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主题：【原创】大白话之诗词启蒙 -- 张声语
家园 你大概忽略了一件事， 饮马长城窟行是个汉乐府古题，也就是说它只不过是一种古诗体，而且最开始是民间乐府，是可以入乐的（按照各种诗词发展形式，这也很符合规律）。三国时代也有陈琳所作同名诗，算是此诗体中比较早的。那么在这种诗体下的作品有多少呢？我也不知道，不过我可以给你举几个例子。
唐朝的所谓“千古明君”李老二的诗作：
饮马长城窟行
塞外悲风切，交河冰已结。
瀚海百重波，阴山千里雪。
迥戍危烽火，层峦引高节。
悠悠卷旆旌，饮马出长城。
寒沙连骑迹，朔吹断边声。
胡尘清玉塞，羌笛韵金钲。
绝漠干戈戢，车徒振原隰。
都尉反龙堆，将军旋马邑。
扬麾氛雾静，纪石功名立。
荒裔一戎衣，灵台凯歌入。
这首是比较出名的，是“尺素书”的典故由来之处：
饮马长城窟行
青青河畔草，绵绵思远道。
远道不可思，宿昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。
他乡各异县，展转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。
入门各自媚，谁肯相为言！
客从远方来，遗我双鲤鱼，
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中意何如？
上言加餐饭，下言长相忆。
下面这首才是杨广的：
饮马长城窟行
肃肃秋风起，悠悠行万里。
万里何所行，横漠筑长城。
岂台小子智，先圣之所营。
树兹万世策，安此亿兆生。
讵敢惮焦思，高枕于上京。
北河见武节，千里卷戎旌。
山川互出没，原野穷超忽。
撞金止行阵，鸣鼓兴士卒。
千乘万旗动，饮马长城窟。
秋昏塞外云，雾暗关山月。
缘严驿马上，乘空烽火发。
借问长城侯，单于入朝谒。
浊气静天山，晨光照高阙。
释兵仍振旅，要荒事万举。
饮至告言旋，功归清庙前。
没有时间解析这首诗了，有机会我们再讨论
家园 【原创】大白话诗词启蒙之三 前言：虽然嘉木提议再绕回来说一说隋炀帝的诗词作品，但鉴于隋朝的词的格律并没有发展完备，所以我还是决定继续往下走，尽早地进入到词与词的韵律的介绍里面去。提及隋，是本着把词的历史完整地呈现给大家的想法，把词的源头追溯到我能够讲清楚的时代，结果一时兴起，把杨广多写了数句，如果对杨广有兴趣，我们可以另行讨论。
第三讲 敦煌词
敦煌词的出现很有戏剧性。在漫漫的历史中，有多少人想要一览前辈之才而不得，又有多少人全然不知有这么一个巨大的文化宝藏的存在；然而，直到清光绪二十五年，一个道士偶然间在甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了两万多卷藏书，其中有部分手写卷的民间词。据考证，大多作品都是创作于唐，五代时期。经过逾半个世纪的整理，随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞，共有一千两百余首。除了唐昭宗等六人外，其余均为无名之作。敦煌词的内容之丰富，无法以言辞描述，最为恰当的评价当数王重民先生所说的：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调；其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集叙录》）
PS：在此说一点题外话，王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。
有一点需要提醒注意的是，虽然敦煌词风格清新，题材多样，内容丰富，但是，并非一定是民间创作的。这一论点在学术上已经引起了一些争议，也有相关的学者进行了研究。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
于我而言，敦煌词的语言活泼生动，表现手法也相当之新颖有趣，故而我少时特别钟爱唐五代词。尤其让人觉得值得一提的是，那时的情诗写得非常之精彩。举个例子来看一下，不过要从琼瑶奶奶说起，她在《还x格格》里用了一首古诗，汉乐府的《上邪》。她只摘用了一部分，不过看的出来奶奶她肯定也应该是很欣赏这首诗的。这首乐府诗的完整版是这样的：
上邪！
我欲与君相知， 长命无绝衰。
山无陵， 江水为竭，冬雷震震， 夏雨雪 ， 天地合， 乃敢与君绝！
整首诗只有一个地方需要稍微讲解下，就是“上邪”两个字，实际上就相当与指天盟誓时候的常用词，比如“天啊”，“天”，“皇天在上”等等。前面两句是正面肯定，后面一句是反义重复。清张玉谷《古诗赏析》卷五评此诗说：“首三，正说，意言已尽，后五，反面竭力申说。如此，然后敢绝，是终不可绝也。迭用五事，两就地维说，两就天时说，直说到天地混合，一气赶落，不见堆垛，局奇笔横。”这种反义重复来加强肯定的效果的确很漂亮，但是它和敦煌词的联系在哪里呢？稍安勿躁，我们来看敦煌词中的一首《虞美人》（因为这首词并不严格遵循后来的词牌格律，所以也有人说此词的词牌为菩萨蛮）：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
对比两首诗词来看，后者的“休”可以呼应前者的“绝”。前者的“绝”对应了五个条件，“山无陵， 江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，后者的“休”对应的是“青山烂，水面上秤锤浮，黄河彻底枯，白日参辰现，北斗回南面，三更见日头”六个条件。而且是先说了五个离奇荒谬的条件，再用强烈无比的语气宣明，即使这五件都实现了，还有第六件呢，我们的爱情怎么也不会断绝，除非半夜太阳出现了。由此可见，这两首无论是在坚贞感情的表述上，还是表达的方式方法上，都有异曲同工之妙。
因为敦煌曲子词的作者大多不明，所以以敦煌词为例，来介绍词牌名和韵律，可能相对会枯燥一点。
平韵格词牌
举例
浣溪沙 敦煌词
五两竿头风欲平，长风举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。 满眼风光多闪灼，看山恰似走来迎，子细看山山不动，是船行。
这个词牌其实应该是摊破浣溪沙。再举一首韦端己的浣溪沙，让大家比较一下。
浣溪沙 韦端己
夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安？
看完这两首词以后,首先,要交待清楚一点。不论是浣溪沙还是摊破浣溪沙，都是唐代教坊曲名。何谓教坊？我也说不太清楚。只能依照所知的在此如实陈述。唐朝廷的乐府机构主要有太常寺(太乐署和鼓吹署)、梨园、教坊三个部分。太常寺和梨园大家应该觉得要熟悉很多，特别是“梨园子弟”，后来成为了“优伶”的代名词。教坊和前两者一样，都是内廷官署，但是三者的分工有所不同。太常寺，主要由一些高级乐官组成，而且很大一部分文化水平是相当高的，另外一部分则是精通乐律。教坊，大概是负责创作编排音乐歌舞，作品就被称为教坊曲。梨园，当然是负责演出了。比如，名动天下的歌唱家李龟年，就是梨园子弟。具体的区别，我也说不上来。不过，可以肯定的是，教坊曲最初确是宫廷音乐，在安史之乱以后，大批教坊梨园的相关从业人员流落民间，就很自然地将这些宫廷音乐和歌舞散播开来了。目前，学术界关于唐代乐府制度的重要成果不多，对与唐代乐府制度相关的一些重要问题尚认识不清。所以，这个问题就讨论到这儿。
第二点，要讲摊破的那就得先讲没破的。浣溪沙的格式是，双调四十二字，前阕三平韵，后阕两平韵，一韵到底，后阕二句要对偶。具体如下：
（仄）仄 平 平 （仄） 仄 平韵，(平)平（仄）仄 仄 平 平韵。（平）平（仄）仄 仄平 平韵。 （仄）仄（平）平 平 仄 仄，（平）平（仄）仄 仄 平 平韵。（平）平（仄）仄 仄 平 平韵。
词牌格式应该如何看，请听好了。上面的格式中，双调四十二字，那么单阙就是二十一字。上阙有三句，都是七字句。第一句七字中，第二字要求仄音，第三，四字要平，第六字要仄，第七字要平并且要和这一阙另外两句的第七字压同一韵。至于第一，五字则为平仄不定，虽然是平仄不定，但一般遵循括号中平仄规律，但千万不要误以为平仄是可以随意排列组合的，否则很可能会犯了孤平，三仄尾等大忌。其他句的平仄同理。再看下阙，下阙的不同在于第一句第七字可不押韵，但是，一般要求下阙的一句和二句要对仗。韦端己的这首词基本上是走的这个格式。“残，干，寒，看，安”均押韵，第一句中“夜”为仄，“相，思”为平，“漏”为仄，“残”为平，以此类推，不再详述。唯一没有严守格式的地方就是后阙的二句不太对称。不过，我可以举另一例说明在这个词牌的这两句上的格式是要对仗的，最出名的例证莫过于“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，虚实相辅，对偶工整，意致缠绵，妙不可言。
那么，摊破以后的格式呢？摊破以后，又名山花子，破上下阙的末句的七字为十字，变成七言和三言两句，改为三言句末协韵。大家可以对照敦煌词看一下。
最后回到这首摊破浣溪沙上来。应该不可能会读不懂吧，敦煌词里面大多用语都很通俗，真实。把几个小地方讲讲。“五两”，指的是五两鸡毛，古时用来系在竹杆上以判断风力，风向。“子细”通“仔细”。整首词说的都是一些好平常的事，就是一些坐船的感受，但是非常生动。
平韵格的词牌就讲到这里。
家园 【原创】大白话诗词启蒙之四 第四讲 兴于唐
说唐词，还是要回到词的起源和发展上来，我是颇不赞成把词的起源攒足了劲儿往先秦等文学作品里靠的。浅浅的一看，词的长短句式是和诗经，汉魏乐府的长短交互有所形似，但乐府“句险韵屈”的特点决定了它是不可能带来词所表达给我们的形式和音律上的美感的。这样的话，唐（包括南唐后蜀），其实是词的发展中异常关键的一环——在诗于历史的碧空中灼灼闪耀之时，词静静地在天空的另一角应运而生并益发地异彩纷呈了。在一开初，的确也并不是“流连动人、群怨兴观”的，时光荏苒，渐渐就有了如敦煌词（其实也是唐代的民间词）般充满真挚感情且能够差慰人意的萌芽之作，再发展下去，词之“曲折以赴,错综以伸”寂寂发光，这才引得大大小小的诗人们戏为新句。正因如此，唐词选有了一个非常容易犯的问题——诗词界限不清，这大概也是造成我始终对唐五代词的有点无法道明的情愫的原因之一吧。
闲话休说，进入正题：唐词里要说的的第一人，就是那个“让远在长安的大唐天子/看一回月亮/就害一回相思”的
李太白
一直以来很是敬仰唐时诗人，他们几乎个个都是读万卷书行万里路的才子，更奇怪的是，他们中的大部分都游历过三峡，甚至还有不少是寓居此地区或被贬官至此（这里不再详述，省略我的咕咕哝哝若干）。谪仙人李太白自然是这堆“一生好入名山游”的诗人们之一，而且是把“四海为家”精神贯彻得相当彻底的好同志。他自青年时期便“仗剑去国，辞亲远游”，之后在外漂泊将近40年也未曾再返故乡。照常人情理而言，蜀道再难，巴山楚水再险峻，也决计是挡不住游子的似箭归心的，可他，却在多年来一直过着云游四海，一倾千觞的生活。这样一个看似有些绝情的人，却又用诗句处处泼墨留情，真是有一种难以言喻的吸引力。
另外一点我在讲词之前非说不可的，是酒。众所周知，诗，酒，月乃此人的三挚友。尤其是酒，喝法之多，醉态之酣，醉后诗句之狂，真是前无古人后鲜来者。例如浅酌，有诗句“花间一壶酒，独酌无相亲”为证；例如与友人对饮，相应有“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”，亦有“欢言得所憩，美酒聊共挥”；再如痛饮，也有“会须一饮三百杯”；再譬如同一众人等豪饮，“金樽清酒斗十千”“斗酒十千恣欢谑”都应该算得上；至于醉了以后，“陶然共忘机”自是一种难得的轻松，“不知何处是他乡”，“醉里忘却巴陵道”那不过是微醺，“一醉累月轻王侯”，“天子呼来不上船”也还不算让人咂舌，甚至有“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲”，“且将洞庭赊月色，将船买酒白云边”的仙语，实在是令我等宵小之辈不得不叹服。
言至于此，上词吧。
菩萨蛮平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。 暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
首先，还是来说一说这个兴许是古缅甸曲调的有趣词牌。苏鹗的《杜阳杂编》有这么一段话，说的恰恰是这个词牌的来历：“大中初，女蛮国贡双龙犀，有二龙，鳞鬣爪角悉备。明霞锦，云炼水香麻以为色，光浑映耀，芬馥著人，五色相间，而美于中华锦。其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之菩萨蛮。当时倡优，遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词”。我摘取部分我们有用的信息翻译一下：前面大概讲的是唐宣宗大中初年，女蛮国，也就是现在的缅甸，来大唐进贡，其中有双龙犀的杯子，也有比中华锦更美的明霞锦。从“其国人”开始是说缅甸这帮子人的穿着打扮是这样的——梳着高髻，戴着金冠，满身佩戴璎珞（即珠宝），因为造型非常象菩萨，于是唐朝的音乐专业人士由此谱成《菩萨蛮》的曲子，文士们也常常为此曲配词（说明这个是当时的流行歌曲哦）。
铺垫了这么大一堆，把菩萨蛮提出详述的意欲何在呢？各位河友，听我慢慢道来。菩萨蛮这个词牌，又名子夜歌，重叠金，乃是平仄韵同压的典例，即俗称的属于平仄韵转换格的词牌。四十四字，上下两阙，共有两个七言句，六个五言句，以两仄韵，两平韵的规律替换，说得明了一点就是，首二句压仄韵，三四句压平韵，五六句再压仄，七八句再压平。这个调在小令里算是相当牛X的词牌了，换韵高达四次，还要换片，对作者来说，如何自然地转韵可是个考验。
回到太白的词上来看。对这首望远怀人之作，我们从转韵，转片和结句结合意境来品评一下。起句就拉了淡漠凄然的远景镜头，但下句立马转了近景，写到了沉沉暮霭中的楼与人。这样由景及人，由远及近，由面到点，中间转换不曾有一虚字点出，愁意自然流畅地随韵而转，更凸显出了前一句景中之情，上一片也就此完结。下一片一开场， 便有由上片末句引出的人，人“伫立”，鸟“ 归飞”，一静一动，以鸟之飞的急切反称人的不归，含蓄中显露了一个“归”字。再往下的转韵之处，是以“何处”这样一个含有问意的词来推深了一层，之后来了一句妙不可言的“长亭更短亭”为全词的唱叹，实在是映照王国维先生的“太白纯以气象胜”的好词。有一点要指出的是，庚信《哀江南赋》是有“十里五里，长亭短亭”之语，古代十里一长亭，五里一短亭，在此词之后，亦有不少人将长亭短亭之语借用，最终化典。
在唐宋词中，公认的属于仄韵格的词牌最多，平韵格其次。除了这两类以外，还有三类词牌，分别是平仄韵转换格，平仄韵通叶格，平仄韵错叶格。这三类比较少，特别是后面两类，讲起来又涉及一些新的韵律知识，比较麻烦，所以我会尽量将其滞后。
家园 【原创】大白话诗词启蒙之补充篇 对上一讲的补充：
其一，李白词真伪之争的问题，这是词史上的一段公案，既然各家各派一直争论不休，时至今日尚且没有定论，那我们就不再花笔墨在这个问题上。
其二，其实若从时间上来论，高宗中宗时期的宫廷文人沈佺期恐怕要算作词的第一人（他用六言体）；而关于李白这个时期的词人呢，谙音律善度曲，宠遇文士大张风雅的明皇李隆基也应该算是一个呢，只是到如今，留存在世上的只剩下一阕《好时光》，而且不过为普通的丽句妍词，较之其诗作中“四维分景纬，万象含中枢”的帝王之气相差甚远，至于贵妃杨玉环的作品《阿那曲》，但她的作品更像是诗，故而此三人的词作，以及李太白的在翰林时的应制之作（也是同一类内容的宫体词）不再在此详述。
其三，为了我们下面要讲到的词人，先来做一部分的唐代社会音乐文化政治等方面的铺垫：
出于我的疏忽，在提及词的音乐性时，一直没有提到其音乐背景里非常重要的一点，那就是雅乐与郑声两种音乐势力的此消彼长。在儒家思想里，雅乐是拥有正统地位的单调音乐，甚至于是作为某种道德标准而存在的，其特点呢，四个字——“中正平和”，而与之相对的被否定的郑声，则是放任乐声对感官的刺激的音乐，但随着历史车轮的滚动，礼崩乐坏的发生是必然的。这样到了唐宋时期，借用《词学抉微》里的一句话，“先秦的雅乐早已名存实亡”。而郑声的发展中，又出现了两种分支，一种是面目一新还颇有士大夫遗风的清乐，可以勉强算是新时期的雅乐，另一种则是随着胡妆胡服胡骑胡音等一系列从北方流传而至的胡俗进而流行于大唐的胡乐，前者由于人气远远不如后者的缘故也渐渐从舞台上退了下去，而后者被“今人面目古人心”的唐人结合清乐，佛道音乐等等创造成了法曲，而法曲又结合各种外族音乐的成品才是唐时期新兴的郑声即后来所称的燕乐。这样就解释得通唐词由敦煌词到宫体词再到文人词的发展历程了：随燕乐而起的词调，先是在民间兴起（敦煌词即为体现），然后被伶人乐工所发展（如前面所提到的唐朝廷乐府机构），进入宫廷之后，被士大夫们所赏，用于饮宴与歌舞之中（晚唐南唐词较为常见）。
此外，为了补充太白的生平，也是为方便阐述下文唐代文人的人生旅程，我们还得把文人与吏治联系起来。从开元到天宝，整个朝政形式开始转暗，朋党之争不断，唐玄宗的暴戾之气日增，权臣李林甫秉持朝政长达二十年，所以，作为文人学士，一方面，有张说，张九龄等鲜活的例子摆在眼前，激发了他们在政治上大展拳脚的理想，然而，另一方面，因为整个政治局势的晦暗，他们大部分人并没有做到经世济邦与文采翰墨的并重，反而是磨难重重。以李太白为例，一进长安，无人理睬，二进长安，总算是待诏翰林，但是像很多被李林甫迫害的文人一样，最终也被“赐金还山”（相较被逼死的一众人等，还算是下场好的）；至于杜甫等人的情形，“残杯与冷炙,到处潜悲辛”，已经表明得很清楚了。上一讲中菩萨蛮的雄健苍凉正是由这种充满辛酸和苦难的文人生涯所注入的。到了唐肃宗至德和乾元年间，先有宦官鱼承恩，后有李辅国与皇后结党营私，所以如张志和一般，最后选择隐逸山水之间，倒也是个保全自己的良策。
家园 请教：这个编号是哪个体系的？ 一个道士偶然间在甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了两万多卷藏书如今藏经洞的编号可是17号窟，我还曾进去看过。
家园 惭愧，真是读万卷书不如行万里路 这个系列的原稿是将近一年前开始写的，而且一开始是打算码字码来玩玩，没有把数据弄得很仔细，所以有些地方的资料我也记不清在何处查阅的了，我翻了好几本唐五代词也没找到我从何处引来此数据的，真是见笑了
惭愧归惭愧，也好在还不是诗词的引用失误，若是有诗词方面的不当，还请雪个不要手下留情
家园 花好文 纣王/始皇/杨广，在我们的历史书上都被压成了一个暴虐的平面，张兄的文帮杨广好好正了名。
孟子说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”张兄把知其人的铺垫做好了，有时间的话，还可以再放些文字转回来展开说一说隋及杨广的诗词吧。
PS:闻道张声兄非常担心有人攻击江城兄，嘉木甚觉感动，希望诗版的各位好友都多加保重。
家园 以前喜词，后来反而更喜诗 家园 花之，继续等着看。 家园 诗词曲其实只是表现形式不同而已 诗也好、词也好、曲也好，其实只是表现形式不同而已，并无高下之别。
即使从表现手法而论，赋比兴也是相同的。所不同者无非句式长短，押韵与否而已。
从发展历史上来说。唐宋是一个分水岭。此前诗的格律长短并无多大讲究，此后则格律诗词成为主旋律。
而唐宋以前，诗的修辞偏向质朴（楚辞例外。）而赋则继承了楚辞的华丽优美。而唐宋之后，诗词更加华丽，而赋则逐步衰落，尤其是在古文运动之后。
您的文章不错。推荐并将转至文化百家。望尽快续写下文。
家园 词不是最雅 词的起源是曲子词，通俗而论，是当时人们用以配乐演唱的流行歌曲，如《云谣集》就是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集。古体诗在其诞生初期也是如此，如《诗经》中的国风是民歌，而汉乐府也大致相同。
从这个角度而言，诗词曲是分不出谁更高雅、谁更俗的。既然有打油诗，也就有俳谐词。宋代的苏轼与辛弃疾均精于此道。现代的毛泽东也有《念奴娇·鸟儿问答》、《满江红·和郭沫若同志》，其中的“怎么得了，哎呀我要飞跃”、“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天翻地覆”，“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣”，都有谐趣打油的意味。
关于“雅词”的来历，施蛰存先生说的已经很明确，在下腆颜引用：
直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。又说：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅”。要做得怎么样才算是“雅”呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为“康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪”，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴”。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之”。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣”，他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。《宋史·乐志》云：“政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词”这个名词，大约也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》”从这一记录，我们可以证明，“雅词”这个名词出现于此时。又可以知道，“雅词”的对立名词是“侧艳词”或曰“艳词”，曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。“诗余”这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。
词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。
- 复 词不是最雅
家园 大喜 写完论文归来，读阁下高见，喜上眉梢。在下一直也知道不应该像女孩子一样羞答答躲在家里闭门造车，但是人生里面，无论迈出哪一种第一步都是困难的。我终于迈出了这一步，就立马得到了回报——有了这样一个与高手交流的好机会，希望多多给予指点啊。
至于毛主席的“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣”等，我倒不觉得是谐趣，只不过是他的诗词里面写得比较差的几首而已，没有那种傲视天下，吞吐风云的豪气，也没有“挥手从兹去”的那种柔情，就算是打趣，也不够幽默。
周邦彦的雅的内容太过单薄，把一切生活中的现实中的元素都剔除掉了，故而虽然大负词名，也开创了一些新的词调，但是却难以被称为大家，也并不是我所欣赏的雅。但是从他的身上，的确可以看到一些词后期的发展趋势。与诗相比较，诗歌在最为繁盛的时期，上至皇族官员诗人才子下至一般的贩夫走卒，都在写诗，最后流传下来唐诗的数量更是达到了数万之多，那还有好多没传下来的呢，可见诗的整个创作面特别地广；而词呢，只是在唐五代时候有很多不同身份的人包括歌姬，诗人，皇帝等等参与了创作，而且很多词还只是偏向于曲子词，在宋代，写词的大部分是专职文人或文官了，整个参与创作的文化阶层是和诗歌有很大区别的，而且整个风雨飘摇的宋朝的命运和词是揉和在一起的，使得词更有一种悲凉和美的意境，宋朝的程朱理学的发展也把中国文化推上了新的台阶，以上理由决定了词的文化底蕴含量很重，也是让我觉得偏爱词的缘故。
敬请指教。
- 复 大喜
家园 不敢说指点，彼此互相商榷吧 关于诗词文化底蕴的讨论，我们首先应该要确认一点，那就是：诗歌是一切韵律文学之母。而就我国来说，词这种文体诞生较晚，又被称为诗余，而且最初的作词文人又是李白这样的顶极大诗人，因此，词的文化底蕴就有部分是自诗继承而来的。
如我以前引用的一个例子，郑文宝的《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，就很像唐朝韦庄的《古离别》：“晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南”，当然，郑氏在第三和第四句上作了创新。然后周邦彦甚至又将郑氏的整篇改写为《尉迟杯》词：“无情画舸，都不管，烟波隔前浦，等行人醉拥重衾，载得离恨归去”。而石孝友的《玉楼春》又把船变为马：“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”。
至于雅俗问题么，本来也没有什么，唐诗、宋词、元曲，本不以雅俗而区分高下，仅需看作者是否能用真心写出真情而已。一旦一种体裁落入了形式主义的窠臼，过分讲求义理，追求典雅，脱离实际，结局就只有衰落。
众人皆知，唐代是诗歌的高峰，不过不应是以数目来论的，我没作过统计，但宋诗的数目，估计不在唐诗之下，仅陆游一人便写了过万首诗歌。可是宋诗的艺术成就自然远不如唐诗，诗中讲求义理和道学的内容过多，令人生厌。宋人反映喜怒哀乐的手段从诗转变为了词，比如宋代几乎少有很好的情诗，却有大量缠绵悠扬的爱情词句，因此词才能在文学史上达到巅峰状态。
当然，当词也流于形式，不能再确切表露内心的情感时，人们自然会选择新的艺术体裁，那就是曲。
每一代都不乏有伟大的文学家，而文化底蕴也会随着时间而越积越深厚，问题是如何在适当的时机选择适当的体裁，而将其表述出来。