主题：【原创】大白话之诗词启蒙 -- 张声语
家园 【原创】大白话之诗词启蒙 自序
我国的文化源远流长，过去，现在，乃至将来，都是有许多的中国人十分热爱诗词曲的，也有很多中国人会用毕生的努力来写出不狗屎不狗屁的诗歌。青少年时期是培养对诗词的热爱最为关键的时期，我就是在十到十七八岁的时候读了大量的诗词曲，虽然我并没有因此而成为大家，我的诗不论五言七言等近体诗还是现代诗也都写得相当的不好，这与我生性有些懒散和最后读了工科有关系，但我从这种文化的积淀上得到了一种崭新的视角，或者说，审美观。我想，如果让我重新选择，我还是愿意当一个中国人；我也还是愿意那个时候在外公的棍子下惊惊颤颤地背古文，背诗经，那么年幼的我虽然什么都不懂，只是强行把某些东西记下来了而矣，但我这一辈子，都会记得那位白发黑颜的老人亲自带着黑发白颜的我习字读书的情景。
第一讲 词之开篇
我想从词开始说起。虽然诗的诞生比词早，唐诗的繁盛也在宋词之前，但是，词之雅更甚于诗．正所谓＂词别是一家＂。我对词的偏爱在束发之年的时候就达到很疯癫的地步，甚至平时躲在屋里拿本唐五代词念念就觉得很High；那个时候不论看什么也都在想平仄。顺便提一下平仄的问题，传统诗词的押韵，或称压韵，以及平仄律，是读诗词，写诗词需要了解的第一件事。清代的一位老先生说过：“诗中韵脚，犹大厦之柱石也，此处不牢，倾圮立见。”也就是说，韵是一切一切的基石，有韵则生，无韵则死。在红楼梦里，宝黛钗等组织了诗社，每每写诗时必要限韵，也可认为是有韵则雅，无韵则俗。举一首大家都知道的诗，“远上寒山石径斜，白云深处有人家。＂诗中的斜字应念做＂峡＂音，你可以把两种读法大声朗诵比较一下，真真是有韵则远，无韵则局啊！关于平仄，我会陆续地提到，但不准备做很深入彻底的讲解，因为我到现在为止，也还有诸多问题是糊里糊涂的。凡事都要靠自己，在诗词方面也不例外。我的平仄启蒙是外公和老妈，但是外公是很严厉的，我不敢问太多，妈妈她在这方面也不是专家，最终把整个事情搞清楚了是源于一本叫做＜＜诗词曲联＞＞的书，我通读了一遍，后来又经常看，还是非常有收获的。最有意思的是这本书的作者是湖南大学一位教机械的老教授何季雄（居然和我同专业），题序的则是杨叔子院士（也是搞机械的）。对这两位老教授我是七分佩服，三分景仰。他们不仅是名满机械领域的学者，更对中国的古文化有很深的研究，这对我启发很大。当然，买这本书的时候也没料到我会和这两位老先生成同行，但是这正是证明了有不少并非专业研究传统文化的人，他们也是非常热衷于研究创作诗词的。
回归正题，诗词曲最初都是起源于民间的。中华文化就像是一个大花盆，而诗词曲是在这个花盆里先后发芽的三颗种子。也就是说，虽有先后之分，但无因果之由。有的人说，词，是另一种形式的诗。我是坚决反对的。李易安有《词论》，点明了说：乃知词别是一家，知之者少。诗词的区别，不仅有形式的不同，更重要的是对韵律平仄的要求，对用语的雅俗也都不一样。有打油诗，可是，你听过有打油词吗？我个人认为，如果非要比较的话，词为最雅，诗次之，曲最俗。这没有任何贬低唐诗和元曲的意思，因为从雅到俗，这反而是返朴归真了，这正是高雅艺术的一种本质。况且，小曲小曲，本就是街头巷尾间众人口中所能唱出的，太过阳春白雪，就失去了其存在的意义了。
词，它产生于隋，流行于中晚唐，繁盛于两宋。作词，实际叫做填词，因为它是有调子的，就像现在的歌，好多歌都是写好了曲再填词的。它的调子名呢，就是词牌名。每个调子一般是两片，或称两阕；三四阕也有，但不常见。每一阕里有数个长短不一的句子，我觉得是因为这样唱起来较方便，不会让人换不了气儿。但是词的规矩就在这儿了，词有“三定”－调有定句，句有定字，字有定声。也就是说，它是受着极其严格的声律约束的，要分平仄，更要分入声。所以它更需要文化底蕴，我也认为它更雅。
那么，什么是入声呢？我国的古汉语有四种声调，叫“平，上，去，入”，平则为平，后三种为仄。但是我们现在的普通话里是没有入声的，普通话的一声为阴平，二声为阳平，三声为上，四声为去，而入声被归入了这四声之中。不过，南方的诸多方言里，仍然保留着入声，特别是上海，湖南，广东等地，肉，雪，岳，室，册，敌，急，勿，等等字都是入声。关于字有定声的问题，我们先说到这里为止。
关于调有定句，句有定字呢？我们需要先来看看中国乐坛的现实状况。流行音乐在中国乐坛一直占无可撼动的主导地位，其实就是一种中国文化传承的体现。因为无论是诗经，汉乐府，魏晋乐府，南北朝乐府，还是诗，词，曲，戏剧，没有哪一样是脱离了音乐的。广义的说，他们都是一种歌词，而且是配合同时代最流行的音乐的歌词。所以，要谈及词的起源，就不能不提起在隋唐时出现的一种新的音乐样式——燕乐。事实上，这种音乐是一种多元化的体现，它是在传统的乐府乐的基础上，融入了边疆音乐，民间音乐，外来音乐（如以琵琶为乐器的西域音乐）形成的当时的民族音乐。与燕乐相搭配的歌词就是曲子词，即词的最初形式。这就是词诞生的背景。有的人可能会问了，以现代歌曲来看，有的歌是写了曲再配歌词，有的则是写了歌词再谱曲。词到底是用的哪一种合乐方式呢？嗯，关于这个问题，我只针对我所知道的大概情况向各位做一个解释。首先，后者是存在的，但是在词的鼎盛期，一般遵循前一种形式。据我所知，第二种方式常见于诗，比如，选择一些知名度比较高，当时也比较流行的五言或七言诗来配乐，演唱。由于词的早期形式确实像诗，在词的发展早期，比如在燕乐阶段，唐五代时期，这种“选词以配乐”是有的。然而，词毕竟不是诗。当词渐渐地从中晚唐的流行里走入了两宋的兴盛时，它的一系列有别于诗的特点就呈现出来了。其中很重要，非常重要，重要得不得了的一点正是“由乐以定词”。即，按照既定的曲谱来创作歌词。所以，写词又称填词，或倚声，填的就是已定的曲谱。每一种曲谱有固定的曲调，相应的就有一定的词调，词调就对平仄和韵做了严格要求。
写到这,我要说明一下,鉴于我并不是一个专业的文化史从业人员,我也不想要把我的这个系列搞得没有一点趣味性,我决定,从下面开始,大致按照这些词人在历史上的出场顺序,以他们人生中悲欢离合的故事为主线,并适量辅以一些平仄的基础知识。
本帖一共被 3 帖 引用 (帖内工具实现)家园 收藏！花！ 家园 占层楼，改日精读。 家园 【原创】大白话诗词启蒙补充篇二 佛道儒之争 前言：脸皮虽厚，也终于还是不好意思不来填这个大坑了。各位，先上个补充篇，第六讲随后就到。
唐人在诗歌上的吟唱才能表面上看来是一种与生俱来的天分，因为他们的情韵竟使得哪怕是后来具有更多文化沉淀和思力的宋人也无法望其项背。但究其根底，恐怕与唐代的佛道两教大盛还是脱不了干系。在本系列的第五讲里，我曾简略提及过道家对广大士大夫修养身心方面的巨大影响。在此，于一个黄口小儿力所能及的范围里来向各位讲一讲佛道儒和诗词文化之间的互相浸润。
避开佛教的起源不谈，我们从佛教的东传说起。在其立根华土，布教传道的这个过程当中，起着关键性作用的有一批外国来华或曾经去国外镀过金的佛教经典翻译家。东晋时期就有无比传奇的鸠摩罗什（当他母亲孕着他时居然无师自通了一门外语——天竺语，就是当时的印度语，当然生下他以后也就立马还原成了天竺语菜鸟），一百多年以后，又有一个南朝时期来华的梵僧真谛。以上这两位都还不是中国人，再往后一百年，到了唐太宗时期，我们中国自己就有了一等一的翻译高手。这位高手即是我们耳熟能详后来又在吴同学的《西游记》中当了男主之一的唐三藏玄奘。玄奘也算是个天才，12岁就被破格录取入读“大学”，在国内“博士”都毕业了，才出于自身需要，抱着一颗非常学术的心，去了天竺继续深造，等到他学成归来时候，唐太宗唐高宗都对他都是尊崇备至。就在这样一批大牛的努力之下，佛典文学开始成为了一块磁石，一块吸引唐朝文人士子的磁石。
那么，这两者之间的契合点在哪里呢？
两个字，境界。
用王国维先生的话来讲，“境非独谓景物。喜怒哀乐 ,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者 ,谓之有境界”。也就是说，“境”指的并非是诗词中所描述的环境，而是人心中的那一个环境，只有饱含真情实感的作品而不是无病呻吟的伤春悲秋（诗社的各位表想多了）才能配得上“有境界”这三个字。
再回过头来，看原本佛家的解释，“心之所游履攀缘者谓之境”。所谓的世间具有空间存在性的具体物象，在佛家眼里都是虚无，真正需要悟的是超乎象外的，需要用心去感知的一个浑然整体，即“象非真象”，而是用来折射人的主观情感（即作者想要通过物象的集合而表达的特征）的工具。
故而，随着佛理在唐代的盛行，很多唐诗（特别是山水诗）的诗境会达到以禅入诗，以诗论禅的水平，也就不足为奇了。
另一方面，与佛教一起争夺宗教市场的道教哲学也是李唐王朝一直大力扶持的，这一点不再赘述。相对于佛教对“心悟”的强调来说，道家更重视的是一种“坦然处之”的人生观，提炼出来就是俗称的“逍遥”， “逍遥者 , 盖是放旷自得之名也”。逍遥，就是精神超越实体的，超绝，自由和适性的自得自适之感。说白了，就是一种很阿Q的感觉，一种在现实世界得不到只好在虚幻世界中进行自我满足的做法。
所以，对尘世既眷念又失望的世俗人（最经典的例证莫过于谪仙人李太白），很容易接受这样的一种带着灰色的消极却又掩盖不住心灵对理想的诉求的生活理念。在这个理念下，人们渐渐开始以宗教的意象来表述和编织文学作品。于是，这些作品就充满了虚幻世界的神秘和浪漫气息。
由于佛道学说的广泛传播，以及他们对当时的社会统治秩序所造成的一些冲击，有一部分儒者开始不安了，这就是韩愈的辟佛言论产生的时代背景。但是也有人对此三家是持兼收并蓄的态度，譬如柳宗元就曾经说过“浮图诚有不可斥者，往往与《易》、《论语》合。诚乐之，其于性情奭然，不与孔子异道”来批评了韩愈的立场。这样一些很有眼光，胸怀开阔的儒家学者，并不是单纯把儒学观念作为立身行事的价值支撑，而是借用佛道两教中的一些理论去到儒学中，从而发展出足以和佛道两家相抗衡的体系，这才有后来的理学。宋代的文人，也许正是因为深谙性理学，太过沉稳，所以才在一定程度上缺失了唐人那种飘逸洒脱，不受拘束的才情。
佛道儒与诗词，不光是后一者浸淫在前三者的文化中，前三者也与后一者的文学形式密切结合或者说在其艺术境界中有所体现，而且，前三者之间本身也是相辅相成发展着的，佛典的翻译初期就借用过很多道家术语，道家所云“大象无形”其实也和佛教中“象非真象”有异曲同工之妙。
如果，你是一个唐代文人，那么你是选择“息心于佛”，“游心于道”，还是“潜心于儒”，甚至于对此三者都兼而有之呢？
窃以为大家都会从自身的兴趣气质出发，得出一个结论的。
家园 已经花过声语好文， 我视声语如亲妹子，就不客套了，直接说些我的想法，希望能对声语的思考有些助益。
首先，释和道的境界，声语没有做更深入的辨析。另外声语对“道”家的逍遥的解释，我也是不赞成的。
这样的一种带着灰色的消极却又掩盖不住心灵对理想的诉求的生活理念。在这个理念下，人们渐渐开始以宗教的意象来表述和编织文学作品。于是，这些作品就充满了虚幻世界的神秘和浪漫气息。----这里，生活理念--宗教意象--虚幻世界的逻辑关系，在中间这个环节并不严密，尤其是声语之前讨论的人物是李白。
其次，儒释道三家之论争，应是肇始于北周武帝，到唐代蔚为风尚，并趋向融合。到宋周敦颐等人引佛入儒，形成理学。声语未能举实例来说明这种争和融合的过程在诗歌中的体现，只是很泛泛地给了概要性的介绍，没有扣题----这本来是个极好的可以发挥的题材。
第三，儒释道三家在唐时都有公认的特别突出的代表人物，比如杜甫（儒）、王维（释）、李白（道）；但是他们的诗篇亦也能找到其他两家学说的影响----如果能举他们的文字和生活为例，并结合他们的诗篇在不同时代所得到的毁誉或推崇，应可以很好的说明儒释道三家学说在诗词领域的表现、竞争和融和。
第四，还有一个可以切入的角度是儒释道对诗歌主题、内容、常用意象、表现手法的影响。比如山水诗、隐逸诗、边塞诗、田园诗等。
第五，关于诗和禅的关系也还可以做进一步的辨析。元好问的《学诗七绝》：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”怎么添，如何切，添多少合适，切几刀最美，都是可以把文字深入的思考点。
这方面的文章其实非常多，你在学校，估计可以上万方期刊网，用“儒释道，诗歌”做检索关键词，应该可以得到不少前人著述。
最后，写作是真正见心力的活儿，我喜欢并心疼声语这么认真地写这个系列，所以就不辞浅薄把自己的想法show-off出来，是希望能对声语的写作有点帮助，不是要挑刺，真的。
家园 两位说的都很有启发 家园 嘉木所言极是，我一定好好修改， 首先，关于你所提到的资料来源，万方确实也用过，但更通常是用知网以及springer，这也是因为我自己课题所需和学校图书馆电子资料购买情况的关系。
这个补充篇写成目前这个样子的原因是，一方面，本来是想起一个引子的作用，为之后所涉及的内容做一定的知识铺垫，所以我就没有提及相关的例证以免文字太多，现在看来，只是论及观点可能还是有一些问题，那我就把辅助例证再融合进来；另外一方面，正是因为看了太多前人的论著，更希望自己能从一个普及大众的角度要把事情说得客观和没有偏颇一点，所以扣题反而不佳。关于道的问题，我会再给出更认真的修正，此外，事实上，我是把道家和道教合为一体来说的，佛与释也没有给出区分，很多地方未免会笼统一些。
我的论证的确很不严密，原本是想藉此玩玩热一下手，结果嘉木看得那么仔细认真，实在让我羞愧。非常感谢嘉木在百忙中费心。实话说，写这个系列，一方面是为大家“读”诗词，另一方面也是逼着我自己在各个文化层面更加深入地思考，所以真心希望大家向嘉木看齐，对小子我多多指点，这样不止我受益，思想的交流与互动中擦出的火花，说不定就在无意中又点亮了一盏明灯，为大家照亮了眼前所见的道路。
家园 恩，声语，你有你的计划和编排， 我的想法只是供你参考而已，你不用为此太耗了心力。
我是跟着你的帖子一起学习呵
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家园 【原创】大白话诗词启蒙之五 第五讲 兴于唐 续一
前言：我发现前面我贴一到四的时候顺序不太对，把一的好回帖全沉下去了，希冀没有人埋怨我。。。填坑有点慢，虽然我自己也觉得真慢，而且马上又面临一个不短的喝水期，所以还是先把已经有的东西贴上来，虽然有些考证做得不严谨，不过在河里冲刷冲刷，沙砾一样也可以去得掉的，而且肯定会比我自己戴着副近视眼镜来挑快得多。
前面说过了李太白，这一讲将要一口气跳个几十年来说说可以算作唐代隐逸文化的代表之一（仅仅是之一）的 玄真子张志和
说到这里，不得不提的是他的名字。张志和的原名是张龟龄，字子同。正所谓“麟凤龟龙，谓之四灵”，不同与今日的是，龟是十分受古人尊敬的灵物。史记就有这么一篇《龟策列传》，主要是说占卜之类的事（关于乌龟，我自己就有个大笑话——小时候一直满怀喜爱地把都江堰二郎庙那附近驼碑的类龟生物称呼为“好可爱的乌龟”，后来读书才知道那是赑屃，是龙子之一，几近绝倒）。唐代时候名字中带“龟”的可不少，前面提到的梨园子弟李龟年算一个，另外还有甫里先生陆龟蒙，也算是个隐逸派，他这个隐逸派是有些与众不同的。各位容我在此多说些题外话吧。
唐代的隐逸文化和道教文化是结合得非常紧密的，原因之一就是政府的提倡：李唐政权自己把自己和李耳扯上了关系，当然要对其意识形态大力吹捧。就这样，作为“国教”的道教，其人生哲学影响了唐代一批又一批才子，故而在仕与隐的抉择上给人错综复杂的感觉，很多人既不是死活都要入仕，也不是非要当鲁宾逊。而关于唐的专职隐居和业余隐居人士呢，我把他们分为以下几类。
第一类，李太白式——即偶尔隐居或者称亦仕亦隐型。这里面有很大一部分人实际上是以隐待仕，有仕则仕，无仕则隐。而且，那个年代跑去隐居颇有点炒作自己的味道，搞不好就会因为隐得太出名而找到切入仕宦的好机会，这条路子正是俗称的“终南捷径”。当然也还是有人是隐居读书来进一步深造和提高自己的。
第二类，张志和式——即先仕后隐或者称“偶不干鸟，您另请高明”型。张志和，孟浩然，戴叔伦都应该在这一类。这一类人，有的是仕途上受了打击，心理承受不了辞了职，也有的是自己觉悟高，主动向领导要求隐居，而且他们家里还是多少有点资产，能够使他们不用担心生计，只潜心山水和追求道教的所谓“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“虚己”、“物化”、“静一”等等等等，除此之外，也就是广交文人雅士，大家唱和一番，下面要讲的渔歌子正是唱和之作。
第三类，陆龟蒙式——实诚散人型。这种人似乎比较少，他们的隐居也更像是从官场退回到了普通百姓中的生活里来。以最典型的陆龟蒙为例，隐居之后为了填饱五脏庙，不得不自力更生，种田养鱼，喂牛盖房，居然成了个有二十几个帮工的农学家，此外，文人的本性也是忘不了的，吟诗作对也是必须的。
瞎扯到这里，还是回归正题上来说张志和。
这位“张龟龄”有两位兄长，其中一位叫张鹤龄，另一位叫张松龄。从字面上看，这哥仨的名字无非体现的就是一个统一思想——长寿。至于“张志和”这个大号，那是他老人家仕途上春风得意之时肃宗皇帝所赐的。后来不想做官了（因为没有明确年代，没办法判定此人是否符合九霄兄和华恩兄都提到过的“隐士之十一年原则”），成天就钓鱼，画画，填词写诗，玩玩乐器，自称“烟波钓徒（一说叟）”，成了一个极有名的创作型歌手和画家。（后来金庸在射雕里似乎有用这个号，各位河友自己去发掘他是用在哪里的吧。）说他是第二类的代表人物的根本原因是：他经常“沿溪垂钓”，但却“每不投饵”，因其“志不在鱼也”。这和太公望钓鱼的“志不在鱼”可不大一样，姜太公是为了炒作自己吸引某人的注意力，而他是在借此进行道家的修炼。所以说，他受道家的影响的确很深，他父亲也是个偏好道家的知名学者，叫张游朝，也难怪。
张龟龄大哥有几个朋友很有名气，一个是陆羽，就是成天到处喝茶品水，评了一堆天下第几泉的那个；另一个就是颜真卿了，不适合我的费神的颜体的来源；还有诗僧皎然也算是那一伙的。
来看词吧。
渔歌子
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
渔歌子，又称渔父或渔父歌，单调，二十七字，四平韵，与双调、五十字、叶仄韵的《渔歌子》无关，万树《词律》和龙榆生《唐宋词格律》等书把两者混为一谈，应予纠正。这个词牌正是精于音律爱玩乐器的张子同借鉴民间渔歌而作，故名为渔歌子。
回到这首词上来。这首词到底好在哪里呢？
好在张志和是个非常杰出的画家。他的画被颜真卿夸过，诗僧皎然也夸过，那可不是好这么简单的字可以描述的，准确地说，是被称为“逸品”。这个“逸”字的意思就是，超凡脱俗，而且是在一种飘逸随意的潇洒状态中轻轻松松地让一众人等无法望其项背。而这个“逸”字，如我们所见，被淋漓尽致地用在了这阙词里。
下面，就我多年前画水墨的一点点小经验（其实基本不画山水，汗），来给大家讲一讲我想象中的这一阙以画为词的山水。山水画，和花鸟一样，也是分著色与水墨两种，这幅渔歌图若是仅以墨色深浅变化的水墨画就有点可惜：白鹭在粉桃的飘落中展翼飞向苍冥没有办法那么鲜明了。所以，暂且推断其为著色。到这里，还得再猜是哪种著色，既然有桃红，那么就猜浅绛式的吧。如若是浅绛的话，那么，青箬笠绿蓑衣和山石就是植物质而非矿物质的青绿，这样的话，这一片山水的皴法必定是以勾勒为主，渲染烘托，皴相对较少的青山绿水。说到这里，向没有国画基础的河友做一点解释，所谓皴法，是为了体现山石脉络高低的笔法，说得更直白一点，就是类似速写一样用各种各样的线条来描绘山脉的走向，山上的起伏凹凸。皴法体现的是画家对事物观察的角度。皴比较少，自然要有其他笔法来填补，比如，用笔来往复擦染山色，用点来拥簇为山松，来零散成艳桃，至于白鹭，鳜鱼，流水，着箬笠蓑衣而立的渔人，我还是偏向于这几个元素是大写意的粗笔来抹，或者是没骨，这样更有在具象中抽象的感觉，更显和风细雨，随心而动。张志和说“不须归”是一种比较出世的说法，表明他“世事于我如浮云,何用浮名伴此身?”的道家心态。
关于张志和的《渔歌子》，另有四首风采全被此词冲淡，在此不再引出，有河友需要的话我再贴上来。
张志和这首词的牛程度是没有引起很多人的重视的，当时即有柳宗元，颜真卿的唱和之作，后代的像李后主苏子瞻等也是钦慕非常频频引用，甚至连日本天皇也和作了五首，从此在日本引发了新一轮的“哈中”热潮。
最后要交代的是，他的死很玄妙，颜真卿的碑文虽然详细地叙述了张志和的生平，但关于张志和的死，却说得非常含糊。此文最后只说：“忽焉去我，思德滋深，曷以寘怀，寄诸他山之石。”据《续仙传》的记录推断，他是在吴江望平用了道家水解（道家认为，这是一种升仙的方式），说白了，就是在江中自绝于人民。
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