主题：【转贴】北京故宫馆藏雕塑赏析 -- 雪个

铜鎏金尊胜佛母坐像，明永乐年造，高19cm

佛母头戴宝冠，三面八臂，手中持化佛、十字交杵、弓箭、绳索、宝瓶等物，结跏趺坐，二飘带从腿下前伸至座前。底板中刻阴阳纹，外为杵状物，有连珠纹装饰，施朱，表面银亮，此均为“永乐”、“宣德”款铜造像的典型特征。

明朝永乐、宣德时期，为了政治上的需要，铸造了一定数量的佛像，以颁赐给西藏的高僧和政界要人。这类佛像面相方中见圆，五官匀称，眉眼细长，静穆柔美，略带笑意，衣饰华丽精美，为明朝初年宫廷造像中的精品。

“永乐”款铜镀金弥勒像，高23cm

　　弥勒面相方中见圆，丰满端正，五官匀称，眉眼细长，静穆柔美中略带笑意。细腰宽肩，肩、腰呈倒三角形，肩上有莲花与壶各一。宝冠、缨珞、项饰、耳当等装饰繁缛。底座为双层仰覆莲，莲座上下各有一周镶嵌整齐的联珠纹，座上部中间錾刻“大明永乐年施”。

　　“永乐”款铜造像是明朝廷专为颁赐西藏地方政府官员、宗教界上层人士而铸造的。铸造者选用了上乘铜材与先进的铸造技巧，融合藏、汉两地造像风格而成。“永乐”款铜造像豪华精美，在众多造像中独树一帜，别开一家风貌。

高义造铜沙门像，明正统九年（1444年），高21cm，宽17.5cm

造像铜质，作沙门形象，光头，眉间有白毫，双眉修长，两眼微闭，大耳下垂，身穿袈裟，袈裟幅边有装饰。结跏趺坐，左手平置腹前，手中托宝珠，右手握拳，中空，坐于须弥座上，座前正中有一小兽，仰头向上。座背面刻“大明正统九年岁次甲子，造佛人高义”款识。

从形象上分析，此造像应为地藏菩萨。地藏菩萨因“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如秘藏”而得名，他与文殊、普贤、观音并称为中国四大菩萨。他处于释迦涅槃之后、弥勒未生之前，发誓要尽度六道众生，拯救诸苦，始愿归成正果，因此也被称为“大愿菩萨”。供养地藏，可得土地丰壤、家宅永安、先亡生天、现存益寿、所求遂意、无水火灾、虚耗辟除、杜绝恶梦、出入神护、多遇圣因等10种利益。据《大方广十轮经》记载，地藏形象出现在北凉时期，唐、五代、两宋时期广为流行，并持续到明清。民间信仰尤甚。其形象主要有沙门、菩萨两种。沙门形一般身穿袈裟，一手持锡杖，一手持宝珠。此像左手托有宝珠，右手中空，推测原来所握者为锡杖。此为研究明代地藏信仰的珍贵资料。

铁罗汉像，明弘治十年（1497年）造，高117cm，宽74cm

罗汉前额突出，长眉，眉间有白毫，双眼略向下视，鼻直口方，耳垂阔大。双手残，身穿袈裟，结跏趺坐。袈裟前右下铸阳文“大明弘治丁巳年造，太监姚举施”13字铭文。该像原应有座，现已失。

这是一尊由太监姚举出资铸造的罗汉像，至于施主的具体情况现已无从查考。太监信佛，历朝皆有，如唐朝著名太监高力士曾多次向寺院布施，但如明朝信佛太监之众却比较少见。从《日下旧闻考》等文献中可知京城及其附近的许多庙宇都与太监有关，如北京大钟寺博物馆所藏明代铜钟，由太监捐钱铸造者为数不少，涉及人数约在百人以上；故宫博物院所藏一件明朝泥塑人物像，原藏北京房山上方山兜率寺，明万历间，司礼兼掌印太监冯保等人曾施舍重建该寺，据传该像便是冯保供养像。太监尊崇佛教，除本身笃信佛教、期冀来世人性不再被扭曲外，更重要的是向帝后邀宠。有明一代，帝后信佛者不乏其人，太监投其所好，许多发愿文中都明确写有奉为某某皇帝、皇后敬造，或者皇帝万岁万万岁等字样，而相应的寺额则多为皇帝所赐，由此可见太监们的施舍得到了一定的回报。

铜水月观音造像，高15cm

　　该像眉间白毫相，头戴花蔓冠，宝缯于两侧垂肩而过，胸前饰缨络，左胸处雕刻人头样饰物。披帛绕过肩臂后，右手将其一端提起并垂吊于下，另一端顺左臂而垂下。像身着长裙，下摆覆座垂于足上。水中观音以磐石为座，呈游戏坐姿，左足垂蹬于石上，右足上曲支地，右臂搭放于右膝上，左手掌心撑地，神态安详宁静，犹如正观赏水中月影一般。

　　水月观音为三十三观音之一，在密教中即现胎藏界曼荼罗观音院之水吉祥菩萨。水月观音像在我国的一些寺院中多有供奉。唐代著名画家周昉曾赞美水月观音“颇极丰姿，全法衣冠还近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。”这对晚唐五代时期的造像产生了相当的影响。宋元时期供养水月观音成为时尚，直至明清时期仍可见其影响。尤其是水月观音像的游戏坐姿，在其它菩萨造型中也常被采用。该像左胸所饰之物在其它同类造像中极为罕见，其涵义需进一步研究。该像雕刻细腻，形象生动，具有时代风格，是明代水月观音造像之精品，具有重要的历史与艺术价值。

周府造铜鎏金佛坐像，高6cm

释迦像发作螺髻，手施禅定、与愿印，身著袈裟，结跏趺坐于莲台上。莲台下为六角束腰须弥座，须弥座束腰间刻发愿文云：“周府欲报四恩，命工铸造佛相，一样五千四十八尊，俱用黄金镀之，所以广陈供养，崇敬如来，吉祥如意者。洪武丙子四月吉日施。”周府可能是周王府简称。《明史·卷一百十六》载，朱元璋第5子朱橚，初封吴王，洪武十一年（1378年）改封周王，十四年（1381年）就藩开封。二十二年（1389年），朱橚弃藩就凤阳，帝怒，使居京师，二十四年（1391年）归藩。后因有谋逆嫌疑，复召还京，锢之。成祖入南京，复爵。洪熙元年（1425年）薨。

这种铜鎏金佛造像，除北京故宫博物院有数件收藏外，还见于上海、北京及日本等公私收藏。从鎏金、发愿文保存情况看，应以此件为佳。上述造像反映出明代王府热衷佛教造像的现象。

杖鼓伎乐人物砖雕，高30.5cm，宽16cm

伎乐人头上包裹幅巾，幅巾上簪花。身穿长袍，腰中系带。杖鼓横置，悬挂腰间。头向左微侧，左手上扬，右手执桴，击打鼓面。此与《梦溪笔谈》卷五“唐之杖鼓，本谓之两杖鼓，两头皆杖。今之杖鼓，一头以手拊之”记载相吻合。它表明辽宋金时期杖鼓的演奏方式有了变化。

辽宋金元时期，戏曲与说唱的种类很多，如嘌唱、叫声、唱赚、覆赚、鼓子词、淘真、涯词、诸宫调、社火、杂剧、大曲等，除大曲外，其它演唱形式都比较灵活，场面也不大，伴奏的乐器有时只有拍板、板鼓等一二种。而大曲则规模庞大，使用的乐器包括大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、排箫、笛、琵琶、笙、方响等，其中大鼓与杖鼓尤其不可缺少，如白沙宋墓大曲壁画、宣化辽墓大曲壁画、襄汾南董村金墓砖雕等，皆以大鼓、杖鼓为中心。从制作手法与艺术风格考察，此件作品与山西襄汾南董村金墓砖雕相似，时代应与之相同，地点可能在襄汾、侯马一带。值得一提的是，伎乐人头上的簪花，不禁使人想起明代画家陈洪绶所绘《升庵簪花图》。杨升庵被贬滇南，簪花过市，人以为怪。其实，簪花之风，在隋唐宋金时期非常普遍。北宋朝廷举行御宴，“真宗与二公（陈尧叟、马知节）皆带牡丹而行……真宗系取头上一朵为陈簪之。”“寇莱公为参政，侍宴，上赐异花。上曰：‘寇准年少，正是戴花吃酒时’，众皆荣之”（以上见吴曾《能改斋漫录》卷十三）。《梦梁录》卷六云：“凡遇圣节、朝会宴，赐群臣通草花……自训武郎以下，武翼郎以下，带职人并依官序赐花簪戴。快行官帽花朵细巧，并随柳条。教乐所伶工、杂剧色，诨裹上高簇花枝。”头上簪花，为我们了解这一时期的社会风俗提供了形象资料。

闵子骞劝父砖雕，北宋，高19.5cm，宽26cm，厚3cm

砖长方形，砖面内凹凿成壸门状，上刻“闵子骞”3字。画面上共5人，左右为闵之父母，中间为闵氏兄弟3人，小弟正牵着母亲的衣角，不欲其离开，大弟独自掩面哭泣，闵子骞躬身拱手，正在劝其父改变主意。

闵损，字子骞，春秋时鲁国人，孔子的学生。闵子骞后母不慈，只知护爱自己生的两个孩子，对他一点也不关心。冬天来临，后母所生之子穿很厚的棉衣，而闵子骞却穿着塞满芦花的衣服，看上去很厚却不能御寒。闵父知道后，欲出其后母。闵子骞哭泣劝父说，母在一子单，母去三子寒。父亲改变了想法，后母也因此而感悟，待之若己生。后人称赞道：“闵氏有贤郎，何曾怨后娘。车前留母在，三子免风霜。”

铜铸释迦牟尼像，高21cm，宽15.8cm

　　像高螺髻，眉间有白毫，低眉信目，尖鼻，大耳，著袒右肩袈裟，左手施禅定印，右手施触地印，结跏趺坐于仰覆莲座上。座后刻铭云：“出家释子智威睐丁男仲仁贵仲仁智仲仁寿信眷杨氏单奇一家善眷等发心铸释迦佛一家南无诸佛加被星天护持此世来生福报无尽岁次丙子至元二年八月望日谨题。”

　元代金铜佛像具纪年者比较少，此像具有典型的“梵式”造像特征，是研究元代佛教造像的珍贵资料。

丁兰事木母砖雕，北宋，长20cm，宽26.4cm，厚3cm

画像砖长方形，内凹凿成壸门状。正中上方刻“丁兰”2字。中央浅浮雕一老妇拱手坐于菱格纹座椅上，前为长方形桌，桌面铺布，桌上摆放水果，中央高足托盘上置一带盖容器。左侧女子缩颈，双手相交于腹部；右侧男子身体前倾，头上罩巾，身穿圆领袍，腰中系带，双手握于胸前。二人小心恭谨地侍奉于左右。

曹植《灵芝篇》：“丁兰少失母，自伤早孤茕。刻木当严亲，朝夕致三牲。”唐徐坚《初学记》卷十七引孙盛《逸人传》讲了丁兰的故事：丁兰自幼失去双亲，长大后便用木头刻出双亲的模样，朝夕供养。邻居张叔的妻子向丁兰妻借东西，丁妻询问木人，见木人有不高兴的样子，就没有同意。张叔喝醉后便来责骂木人，并用手杖敲木人的头。丁兰回来后，看见木人不高兴，就问妻子原委，得知大怒，提剑便杀了张叔。官吏前来缉捕，丁兰欲逃走，临行见木人为之落泪。郡县官吏得知后，夸奖丁兰的至孝以令神明感动，为之画像进行宣扬。

丁兰刻木事亲图像，目前所知最早者为东汉晚期山东嘉祥武梁祠石室画像，北魏孝昌三年（527年）的宁懋石室线刻中也有发现，形象或为母亲，或为父亲，也有刻划双亲的，至北宋基本定型为母亲形象，此砖雕可为一例。丁兰刻木为严亲，以了思亲之情，本是人之常情，无可厚非，但若真把木人当作活人，为之闹出人命，却不免迂腐，而后人不察，又编出种种神异故事，就未免显得荒诞不稽了。

老莱子砖雕，北宋，长19.2cm，宽26cm，厚3cm

画像砖为长方形，砖面内凹呈壸门状，正中上刻“老莱子”3字。老莱子的父母坐在长方形桌子后面，背后树枝婆娑。左下角为老莱子，面向双亲，双腿下跪，两手各持一玩具，地面上放有4个木偶，树下摆放一鼓，鼓上置两杖。

据传，老莱子本是春秋时期楚国隐士，后来不知怎的传为他为尽孝道，都年过70了，还穿着五彩斑斓的衣服，在父母身边作小鸟状，以博父母一乐。老莱子的图像，现存最早的为东汉晚期山东嘉祥武梁祠石室画像，宋、金时期北方地区的墓室内发现尤多，多表现为老莱子手持鼗鼔（即拨浪鼓），后也有描绘老莱子将挑水桶摔在地上的内容，意在表现老莱子装成天真烂漫的儿童，为的是让双亲觉得他们自己还未衰老。老莱子的孝行故事后来发生了变化。后人将其说成是从堂上取水，故意跌倒，将水洒在地上，装作小孩啼哭。

使用“诈”的方法描述孝亲，并让孩子们学习效法，是鲁迅最为反感的。他在《朝花夕拾·二十四孝图》中说道：“正如将‘肉麻当作有趣’一般，以不情为伦纪，污蔑了古人，教坏了后人。老莱子即是一例，道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。”

睒子鹿乳奉亲砖雕，北宋，高31.5cm，宽30cm，厚4.5cm

砖近似正方形，砖面内凹凿成壸门状。画面右侧骑马者张弓射箭；左下一人，身披鹿皮，旁置提梁壶，双手握住飞来之箭，似在向骑射者解释什么。此幅画面描绘的当为二十四孝中睒子鹿乳奉亲故事。睒（音陕）子，也称郯子，其父母年老，俱患双目，思食鹿乳。睒子披鹿皮，装扮成鹿，在鹿群中取奶。一次，遇见打猎者，睒子只得脱下鹿皮，以实情相告。睒子的孝行感动了神灵，其父母的眼疾也不治自愈。

此故事源自佛经。据十六国时期佛教僧人释圣坚所译《佛说睒子经》记载，过去有一对双目失明的长者夫妻入山求道。一切妙行菩萨悲悯其意，投胎生于长者之家，取名睒子。睒子至仁至孝，年过10岁，穿鹿皮之衣，提瓶取水。时迦夷国王入山射猎，引弓射死睒子。睒子父母为其祈祷，释梵四天为睒子口灌神药，拔下他身上的箭，使他复活，父母惊喜，双目皆开。敦煌莫高窟北魏时期的睒子本生故事画描绘的就是这一内容。后人将这一外来故事加以改编，使睒子成为周朝之人，将披鹿皮取水变成取鹿乳孝亲。

华夏文化具有很大的包容性，它不断吸取外来文化之精华，形成自己独具特色的内涵。将具有孝悌内容的佛教故事融入其中，为我所用，睒子孝亲便是其中一例。

蔡顺拾桑砖雕，北宋，高19.5cm，宽26cm，厚2.8cm

砖为长方形，砖面内凹凿成壸门状，正中上刻“蔡顺”2字。图中右侧一人，头裹巾，巾带飘动，身穿圆领袍，衣上有花纹，腰间束带，足穿长筒靴，左足抬起，右足下垂，坐于石台上，身后立一披甲持刀的护卫。左侧者身穿交领上衣，腰后束系袋子，下穿裤，躬身拱手，作恭谦状，其前有一袋米和两只牛蹄，身后为一盛满桑葚的竹篮。画面背景有山石树木点缀。

“拾葚供亲”是二十四孝故事之一。蔡顺因家贫无粮可食，拾桑以供母。每次都将拾到的桑葚分成两部分，黑者奉母，白者自食。一次在山中拾桑，路遇赤眉军。赤眉军本想抢劫蔡顺，却为其孝行所感动，遂赠其牛蹄与米。从画面上看，右方高大者当为起义军的首领，左侧恭谦者应是蔡顺。为了表彰孝行，在正统道学家眼里的绿林贼子都成了歌颂的对象，真是孝感天地了。

曹娥投江砖雕，北宋，高19cm，宽26cm，厚3cm

砖长方形，砖面内凹凿成壸门状，上刻“曹娥”2字。画面上曹娥长袖掩面，手中拄杖，沿江行走。

曹娥之父为巫师，因在江涛中迎婆娑神不幸溺水身亡，不见尸骸。14岁的曹娥沿江哭号，昼夜不息，最后投江而死。曹娥死后，县长度尚悲怜其义，为之改葬，命邯郸子礼为之作碑，刻以诔辞，这就是碑帖史上著名的曹娥碑。

有关曹娥碑，还有一个故事。传说曹操与杨修过曹娥碑下，见碑背题有“黄绢幼妇，外孙齑臼”8字，甚是奇怪。其实所谓黄绢，色丝也，于字为“绝”；幼妇，少女也，于字为“妙”；外孙，女子也，于字为“好”；齑臼，受辛也，于字为“辞”。此处暗喻“绝妙好辞”4字。杨修顿悟，曹操骑在马上，苦思30里方解其意，不由长叹一声曰：“我才不及卿，乃觉三十里。”

陆绩怀橘砖雕，北宋，高19cm，宽26cm，厚3cm

砖长方形，砖面内凹凿成壸门状，上刻“陆绩”2字。画面右侧树下端坐者为袁术，左侧低头躬身者是六龄童陆绩，一颗橘子滚落在地。

陆绩的故事见于《三国志》。陆绩，字公纪，吴郡人。他6岁的时候，在九江见到袁术。袁术给他橘子吃，他怀揣了3个，在告辞时橘子不慎滚落在地。袁术问他为何怀揣橘子？陆绩回答是想带回家给母亲吃。袁术为一六龄童能有如此举动而大感诧异。陆绩怀橘遗母属古代二十四孝故事之一，与孔融让梨有些相近，但在儿童中流传更广的孔融却未入二十四孝之中，不知何故。生活在社会中的人，不一定皆以天下为己任，非要干出轰轰烈烈的大事不可，倒常常是在平凡的小事中看出其情趣，见得其真情。陆绩怀橘的故事或许能给我们一些启示。

郭巨埋儿砖雕，北宋，长19.1cm，宽25.5cm，厚3cm

画像砖长方形，砖面内凹凿成壸门状，壸门内浮雕人物故事。正上刻有“郭巨”2字。左侧男子头罩巾，着窄袖袍衣，腰中系带，足穿芒鞋。他手持铁锹作挖土状。右侧女子怀抱小孩，女子面庞清秀，神色平静，仿佛视埋儿为平常事，但小孩却紧紧抱住母亲，神色紧张，似乎意识到危险的临近。画面中央偏下一釜黄金闪闪发光。从画面及题记可知，此画像砖刻的是孝子郭巨埋儿的故事。

郭巨，汉朝人，家贫，每次供给母亲饭食的时候，其母必分给孙子吃。郭巨便对妻子说，自己的儿子分吃了母亲的食物，因为家里穷而使母亲吃不饱，这样是不行的。儿子可以再生，母亲却只有一个，不能让母亲饿着。所以决定把儿子埋了，其妻也认为理所应当，然而当他掘地三尺后却发现黄金一釜，釜上丹书“天赐郭巨，官不得夺，人不得取”。

郭巨埋儿图像在魏晋南北朝时期已经出现，美国纳尔逊艺术博物馆所藏北魏孝子石棺上便有线刻的郭巨形象；河南博物院所藏邓州出土的南朝彩绘画像砖中也有此一场景，并有“郭巨”、“妻子”、“金喜釜”等字。此题材在北宋时被列入二十四孝之一，成为当时之流行的故事。

这个结局完满的孝道故事，历代歌颂者众多，在二十四孝中牢牢占据一席之地并流传至今。但其很难赢得今人的同情与赞赏。鲁迅在读了《二十四孝图》之后，不无讽刺地说道，不仅他自己打消了当孝子的念头，而且也害怕父亲当孝子，特别是家境日衰、祖母又健在的情况下，若父亲真的当了孝子，那么该埋的就是他了。

曾参砖雕，北宋，长19.4cm，宽26.5cm，厚3cm

画像砖长方形，内凹雕成壸门状。正中上方刻“曾参”2字。画面浅浮雕左侧柴门前立一老妇，上穿短袄，下着裙，手持长杖，身体微曲向前，为曾参的母亲。右侧的曾参刚放下肩上的柴担，腿微屈，双手握拳，面向母亲，似在询问事情的原由。

传说曾参每外出，其母若有事，便会自咬手指，曾参即会感到心痛。此砖雕表现的是曾母咬指，曾参匆匆赶回，母子二人在门口相见的场景。

平心而论，曾母咬指之事，说其夸张并不为过，即使全为事实，也不足以打动孝子之心。曾参能跨进孝行行列，不仅在于其行，更在于其言。《韩诗外传》载其事迹云：“初吾为吏，禄不过釜，尚欣欣而喜者，非以为多也，乐其逮亲也。既没之后，吾尝南游于楚，得尊官焉。堂高九尺，转毂百乘，然犹北向而泣涕者，非为贱也，悲不逮吾亲。故家贫亲老，不择官而仕。”意思是说“当我官轻禄薄的时候，我却很高兴，并不是我觉得钱多，而是因为父母都健在。当父母去世后，我去南方做了高官，尽管得到厚禄，却依然不时地向着北方哭泣，哭的是父母都不在了啊！所以家里若贫穷双亲年老，就不要选择做官了（因为做官是要远离父母去外地的）。”“子欲养而亲不待”一语便出自曾参之口，他规劝天下儿女不要等父母去世后才想到要孝顺他们，不要因为想孝顺的时候父母却已不在而追悔莫及。他还将孝道分为尊亲（让双亲地位尊崇）、弗辱（使双亲不受屈辱）、能养（使双亲温饱无忧）三个等级，并谦虚地说自己仅仅能养，不敢说孝。亲身去做，又讲出道理，曾参可谓孝矣。

舜子耕田砖雕，北宋，高19.5cm，宽26cm，厚3cm

砖长方形，砖面内凹凿成壸门状，正上刻有“舜子”2字。画面上小鸟在天空中飞翔，两头大象与三头小象正在耕地，舜子在后面挥鞭播种。

舜子即帝舜，名重华，父名瞽叟。瞽叟在舜母死后娶后妻而生象。瞽叟喜欢象而憎恨舜，常欲杀之。一次，瞽叟与象令舜凿井，舜担心会出意外，在凿井时预先从旁边留了出口。瞽叟与象见舜在深井之中便埋土填井，想置舜于死地，舜只得从旁口逃出。尽管如此，舜依旧孝顺父亲，关爱兄弟。尧很赏识舜的孝行，后来就将帝位传给了他。舜称帝后，载天子旗，朝见瞽叟，依然恭敬孝顺，而且还封象为诸侯。

最初舜的孝行图像是瞽叟与象埋土填井这一场景，宁懋石室还有“舜从东家井中出去时”的榜题。但后来不知为何，转而成为舜耕种田地、大象为之犁、百鸟为之播谷这一场面。据《孝子传》载，舜从井中脱逃后，在历山躬耕种谷，天下大旱，民无收者，只有舜种之谷获得丰收，舜就将米粜给饥民，使许多灾民得以度过难关。

在家能孝亲友弟，出外以天下苍生为己任，修身、齐家、治国、平天下，舜子之孝，可谓大矣，因此他牢牢占据了二十四孝的首席而从未变位。

木雕罗汉坐像，北宋庆历七年（1047年）,像高54.5cm

罗汉髡首，高额圆脸，著右衽僧衣，内服长裙（下摆露出裙褶）。跣足，右足翘搭于左腿，左手扶住右足，右手支撑于座后。身首向右侧，坐于须弥山座。双目凝视，若有所思。此像有浓郁的生活气息，是宋代佛教造像汉化的典型作品。罗汉像用整块木材雕造，座前留出一方平面，上刻“连州弟子吴世质，为男盘会保平安，丁亥。”铭文。“丁亥”为北宋仁宗庆历七年（1047年），“连州”即今广东省连县。该件罗汉像，是连州人吴世质为其子保平安供养所雕。像身涂紫红色（已多处剥落），口涂朱彩，衣下裙褶彩色剥落露出白色，座涂土红色。

此罗汉像于1963年10月发现于广州韶关曲江南华寺大雄宝殿大佛脏内。1964年由广州文化局拔交故宫博物院。同时发现的木雕罗汉像有“韶州南华禅院罗汉阁永充供养”和“八娘舍钱造南华寺五百罗汉一尊”。可知，木雕罗汉坐像原系南华寺罗汉阁五百罗汉像之一。罗汉阁明时称“罗汉楼”。据记载，清光绪前因遭火灾，部分罗汉像有毁损，后经补雕和修整上彩，民国时屡有人企图盗窃。虚云大和尚主持曹溪南华寺后，于1936年重建大雄宝殿，塑造三尊高十五米金身大佛，将遭火劫余和补雕的木罗汉像，除功德堂和海参会塔供奉的十九尊外，余都藏入大佛脏内，使五百木雕罗汉像保存至今。其中三百六十尊北宋罗汉像，七十多尊有北宋庆历和大宋等年款。可证，南华寺宋代罗汉像比现存山东长清灵岩寺被誉为“天下第一塑”，造成于北宋治平年间的彩塑罗汉像早二十多年。

彩绘木雕观音像，高127.5cm

　　像全身彩绘，由数块木头插合组成。观音头戴高冠，冠上有一化佛，系宝缯，宝缯及发绺下垂，银嵌白毫已失。细眉，秀目，面颊丰满，唇摹绘胡须，上身袒露著帔帛，下著长裙，胸饰璎珞，臂有宝钏，衣饰塑造轻盈流动，富有韵律感。半跏趺坐，身体略前倾。

　　观音菩萨自印度传入中土，经过与华夏文化的长期融合，唐宋以降，对观音的崇拜持续不衰，观音菩萨成为最受中国善男信女欢迎的神祗之一，因之铜、石、木、泥、瓷各种质地的观音像层出不穷，类似此像的北宋大型木雕观音在美、德、日诸国都有收藏。它们大多数原置放在寺院大雄宝殿主尊背屏的后面，为当时流行样式之一。此观音像望之俨然，即之也温，堪称北宋木雕中的上乘佳作。

张凑等造圣僧石像，北宋元符三年（1100年），高92.5cm

圣僧头戴僧帽，僧帽自耳部向后收，披于肩、背。僧面庞稍长，细眉秀目，直鼻，口微合，着袈裟，结跏趺坐，手施禅定印。石座前刻发愿文：“唐县东闾乡南赤村张凑、妻赵氏合家一十五口，共发愿造石圣僧一尊，永为供养。时元符三年七月二十四日建。谨记。”

从此圣僧形象上判断应是僧伽像。唐宋以降，佛教信仰进一步世俗化，不仅原有的神祗神格发生了变化，为了现世的需要，一些世俗僧人，如济公、僧伽、志公、万回、布袋和尚等都被神圣化，成为一般信众崇拜的偶象。在上海兴教寺、浙江温州白象塔、浙江瑞安仙岩寺塔、浙江宁波天封塔、江苏苏州瑞光寺塔及河南等地的一些寺院佛塔中均有僧伽造像。这些造像都是两宋时期的作品，质地为木、砖、铜、石等，多数造像的形体较小，是集体修造供养的。此尊为一个家庭发愿供养的，且形体高大，目前尚未发现相同者，它是北宋民间宗教信仰的重要文化遗存。

多宝塔善业佛，高12cm，宽10.2cm

善业佛（善业泥）的中部为佛塔，塔分三级，上两层各坐一佛，底层释迦、多宝并坐。画面有十佛、二菩萨、二托塔力士，构图饱满，左右对称。底部印有“口口口口起奉为太宗皇帝师僧父母十方主至相寺口津师造多口口塔口万口千口”。

此像虽无明确的时间记载，但从与之同模且有永徽元年铭的善业佛可知，其制造时间为永徽初年。永徽初年是唐高宗即位后使用的第一个年号，铭文中提到的“为太宗皇帝”等内容，表明造像是为唐太宗祈福的。为李世民造像祈福并非此一孤例。在李世民9岁患病时，身为刺史的李渊便曾造石碑像一铺。李世民死后，其13子、行青州刺史赵王福及第21女南平长公主都在济南神通寺千佛崖刻石造像，“为太宗文皇帝”祈愿冥福。至相寺不在长安城内，也非著名寺院，其为太宗皇帝祈福，显然带有民间性质。这从一个侧面，反映出初唐的佛教信仰及社会风俗。

侏儒俑，唐，高18.5cm

此俑为胡人形象，头戴圆盆形帽，身穿窄袖翻领束带齐膝长衣，袒胸露腹，说明身处炎热的夏季。其一手下垂，一手握拳，手中所持之物已失。从形象上看此俑应为一侏儒。唐朝的侏儒一般由地方进贡朝廷，如道州居民身材短矮，每年都要向朝廷上贡，号为“矮奴”。有些则是国外进贡给唐朝的。从出土文物与文献记载看，这些充斥宫廷和世族贵胄之家的侏儒，或作滑稽表演，供主人取笑娱乐，或服侍主人，干一些杂役，或专门充当肉几，让主人坐于其身。1949年以后，在陕西、河南等地的唐朝高官贵戚墓中出土了相当数量的侏儒俑，众多侏儒俑的出土，形象地反映了当时的社会风俗。

三彩骆驼，唐，高87cm

此为双峰驼，两峰之间的驮囊上搭挂丝绸、水壶等物。

驮囊上所饰脸谱图案，过去通常称作虎面纹。唐段成式《酉阳杂俎》卷四云：“突厥事祆神，无寺庙，刻氈为形，盛于皮袋，行动之处，以脂苏涂之。”姜伯勤先生认为“盛于皮袋”当与驮囊上的图案有关，故此图案不应称作虎面纹而应当称为火祆神。

由长安通向西域的丝绸之路是中国对外贸易的重要交通纽带，具有“沙漠之舟”美誉的骆驼既是往来商客的坐骑，又是商品物资的运载工具。三彩骆驼引颈张口，四肢作行走状，生动地再现了丝绸之路上驼队不畏艰险、长途跋涉的真实景况。此骆驼形体高大，神情刻画准确，釉色明亮，堪称唐代大型动物雕塑的佳品。

这件三彩骆驼由郑振铎先生捐赠故宫博物院。当年，郑先生对它爱不释手，然而卖家12两黄金的要价令只有10两黄金的郑先生只能欠债购买。1952年经周恩来总理批准，由国家代还欠债，才使得这件国宝真正回到人民的手中。

画彩女射俑，唐，高28cm

女俑发髻梳成“丫”形，身穿翻领窄袖衣，腰系带，下著靴。头偏向左，双手作持弓射猎状。此俑生动、形象地再现了当时的社会风貌。

唐朝社会风气开放，许多以前只有男子才能从事的活动女子也纷纷参与，射猎便是其中之一。杜甫的《哀江头》：“辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。”王建的《宫词》：“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”便是当时的真实写照。不仅宫中女子能射猎，民间女子也有不少能骑善射者，李昌夔之妻独孤氏就有一支两千人的女军，穿清一色猎服，专门从事打猎活动。

陶戏弄俑，唐，高27.3cm

俑头戴幞头，身穿圆领窄袖长袍，腰系带，足穿靴。双手相交于胸前，作表演状。从形象上分析，应是参军戏俑。

“戏弄”是唐代对戏剧的一种称呼。它是通过音乐、舞蹈、演唱、对白等手段表达人物感情的一种艺术形式。唐戏弄源自汉、魏以降的歌舞百戏与说唱，主要包括参军戏、踏摇娘、兰陵王、钵头等数种。唐戏弄是唐朝文化娱乐生活的组成部分，尤值一提的是，它为两宋戏剧的蓬勃发展奠定了基础。

黑陶善业佛，高17cm

底方形，上圆。佛像高肉髻，一手施与愿印，一手施禅定印，袒右肩，有背光及头光。左右各有一胁侍菩萨，顶部为华盖，华盖左右及上部为七佛，佛坐于莲花座上。造像以莲茎缠绕，构图均衡，富于美感。善业佛背面界栏内印有“大唐善业泥，压得真如妙色身”12字，竖3列，列4字。字体带有初唐楷书特征，应为贞观至永徽年间所造。

故宫博物院所藏此类善业佛（善业泥）共7件，皆用模子压印而成。用泥印制佛像在唐朝较为盛行，不仅小的寺院如此，著名的寺院也如此。这种制作方法简单易行，又不需耗费很多资材。这些佛像从一个侧面反映出唐初佛教造像的兴盛。