主题：【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 -- 大势至
洪常青多英俊，阿庆嫂多端庄机智，这不就是才子佳人吗。
李玉和上有老下有小，为抗日救国而牺牲，忠孝节义占全了呢。
这是意识形态，或者现在的名词，某种“三观”
不是传统“艺术”
那也可以算是中国红芭蕾的一个“老大哥”鸟！《红色娘子军》的作曲、编舞都是受过前苏音乐、芭蕾艺术的训练的。
的价值观和对中国传统文化的理解和我们中国人还真是不一样。我倒是也不觉的奇怪，您在西西河是奇葩惯了的。
看来才子佳人和忠孝节（中文中一般用的是这个节）义的精髓有赖您发扬光大了。
楼上那几位还跟您认真，他们输了。
而不是外来的扶持与噱头。
说起来，中国艺术的问题就在于其真的距离艺术有点远，而距离生活太近。音乐，舞蹈，歌剧，这三者在中国古典都有其对应：民乐，古典舞/民间舞，和戏曲。但是哪一个都谈不上艺术整体应该达到的高度（除了几个人/几支曲/几部戏外）。
这和中医/西医体系作一个对比是很有意义的。
当然会有人说了，这是两个不同的话语体系。。。问题是，人类艺术本身，还分不同的话语体系标准么？别的不说，光是民族乐器的定音规范就一直解决不了，这算什么？
算了，不说这个了。说起来，有谁认真用自己的耳朵去听不同版本的瑶族舞曲呢？民乐版和管弦乐版。网上铺天盖地的都是民乐版本。可是那些真的听起来舒服么？
就拿我自己来说：出身贫寒，家里几千年来没有什么人有文化品味。。。
但是当我第一次听到昆曲，听到原来姹紫嫣红开遍的时候，就是被她打动了，吸引了，着迷了，一直到三十多年后的今天，还经常收集各种版本用HiFi放着听。
但是当我第一次听卡拉扬的贝七的时候，就是被他打动了，吸引了，着迷了。一直到十多年后的今天，还经常一个人沉浸在其中。
但是当我第一次看巴黎芭蕾的那个菠萝来的时候，就是被他打动了，吸引了，着迷了。一直到四年后的今天，还经常到youtube上打开视频看。
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可见，真正的好的艺术，是不会因为从小没有接触过，长大了也不会喜的。
因为，好的，就是好的。就像哪怕不懂其中的典故，看到纳兰德那一句人生若只如初见，也会真心被打动一样。
动不动就“普世价值、人性”，好像就他们流着道德的血液一样？
其实不过是用他们猥琐阴暗的眼光、卑鄙萎缩的思想境界、下流无耻的鉴赏品格来表达他们自己的“人性”，但那是是嘛玩意？
他作为北大中文教授，有过一段演讲，也认为是样板戏延长了传统曲艺的生命。
毛主席听后点了点头说：“朝珠是清代的叫法，明朝称佛珠。明朝皇帝信佛，拜佛时多把佛珠垂挂胸前。到了清朝，皇帝常把佛珠赏给有功之臣。因为是皇帝所赐，获赏的大臣都把佛珠佩在胸前，所以又称为朝珠。”毛主席讲完后，又以商讨的口吻说：“诸葛亮是三国时的大丞相，当时佛教还没有传入中国，他怎么能戴佛珠呢？当年令祖演戏佩戴，是表示对慈禧的感念，并不是剧中人物诸葛亮应该佩戴。前人事出有因，情有可原，后人也如法炮制，是不是于理不通？”
主席的一席话，使谭富英佩服得五体投地，此后演诸葛亮他便不再佩戴佛珠了。
有一次，著名高派老生李和曾演出《李陵碑》。散戏后，毛主席接见演员时风趣的说，“杨老令公八个儿子死了四个，发发牢骚是可以的，但总的来说，他还是忠心为国，所以不宜唱得太悲，你现在唱得那段反二黄有悲有愤，这是对的。”
后来，李和曾又为毛主席清唱《李陵碑》时，毛主席用商量的口气对李说：“你的这出戏词中有一句“方良臣与潘洪又生机巧”，我上次听后就查了史料，结果历史上宋朝没有方良臣这个人，是不是把着句改为魍魉臣，贼潘洪，又生机巧，比较合适些？”李和曾认为有道理，以后就照此改唱。由此可见，毛主席不仅是戏迷，还是行家。
1958年，毛视察上海时观看李玉茹主演的《白蛇传》，还随着剧情的发展进入角色，当看到“镇塔”时，他拍案而起：“不革命行吗?不造反行吗?”喜怒哀乐之情融于剧情。毛主席也赏识历史剧。早在延安时期，他亲笔为《逼上梁山》的作者写信，称赞此戏“别开新生面”，他还说：“三国戏无害，还可给人们一些历史知识”。
一马当先愈战愈勇的先锋――民族歌剧
诞生于1945年延安的民族歌剧白毛女是新文化的源头也是里程碑，它摸索出的西方形式民族化的经验成为众多类型行业后来者的指路灯塔，同时它也提供了革命化的具体形态，树立了新文艺近乎神话般大众影响力的极限标杆。
白毛女至1957年为民族歌剧第一次创作高峰，1964年时第二波高峰的两大代表作全部面世－1959年洪湖赤卫队，1964年江姐。北风吹（白毛女）、洪湖水浪打浪（洪湖赤卫队）、红梅赞（江姐）成为歌剧唱段传唱前三甲，两剧成功再现了歌剧白毛女创下民族歌剧之于社会的影响力，洪剧1959年进京时只是外省小团被安排在儿童剧场三天才卖出十几张票，但是首演过后即靠口碑风行，演出了近百场，1961年改编后再进京，至1966年停演前演出800场场场爆满。而江姐从1964年9月到1965年10月一年演出了257场，上海48天演出43场观众即达7万多人次。在歌与舞的专项艺术类型中，民族歌剧继续领跑在先。
白毛女最初创作出的第一稿是秦腔，不满意其老腔老调的创作者们定下了新歌剧的目标，尽管他们完全不知新旧的边界在哪里，特征是什么。新歌剧与戏曲之间有着血缘纽带，但是戏曲却不再为歌剧之母，民族歌剧不会走向戏曲的新剧种，因为时代的变量－－西方音乐乐理与西方歌剧出现了，道路再不重复过往而通向新方向。白毛女的成功将中国民族歌剧从中国戏曲的母体中分娩而出独立门户，而日渐成熟的歌剧即将反哺她的母体。
白毛女的创作经验再次证明可行：一手伸向西方歌剧要现代化，一手伸向中国戏曲要民族化。洪湖的第一稿是洪湖赤卫军没有成功，剧团副团长梅少山去北京中国戏曲研究院进修半年，当面向歌剧白毛女的组织者戏剧家张庚请教地雷的秘密，张庚一言以蔽之中国戏曲就是中国的歌剧，醍醐灌顶的梅少山回去依方抓药，一批三十来岁无名小辈组成的主创人员采用欧洲歌剧主题音乐加中国戏曲板腔体结构融合的作曲方法，将民间音乐个性化戏剧化，念白使用天沔地区方言增加特色。整部歌剧故事跌宕起伏，音乐特色鲜明，歌曲不胫而走。如果说白毛女的悲情还有传统色彩，洪湖则透着一股野性的生命力，江姐却彰显着知性的端庄。都是革命的故事却风姿各异，剧与乐、形式与内容近乎完美结合。
而两部歌剧在民族化手法上愈加老练和成熟：适当添加戏曲表演方式、舞蹈（程式化动作）、板腔体结构的戏曲作曲手段、民歌与地方戏曲特征的音乐旋律的采用与提炼变奏，直至传统戏曲隐含的审美与叙事结构，将这些民族要素有机置于西方音乐的创作与配器原则之下，就能合成一部中国人喜闻乐见的歌剧（江姐是民乐配器）。
洪剧和江姐中的许多重点唱段使用了戏曲板腔体的板式变速方式来组织长篇幅唱段层次推进，同时遵循西方歌剧咏叹调的作曲原则，强调音乐内在联系性，多采用歌剧常用的人物主题旋律予以唱段内首与尾以及唱段间的呼应。这种手法在洪湖与江姐两剧，已运用得十分纯熟，两剧中板腔体唱段有洪湖一剧韩英的没有眼泪没有悲伤，看天下劳苦大众都解放；江姐中的革命到底志如钢、我为共产主义把青春贡献、五洲人民齐欢笑，俱是歌剧里的核心唱段并成功在大众间流行，同时成为中国歌剧中咏叹调的经典。戏曲板腔体在民族歌剧中大放光彩昭示着板腔体的最大母体－京剧音乐变革曙光初现。
民间音乐旋律的创作更为成功：洪湖水浪打浪为民歌襄河谣和天门小曲月望郎的音乐素材汇合，原素材悲凉哀婉，但歌剧唱段则节奏宽广旋律悠扬情绪明快；江姐音乐有越剧、杭州说唱、浙江婺剧的成分，江南音乐的婉转优美相当鲜明地体现在绣红旗和红梅赞唱段里；就这样民族歌剧以源自民间却又演绎得更美的旋律，来自戏曲手法却高于戏曲效果的音乐性，完成了歌与乐新语汇的创新与变革，让人觉得既熟悉又新鲜，因似曾相识的亲切而喜爱，音乐性提升得更优秀而欣然接纳。这种创新音乐语汇的作曲模式即将跨出歌剧的范畴被其它艺术类型采用。
喜儿、刘胡兰、小芹、李香香、韩英和江姐，歌剧成功用音乐语言树立了一系列风彩照人的中国女性新形象，尤其是革命女性，而传遍全国的歌声则多为女声独唱歌曲。民族新歌剧的最大突破成果在女性形象上，在女声声乐上。
精品民族歌剧为成功的舞台剧作出定义树立标杆，流传全国的歌与乐，堪为其它行业学习的创作模式，还有实打实的大众接受度。样板戏是有对比参照物的，同为舞台剧的歌剧取得的成就是它必须跨越的高峰。今天老有人拿样板戏的官方强迫性来解释它今天的流行性，却不知前三十年一以贯之的就是大众性。
民族歌剧率先并且高质量地树立了时代新人物的新声音和音乐叙事方式。
图例
第一次歌剧高潮 白毛女(代表作)，赤叶河， 刘胡兰
第二次歌剧高潮 小二黑结婚，红珊瑚，王贵与李香香，草原之歌/刘三姐/洪湖赤卫队，江姐(代表作)
歌剧图例
第一次歌剧高潮 白毛女(代表作)，
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赤叶河， 刘胡兰
)
第二次歌剧高潮
王贵与李香香， 草原之歌（西方歌剧式创作）
)
红珊瑚 小二黑结婚（戏曲型）
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民间歌舞剧型 歌剧 刘三姐（1960年舞台剧，1960电影）
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两大代表作：洪湖赤卫队 江姐 （中西兼采型）
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歌剧洪湖赤卫队 韩英
)
所谓“内片”，也就是保密性极高的影片。很少有人知道“内片”是怎么回事。齐英才原是著名京剧演员，32年前，曾担任上海内片组总负责人。他拍的“内片”，主要是京剧“旧戏”———才子佳人戏。