主题：【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 -- 大势至
家园 【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 快过年了，上点新话题，以快乐欣赏为目的，不感兴趣不同意的全当没看见。本着以人为本的态度，来个图文并茂（视频不会上），说说咱心目中的好听好看的大戏。
谁是样板戏?
最为约定欲成的说法是十年文革八亿人民八部戏，样板戏原罪之一，必须定义明确到点，不然讨论没出发点。
文革十年内，有正式样板戏称谓及后续样板戏规格的作品，京剧十四部、芭蕾舞四部、音乐作品八种，三种艺术形式共计二十六部，大名单公布如下
革命现代京剧十四部：1.样板戏称谓5部：《红灯记》（中国京剧团演出）；《沙家浜》（北京京剧团演出）；《智取威虎山》（上海京剧团演出）；《海港》（上海京剧团演出）；《奇袭白虎团》（山东省京剧团演出）； 2. 革命现代京剧9部：《红色娘子军》（中国京剧团演出）；《平原作战》（中国京剧团演出）；《龙江颂》（上海京剧团演出）；《杜鹃山》（北京京剧团演出）；《磐石湾》（上海京剧团演出）；《红云岗》（山东省京剧团演出）；以下三部为小戏：《审椅子》（上海京剧团演出）；《战海浪》（上海京剧团演出）；《津江渡》（上海京剧团演出）；最后一部未获准生证：《草原兄妹》（中国京剧团试验演出）。
革命现代舞剧四部：1。样板戏《红色娘子军》（中国舞剧团演出）；《白毛女》（上海市舞蹈学校演出）；2. 革命现代舞剧：《沂蒙颂》（中国舞剧团演出）；《草原儿女》（中国舞剧团演出）；未获出生证的《杜鹃山》（中国舞剧团试验演出）。
音乐作品八部：样板戏--革命交响音乐《沙家浜》（中央乐团演出）；其它有样板作品资格的：钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团演出）；革命交响音乐《智取威虎山》（上海交响乐团演出）；弦乐钢琴五重奏伴唱《海港》（上海京剧团演出）；以上多改编自京剧，以下多改编自舞剧音乐－交响组曲《白毛女》（中央乐团演出）；弦乐四重奏《白毛女》（上海交响乐团演出）；其它来源改编曲－琵琶协奏曲《草原小姐妹》（中央乐团演出也有称为潜在样板作品77年才公演）；钢琴协奏曲《黄河》（中央乐团演出）；钢琴组曲《红色娘子军》（中央乐团试验演出）。
文革十年内非样板戏作品，部分新创作的京剧小名单见下文：
1974年北京举办过华北地区文艺调演里的京剧有：《芦花淀》、《瑶山春》、《五把钥匙》、《孔雀岭》、《苗岭风雷》、《红色少年》、《草原银河》和《草原儿女》，至少10部；未能进京演出的各地京剧还有《铁流战士》、《云岭日出》、《难忘的战斗》、《闪闪的红星》，京剧小戏《朝阳新歌》、《三斤化肥》、《把关》等。
有实例才有真相，白送一个附件，里面全是。。。图，我只管大轮廓不管分辨率，别来找俊男倩女。
图例（见附件）
八部样板戏全景图
14部样板戏全景图
二期样板戏
京剧 芦花淀 瑶山春 铁流战士
家园 抬出来让年轻人看看。 河泥真营养。
感觉通宝不够用了。
家园 同光十三绝 样板戏, 过一百年再说吧.
京剧究竟有多少出戏？恐怕没人能说清楚。即使是兴盛年代，观众常看的也不过百十来出。王大错于1915年至1925年编辑《戏考》共四十册，纳剧目近六百出，但其中一部分是梆子和昆曲。如果单纯列举剧目论，上海会文堂新记书局1933年出版的《平剧戏目汇考》，收京剧剧目九百七十五个。而1963年陶君起编著的《京剧剧目初探》，介绍的剧情提要已达一千三百八十三出。至1989年，中国戏剧出版社出版的《京剧剧目辞典》，以《京剧总目汇考》为基础，收戏目有五千三百余条。现在来看，这是一个让人瞠目的数字。这五千余条，只能算是存目，了解剧目故事梗概而已。真出版的京剧剧本，大致才有三百余出，是其中的百分之几。令人欣喜的是，最近由北京市艺术研究所编纂，北京出版社出版了一套三十卷的《京剧传统剧目汇编》，收入了京剧传统剧本四百九十八部，均为上世纪五十年代中期，由在京戏曲团体、老艺人、前辈艺人家属和剧本收藏家贡献的自清代以来珍藏的秘本，全面记录了唱词、念白以及表演、音乐、唱腔、锣鼓等方面的资料。所以应当是迄今最为完备的剧本集了。对于文献的抢救和保护，以及京剧的研究和传承都具有很重大的意义和价值。
- 复 同光十三绝
家园 三位一体的核心竞争力 眼见自家挖坑越填越慢，有点心虚不敢露头，不过有心探讨戏曲本身的回贴不多，因此还是要好好商讨下。
我写这篇文章的初始动机只想搞清楚戏曲为什么会衰落至此，牵涉进来的现象越多就发现看问题需要的角度越丰富，参照物越多样，成了十分复杂的系统工程，换个角度多个参照物的情况下，我发现了常规思考容易进的误区。
比如您对样板戏的结论就含有误区：1。案头艺术作品与舞台艺术之区别；2。集剧、乐、舞三位于一体的京剧乃至舞台剧而言，核心竞争力何在？3。在时间的长轴中历史与当代其竞争力构成是否发生了檀变？
我同意周贻白先生的观点--戏剧非奏之场上不为功，而不能认同王国维和日本青木正儿所持中国戏曲宋元为活艺术而明清为死文学之观点，传统文人重文轻艺。舞台剧不同于案头作品，因其为活的艺术，无乐无舞的剧本仅具案头作品价值，而以声乐器乐形态“说”出来的文字才是戏曲，不见形体动作的剧情是不现情感浓淡与张力的。以剧本数量讨论京剧史非常到位，此乃戏剧史学家必须干而且值得干的事业，除非某个舞台艺术类型想进博物馆当展品写名词解释，这类研究成果不喜也罢。京剧研究居然花了这许多力气在整理传统剧本而非改编再现于舞台来检讨其舞台形态的进退得失，有些刻舟求剑之误了。
至于数量和成就高度不是一回事，如无舞台形态就无从与有着舞台剧形态的样板戏作任何比较了。退一步就说数量本身吧，西方舶来戏剧种类话剧，2007年百年华诞创作与改编后上演于舞台的话剧数量已过一万；至于电影别国不管，1909-2005年不到百年的中国（不计港澳台）共计两万六千三百余部，其中故事片为七千二百余部。只取与说故事有关与剧有关的艺术种类，纯乐纯舞的艺术门类不合适比较。京剧打徽班进京的信史说至少200年了，5300个剧目，真很多？没少得可怜而己，算不上发育良好。
太多人无法摆脱从样板戏的内容与思想上（过去主要从政治上）论成败，就在没理解案头作品与舞台剧的艺术成就构成的巨大区别，过于强调了戏曲中剧的重要性，而忽略或等而下之乐与舞的重要性。时代变了，参照物变了，话剧、电影、歌舞剧都可以完成过去仅能由中国戏曲才能完成视听一体化的艺术呈现，这些艺术种类唯寻找到自身独特性后才能扬长避短差别化生存。中国戏曲的特性在于乐与舞，剧不再成为区别于其他门类的独门秘器，也就是说内容与内容表现形式（如古诗或词赋的唱词念白）的高下不是核心竞争力，戏曲的核心竞争力在于有别于真实再现的形式手段—唱念做打。不是剧情而是音乐，不是生活动作而是戏曲舞蹈，不仅是视觉更得有听觉，没有细节展示而是强烈渲染于外的情感，甚至不是语言内容而是音乐与歌词内容的结合体最好仅仅音乐旋律本身就能让人潸然泪下，这才是戏曲的独门秘器，乐、舞来传情来动情才是它的核心竞争力，强大叙事功能过去可以是现在一定不会是核心竞争力。
无数人在评价样板戏时出现的偏差，多源自于戏曲核心竞争力，将重心全部放至在剧上了，视剧情内容、主题思想为绝对主导，将说的内容推为成败关键，才会推断出样板戏思想价值体系一旦落败，样板戏则价值全无。偏离了戏曲的核心竞争力在如何说，以何种方式说，以何种手段表达内容的结合体才是核心价值。形式改良没有成功的现代京剧自民国即有，前三十年创作的革命题材现代戏默默无闻于今的的没有百部也得过半百，只有当新内容与新形式达成平衡时，才有了现代题材成功的样板戏，再强调一遍：形式之新成功后才有内容之新的成功存在，样板戏内容的现代化不是其成功的实体构成而只是其成功的源动力，用内容倒逼形式，以革命的现代化的新内容成功拉动了外在形式的革新改良，只有当形式改变并且成功时，才有集剧乐舞三位一体的整体作品的成功。
为什么是京剧成为样板戏，样板戏虽是现代戏题材却集中在武装军事斗争，在中国众多戏曲剧种中唯京剧做与打的手段最为丰富最为杰出，气质上最为适合军国大事题材与宏大主题，舍京剧而无他剧种可以胜任。剧种的外在形式特性决定了内容的适用范围。
为什么京剧样板戏全为改编本而非原创本，在影视与话剧的叙事能力面前，样板戏毫不客气地踩在了小说电影和话剧的成功作品的肩上再行向上爬，放弃了叙事的原创而集中力量攻下了戏曲性叙述的制高点，这才是样板戏得以成功后三十年的京剧却败走麦城的原因所在。当奇袭中小分队雨夜翻越封锁线，5米高台一个跟斗翻下落地紧接一个大劈叉，半起之后再落地又一次大劈叉，话剧演员无此技艺能力，电影使用翻跟斗大劈叉来表现道路泥泞难行的话非得把观众气跑了，但是比话剧更高强的技艺比电影真实性更加美化的动作表现，为京剧形式赢得了出神入化的赞叹；智取威虎山的打虎上山场次电影用不了，话剧没法演，声乐、器乐、马舞、反身剪式凌空大跳使京剧演绎形式不仅成功区别于小说电影和话剧，而且能独树一帜傲视同侪。样板戏在核心竞争力上用对了力气，扬舞台剧之长藏舞台剧之拙，集京剧技艺之能，展京剧声乐表现之丰富，歌、舞与人物形象内涵的完美展现与配合，同一题材各种艺术表现手段中京剧形式不但立于不败而且能够成为他人意图超越的艺术标杆。进攻是最好的防守，不是退守到传统题材，在固守老程式的园地里自得其乐，就是要站在聚光灯下，就是用尽浑身解数集他人之长为我所用，化他人之功长我之能，这就是样板戏现代社会中的生存之道，面对其它艺术门类的扬长避短之道。
至于样板戏中乐的进步，就不再展开了。只举一条，为什么区区几部样板戏称之为里程碑，因为它的转折性与引领性，不是渐变而是突变性的预言。技艺进步是积累型的，更是替代覆盖型的，比如京剧的起霸动作（武将元帅出场后整理衣冠与行进等一组程式化动作）一旦被艺人创新出来，会覆盖掉同类人物的原先动作，它会被继承于之后同类戏码中而且会不断局部改良直至这套动作成熟。后人无需重排这部老戏才能获得起霸程式，如果老戏仅创新了起霸一个动作，整戏价值就被后戏替代了，回望过去对以技艺进步为主要价值的舞台剧的推进有限得很。但突变式的进步却一定会被记忆，尤其当样板戏开创的技艺上的探讨成为道路选择上的绝唱，成果继承发展再无来者时，一部样板戏就够打倒一大片了，何况还有同等水准的多部呢。样板戏探索方向的深刻真不是几个所谓艺术成就可以涵盖，它捅下了天大的窟窿，才招来了圈内各方的穷追猛打，比如古典艺术能否改良后生存于当代（百年前的放弃、不能动的保留与改良三种观点今天看来放弃说预言正确了），中国戏曲百戏百态却千人万戏同腔同调的音乐模式在当代还有竞争力吗，以表演艺人为核心的戏剧组合（即所谓角儿挑班）与剧作家、作曲家、舞蹈家一戏一调一戏一舞的创作模式是排他性选择还是作有主次型平衡调整，样板戏其实是专业人才后期尤以作曲家为核心主力，这种组合仅样板戏时代是成功的。样板戏后继无人不全在政治上，它的进步模式挑战传统到根基了，没有外来势力主导且高压强力推进转而依靠剧种自我发展动力与本身力量改良是无解的。
有许多人计较于样板戏改良革新的战术得失，却忽略它转变的战略意义。说个最受贬损的，所谓样板戏唱腔过于拔高，归咎于人物塑造理念的错误因此必须回归正常音量，却不知当年意大利美声唱法曾面临过同样局面，19世纪时当法兰西的歌剧中盛行大乐队，瓦格纳以音乐压倒声乐时，坚持意大利歌剧声乐优先传统的威尔第，一方面与时代同步不断放大歌剧乐队引入新乐器，一方面以歌剧英雄史诗的内容要求人声要表达男性的英雄气概，正是在这肉嗓子与铜管铁弦的来回拉锯中，意大利美声唱法从当时阉人歌手如童声般清亮高亢比女声更加华丽而硬质的声音特征发展成了今天雄浑宽广气贯长虹的高音演唱（电影第五元素中那个体内藏宝物的外星人，它唱的歌就是电脑复原的阉人歌唱）。当中国民乐的弓弦乐器从丝弦发展成尼龙弦，弹拨乐器从丝弦发展成铜丝裹尼龙弦时，民乐器改型后还被放大了音量，更别提中西乐队合壁进入乐的伴奏时，器乐伴奏向前迈了一大步，那么京剧的高音演唱只能随之跟上，或者说高音演唱成为需求时伴奏乐器引入新成员就不可避免，谁先迈了第一步不重要了，关键是两者之间的平衡被打破了，声乐技巧的突破就迫在眉睫了。所有样板戏摒弃了小生假声演唱的高音而使用真声演唱的老生技巧时，面对不断拔高的样板戏演唱音量，即使人物塑造可能不具正能量却有着技艺进步临界点的意义，最后所谓回归真实的政治理念与艺术原则，中止了声乐上技艺进步的探索，在百年后中国式肉嗓子与铜管铁弦的争斗中，中国戏曲选择了剔除新乐器回归老建制，恢复老腔与老调，在政治与艺术正确的大伞下，在技艺进步上转身向后进了一大步。今天戏曲的现状告知三十年前选择的后果，除了样板戏时代的近现代京剧百年，京剧假声演唱的共鸣位置，真假嗓的结合变换再无寸步进展未积跬步，无论把哪位百年大师抬出来也压不住阵，中国声乐技巧不进步不代表时代没有对照物，高音技巧难度不高的声乐体系绝对当不起高水准声腔艺术的赞誉。
其实不想去搅浑水，只是象您一样相信中国人应该拥有领先世界的戏剧体系，而且也有历史积累的支撑，中国戏曲列为世界古典三大戏剧之一且为唯一活戏剧的，昆剧之后有京剧，中国戏曲种类薪火相传绵延不绝几百年了，可当代的现实却如此残酷，总要问个为什么，有一个难题就必须解开--样板戏。
西方的古典芭蕾衰败了有现代芭蕾，芭蕾衰败了有现代舞，正歌剧败了有轻歌剧，轻歌剧败了有歌舞剧，歌舞剧败了还有音乐剧，技艺的进步被全部或部分继承后再创新发展；中国戏曲呢老子败了还有儿子吗，儿子后还生出孙子了吗，在传统继承与创新发展的根本性选择上我们必须面对转折点上的样板戏，不得不重新检讨样板戏的得失，不然中国戏曲会绝后的。当年分析批判样板戏的理论观点本不想惊世骇俗地推倒重来，但作为样板戏对应面诞生的正确理论指导下的成果，呈现出如此不符的现实结果，要么改变理论，要么改变现实中的结果。我只是选择走前一条路试试。
通宝推：东土如来,空格,然后203,西安笨老虎,一鸿,桥上,杨微粒,开阳,决不倒戈,天涯无,王铁墩,回旋镖,
家园 二。中国歌舞之二 推陈出新 舞蹈的出新与创新—东张又西望，出新要推陈
中国舞蹈体现出了时代之新，坐标为传统戏曲舞蹈，中国舞蹈挪借了西方芭蕾语汇表达自身的现代化，尤其革命性。充分展示了那个时代的选择:大胆拿来，让世界各艺术种类为我所用，成为中国艺术种类的一部分；而非打造西方芭蕾或是歌剧的中国分部，写部世界认可的作品，出发点与今天大为不同，失之毫厘差之千里。
两大舞种和而不同的：中国戏曲舞蹈的核心要素为圆，人体线条叫拧倾仰、运动轨迹划圆圈或呈圆弧形（圆和曲），而西方芭蕾则外开上扬走直线；力量使用戏曲内敛而芭蕾却外在；西方芭蕾重心挺直上升，中国则含蓄下沉；戏曲舞蹈的空间多贴地面而芭蕾向上伸展。
大白话就是，戏曲舞蹈走圆场，水袖耍圆圈，扑跌滚爬都向着大地而去，身体多呈侧面、倾斜加打折（身体或打对折或腿举到上身部位之类），上天的筋斗曲腿抱膝划抛物线，拧腰飞腿打旋子全力做好向心运动。西方芭蕾呢，抬头挺胸收腹脊梁直得赛过插通条，肩打开手展开腿伸直，顶天立地四处扩张，男子旋转四肢打开张力遍布全身，人体好似离心机边缘即刻飞旋而去的水珠，直体向上还是大跳展开，手伸直头抬起好似上九天揽月，总之坚决与地心引力过不去。
表演空间呢，芭蕾向人体上方拓展，托举凌空跳跃外加大跳；而中国舞空间偏好在人体下方展开，身体不是拉直伸展而是曲折叠加，大量动作展开于坐地、地面翻滚、矮身行、跪或蹲，上方空间芭蕾多用托举，中国多用矮身动作与立姿结合，鲜见以人体组合来向上部空间延伸。人当卫星大地当地球，中国是近地点西方是远地点，有人总结为西方崇天中国恋地，
西方没有却为中国独有：芭蕾素手空空，而中国舞却满把满攥，道具乃判别中西舞绝对不二标准，不拿道具的中国舞有，但道具在手则必是中国舞无疑。手绢，扇子、剑、刀、棍是道具，长发、长袖、飘带、随身鼓乐皆可。无论古典还是民间舞直到中国红芭蕾手上不缺道具，样板戏没少拿，所谓新时期芭蕾照样不缺，戏曲就更少不了根儿就在戏曲身上了。道具于中国舞蹈是身体的延展，中国舞蹈人体运动空间拘瑾，但道具却外延了空间，张艺谋电影十面埋伏中舞女长袖击鼓就很得中国舞蹈的精粹。另外源出中国武术中力量运用的柔中带刚外圆内方，蓄势之力引而不发最显刚柔并济之美。
中国没有芭蕾却丰富的，那就是舞蹈中人与人之间肢体的交融，大白话就是人与人之间的肢体互动，出自戏曲舞蹈的中国舞无论哪种都是单个舞或群体舞，即使双人对舞都绝少肢体语言交流（我们含蓄多使用神色与眼神来表达交汇），道具可以接触肢体绝少碰触，无论同性异性把臂为最高接触级别了。而异性双人舞恰是芭蕾中的绝对主力语汇，这种肢体的交融对于中国舞构成了强烈的吸引与充实。
西方芭蕾舞姿中的人文内涵体现了文艺复兴之后，其精神内涵逐渐集中于体现人的自豪感、自然健康的人体线条、人类进步的自信的力量，西方社会近两三百年来在全世界是强者、成功者更是历史的创造者，向前看无所畏惧，向后看充满骄傲，现实支撑了他们的人文精神，固定了他们的审美。直到今天，出自西方体育的诸多项目体操、艺术体操和蹦床，都可以看到开绷直（力量）的审美观。
而新时代舞蹈代表则与西方芭蕾形态殊途而同归了，60年代初期的军事题材舞蹈中军人身体舒展，运动轨迹多走刚健直线，腾挪弹跳奋力向上，勇敢扑前，力量运用充满舞台空间。新生的古典舞剧中开始使用托举动作，源出戏曲舞蹈的民间舞经过改编后都同样神采飞扬，如出自凤阳花鼓的胜利花鼓棒槌周身翻飞动作刚健，节奏明快神态振奋，哪有半分离乡乞生的凄婉；而军人舞蹈中更是在类似比武、跋山涉水、艰难险阻、攻克堡垒等情境中使用人体的托举、拉抬、推送、助跑跳跃等双人乃至多人交互的舞蹈语言，在人体上方空间展开高难度技巧，展现雄健勇敢和阳刚英武。这就是舞蹈成功描绘的时代性，中国人在舞蹈中的新身姿、新体态与运动中力量与空间的扩张。
1949后中国舞蹈中大量出现了带有西方芭蕾审美观的语汇，就在其时代性与它的人文内涵与西方芭蕾不谋而合了。所谓时代性与革命性集中体现的就是二三十年来胜利者的历史，因为艰苦卓绝而自豪，因为创造了奇迹而自信，因为成功而对未来无所畏惧，这是一批勇于探索求新的反传统者，在历史转折点上开天辟地的胜利者。1964年东方红筹备时，周恩来向编导们提出老一套不行，艺术上要标新立异，新就是要表现出无产阶级的自信和民族自信，前者是舞台上人物新类型后者属当代中国人。因此在东方红中最为突出的舞蹈形象，就是昂首阔步挺胸抬头，高举的手臂握紧的拳头，身型扩展摆动宽幅动作线条笔直，不断滚动地行进，徒手攀索凌空飞渡的勇士，人旗合一旋转如风的护旗手，滕空跃起的士兵，人梯上飞身扑前的战士 速度，力量，信心，胜利的信息充满整个舞台，如果说新时期的歌声属于女性，那舞蹈则前所未有的阳刚。新与旧、洋与土的奇妙组合才能阐释这个时代前所未有的新。芭蕾这个最纯粹的外来物种，意料之外却在情理之中成为表现时代性与革命性最早成功的艺术门类，看芭蕾都没几天的中国人异乎寻常地认可接受了芭蕾里的革命军人与白毛女，内容与外在形式的贴切是其如此快速成功的基础。
芭蕾中的中国元素以及京剧样板戏奇袭白虎团中出神入化的武打场面在此之后不久即将闪亮登场。
中国歌舞图例2 两大舞种和而不同
芭蕾的身姿与线条 剪影图 芭蕾直立与打开的肢体
京剧中的站行身姿
传统武旦宋德珠站姿与蹲姿 净行的站姿
武生林冲 运动中的侧身 老生 徐策跑城 运动中的倾斜
京剧毯子功 身体的曲与折
芭蕾的运动 男子跳跃与旋转
戏曲舞蹈中的运动
京剧 毯子功 曲身翻滚 桌子功的运动 抛物线向下
古典舞身姿，盘坐
古典舞的运动身姿线条 拧 倾 仰
芭蕾的空间 托举
芭蕾海侠 托举 直立式
中国舞的空间 1 .戏曲舞蹈的空间，高与矮 地面动作
高与矮，京剧 双人高矮武生武旦
高与矮 牡丹亭小生青衣花旦的高与矮
地面动作 武生跃空动作接地面辟叉（不分男女，不论文武，跳得再高也回地面展开动作）
地面动作 武旦 趟马 武（不分男女，不论文武，地面展开动作）
地面动作 昆剧痴梦 覆水难收 文（不分男女，不论文武，地面展开动作）
中国舞的空间舞 2.古典舞 舞剧小刀会中的类似托举
芭蕾中的肢体交融
芭蕾 双人舞 相依相偎 芭蕾 肢体相交 仲夏夜之梦
中国舞的肢体交流特点
古典舞－汉唐流派 铜雀伎 鼓乐天成 肢体不碰触的双人舞
中国舞的力量 含蓄之美
京奥击缶 最古老的走直线 举臂密如林，队阵稳如岳
京奥中的太极, 蓄势待发
京奥中的太极 最有力量的跑圆
京奥自然 太极阵 大圆
体育项目中的托举与直线运动 体育中的芭蕾美学
溜冰托举
蹦床中的直线与力贯全身
中国芭蕾杂技 东方天鹅
通宝推：西安笨老虎,桥上,盲人摸象,王铁墩,家园 中国歌舞图例5 肢体语言，力量，体育中的芭蕾美 肢体交融
芭蕾 双人舞 相依相偎
芭蕾 肢体相交 仲夏夜之梦
中国舞的肢体交流特点
古典舞－汉唐流派 铜雀伎 鼓乐天成 肢体不碰触的双人舞
中国舞的力量 含蓄之美
京奥击缶 最古老的走直线 举臂密如林，队阵稳如岳
京奥中的太极, 蓄势待发
京奥中的太极 最有力量的跑圆
京奥自然 太极阵 大圆
体育项目中的托举与直线运动 体育中的芭蕾美学
艺术体操 芭蕾
溜冰托举
蹦床中的直线与力贯全身
中国芭蕾杂技 东方天鹅
家园 中国歌舞图例4 空间 芭蕾海侠 托举
芭蕾海侠 托举 直立式
中国舞的空间 1 .戏曲舞蹈的空间，高与矮 地面动作
高与矮，京剧 双人高矮武生武旦
高与矮 牡丹亭小生青衣花旦的高与矮
地面动作 武生跃空动作接地面辟叉（不分男女，不论文武，跳得再高也回地面展开动作）
地面动作 武旦 趟马 武（不分男女，不论文武，地面展开动作）
地面动作 昆剧痴梦 覆水难收 文（不分男女，不论文武，地面展开动作）
中国舞的空间舞 2.古典舞 舞剧小刀会中的类似托举
舞蹈与其它一切艺术门类一样，新与旧、中与西反复冲突不断拉锯，无畏源于无私，当年虽做得鲁莽却进展迅猛。古典舞的焦点在不失民族性又能现代化，缺少双人舞的古典舞剧多使用群舞，但在少有的必要情境里，宝莲灯与小刀会中使用了芭蕾式托举，结果周恩来总理提意见，古代男女授受不清拉手都不行还托起举着，结果改没了的舞剧陈毅老总不满意，让给改回来，说托举属于高射炮，单人高度属于平炮，高低要结合，兴高采烈的舞蹈团又托举起来，周总理再看发现改回去了追问为什么，直接把高炮平炮理由说了，周恩来哈哈一笑收回意见。从此以后中国开始托了，如今托儿多的根在这儿哪（笑一笑）。不过军事题材舞蹈如艰苦岁月，练武中却毫不迟疑使用了托举与抬拉等高空动作。
家园 中国歌舞图例3 古典舞的身姿 古典舞身姿，盘坐
古典舞拧倾仰，腰的角度不变向前叫倾，向后叫仰；向左倒叫左倾，向右倒叫右倾；腰的角度变化叫拧。
倾 左倾
仰
毯子功：京剧跟斗与古典舞跟斗
京剧与古典舞身体控制与平衡
家园 中国歌舞图例3 运动 芭蕾 男子跳跃与旋转
戏曲舞蹈中的运动
京剧 毯子功 曲身翻滚
桌子功的运动 抛物线向下
家园 中国歌舞图例2 中国歌舞图例2 和而不同的身姿与线条
芭蕾的身姿与线条 剪影图
芭蕾直立与打开的肢体
传统武旦宋德珠站姿与蹲姿
净行的站姿
京剧旦坐地与武生蹲与旋转
武生林冲 运动中的侧身亮相
武旦侧身站立
京剧毯子功 身体的曲与折
家园 二 3。血气方刚的青年―中国歌舞 之一青出于蓝而胜于蓝 血气方刚的青年――中国歌舞
1．青出于蓝而胜于蓝
相对于西方戏剧、歌剧与舞蹈的专业发展，中国专业舞蹈一般认为宋以后消失，重建始于1949年之后，与民族歌剧一样中国舞同样脱胎于中国戏曲。中国戏曲唱念做打中的做与打，除来源于中国武术与杂技之外，中国失传的乐与舞只在传统戏曲中才得以部分变形并保存，尤其在中国戏曲之母的昆剧与最好继承发展者的京剧中，因此戏曲舞蹈被中国舞蹈界作为源泉与母本吸收借鉴，可以说中国古典舞起始即为戏曲舞蹈的基因克隆体；与民族歌剧路径相仿佛，转角处就站着时代的大变量，喝着西方芭蕾和传统戏曲的双重乳汁，中国舞蹈体系中正规经典的古典舞开始重新构建中国舞蹈金字塔的高端，汉族的民间舞和其它兄弟民族舞则构成舞蹈的塔基，但整座中国舞金字塔的每块砖石都有着水泥混凝土成份－中国舞身上打下了西方专业舞蹈芭蕾的深刻烙印，尽得俄罗斯芭蕾流派的嫡系真传。重建的新生性与西方芭蕾专业性两大变量使得年轻的中国舞蹈迅速青出蓝而胜于蓝。
1954年苏联专家伊莲娜开班首届舞蹈教员训练班（后多任北京舞校教员），学员多为民间舞根底却学习了正宗芭蕾，半年后北京舞蹈学校成立，舞校两届编导训练班的30名学员构成了中国芭蕾与中国民族舞蹈的编舞主力，北京舞校开设的的演员班为全科训练体系，即芭蕾与西方民间舞，西方芭蕾基础训练与中国古典舞与民间舞，双体系同时训练学习，演员能胜任芭蕾与中国民族舞两大舞种，换而言之，中国专业民族舞蹈起初可以毫不费力地站立于芭蕾的足尖之上。直到今天当中国古典舞终于拥有自己的基础训练体系时，芭蕾基训仍是中国舞的基础之一。2010年北京舞校与罗马国家舞蹈学院展开教学交流，中方教师带着中国古典舞的基础课－身韵去教对方古典芭蕾科班生，一堂腰腿基本功练下来30个男学生跑得只剩5个人，不感兴趣之外可见中国古典舞基训之强，自成一体之外又与芭蕾构成互补之势。
两届编导班之后，中国古典舞创作佳作呈现，1957年宝莲灯问世，北京舞校第一届编导班李仲林、黄伯寿的毕业作品；1959年小刀会在上海首演，李仲林是舞剧编舞之一。宝莲灯与小刀会被视为中国舞剧的开山之作，也是中国古典舞两部代表作，小刀会的序曲音乐以后成为引用率很高的民乐作品。1959年稍后芭蕾民族舞剧《鱼美人》首演，北京舞蹈学校第二届编导班学员集体毕业作品，是部足尖起舞的中国民族舞剧，现在复排为不立足尖的版本。这两部民族舞剧都是北京舞校编导班的学生习作，宝莲灯与鱼美人都由舞校的苏联专家古雪夫指导，宝莲灯还延请了京剧名家李少春担任顾问。
1960年出版的中国古典舞教学法标志着古典舞初建独立的教学体系，中国古典舞整理吸收提高了戏曲舞蹈中的动作，发展出了中国舞蹈的高技巧动作，比如倒踢紫金冠，掀身探海，乌龙绞柱，有些开始在这三部舞剧中运用。通过训练与教材，中国舞的基本动作与训练向舞蹈界普及。经由编导班学员和全训演员，一个新生又古老的东方舞种与西方经典舞种在浑然一体中自自然然地交流融合过了，中国红芭蕾中的一些至关重要的创新已经提前热过身了。
中国舞蹈的另一来源是民间民族舞，当时提倡抢救遗产至50年代前半期取得了良好结果，采集自各地民间舞素材改编发展成了集体舞或专业表演舞，有些成为今天群众广场舞的源头。比如红绸舞，胜利花鼓，荷花舞，孔雀舞迟至60年代初期都发展出了有专业水准的改编创作版本。这类直接源自民间的舞蹈成为民族化重要的语汇与象征，不断被发掘、提炼使用于专业舞蹈中。
但是早期古典舞剧毕竟仍局限于中国传统题材，而且带有浓厚戏曲舞蹈的特征，从现代舞蹈语言的角度看其专业化与现代化初显成效，但专业舞蹈尚不及戏曲的叙述能力。真正使中国舞蹈首先拥有了现代面貌并且当代叙事能力的当属军事题材舞蹈的拔地而起。
中国军队的现代化舞蹈创作起始于红军时代，李伯钊留苏期间学习过舞蹈文艺，曾亲眼目睹美国现代舞之母邓肯用现代舞演绎国际歌，受极大震撼，埃德加斯诺曾在西行漫记中纪录过她领导下红军宣传队的舞蹈并配有照片，李伯钊编导的人体模拟机器运转的舞蹈斯诺称她们为有才华的人。延安时期的秧歌剧运动则在歌与舞上全面刺激了新文艺的发展，经过文艺人整理改编过的秧歌舞姿呈现出昂扬向上刚劲有力的新气象。
军队歌舞毫不迟疑地始终面向大众，面向当代，从题材内容出发大胆探索博采众长，不受舞种类型束缚，各军区舞蹈注重地域特色，部队官兵接受性，其传统自成一体。至60年代初期军队第三届文艺汇演拍成舞蹈纪录片旭日东升和东风万里，从军人到民兵，从草原到海上，从和平军人的日常生活、野营训练到救灾，直至战争中的军人，题材内容涵盖了军人与军事的全部，其中广州军区的艰苦岁月，成都军区的飞夺泸定桥，沈阳军区的的三千里江山都为佳作。军队的军事题材舞蹈语汇直接来自生活本身，舞蹈、军事动作、武术、戏曲舞蹈、民间舞不拘一格融汇使用。最重要是他们塑造了当代军人在舞蹈中的形象，最直观最形象地诠释了当代军人身姿体态与行动线条与运动空间――神态阳刚，身姿挺拔，刚健有力、乐观向上、顽强奋斗与不屈不挠。
舞蹈特别是军事题材舞蹈将新时代的形象成功定型在了人民军队的军人身上，集两大舞种各类型舞种最美好、最具英雄气概的语汇，军人成为新时代舞蹈的代言人。
向来戏曲的做功决定舞蹈艺的标杆，戏曲中的打定义舞蹈技的高度，现在被中国专业舞蹈人夺走了锦标，而且准备永远占有它了。
图例
中国古典舞教学法
古典舞舞剧 宝莲灯 小刀会 民族芭蕾舞剧 鱼美人
民间民族舞 红绸舞 胜利花鼓 荷花舞 孔雀舞
古典舞 春江花月夜
军事题材舞
艰苦岁月 飞夺泸定桥 三千里江山 大刀进行曲
纪录电影－旭日东升/东风万里
练武， 海上子弟兵 重建家园 洗衣歌 丰收歌
通宝推：游牧天下,agenda21,天天向上A,西安笨老虎,家园 怎么没图啊？ 家园 倒踢紫金冠是从戏曲舞蹈中发展出来的？ 1960年出版的中国古典舞教学法标志着古典舞初建独立的教学体系，中国古典舞整理吸收提高了戏曲舞蹈中的动作，发展出了中国舞蹈的高技巧动作，比如倒踢紫金冠，掀身探海，乌龙绞柱，有些开始在这三部舞剧中运用。通过训练与教材，中国舞的基本动作与训练向舞蹈界普及。经由编导班学员和全训演员，一个新生又古老的东方舞种与西方经典舞种在浑然一体中自自然然地交流融合过了，中国红芭蕾中的一些至关重要的创新已经提前热过身了。家园 戏曲舞蹈与中国古典舞 倒踢紫金冠是个戏曲武打动作名称，现在中国古典舞的高难动作之一以此命名。这是从戏曲舞蹈走向专业舞蹈的典型一例。戏曲中武旦有个后踢枪的动作，武旦单腿向后踢，上身后仰使头上的珠冠碰触到后踢腿，即为倒踢紫金冠，但戏曲为站立姿态，而进入中国古典舞后加入起跳动作。在芭蕾舞剧红色娘子军中则将芭蕾中大跳动作与倒踢紫金冠结合，上身在大跳时向后仰，形成著名的创新动作，与常规大跳相比，其身体控制难度更大，因为倾斜与重心改变了。中国古典舞动作近似中国红芭蕾的创新动作。上张图您比较下，这些个联络图害苦我了，另两个掀身探海和乌龙搅柱就不上了
。左上古典舞动作右上红色娘子军电影动作下排均为芭蕾大跳
中国戏曲舞蹈在京剧里指唱念做打中的做与打，昆剧所谓有曲必歌有歌必舞，反映出中国古典戏曲剧种中动作与乐曲的紧密性结合，这就是戏曲舞蹈。它既有服从戏剧叙事性的生活化动作的节奏化美观化的舞蹈，如开门、上楼、登舟水中乘舟，行路(圆场)、登山、坐轿、推车等，还有程式化动作构成的舞蹈，比如亮相动作，就是由起势、过程动作、最后的静止动作组成，全部在锣鼓点的节奏控制之下，所有的亮相动作都是一段小舞蹈。还有如起霸：男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成，是京剧中将军出场时的程式化动作，交待人物身份与特性。至于由武生与武旦的开打，由音乐节奏控制动作节奏，动作有虚拟性，舞蹈性更明显些。京剧的舞蹈性强的折子戏:挑滑车、三岔口、盗仙草、闹天宫（以上均大打出手）；秋江、拾玉镯（生活动作舞蹈化）；贵妃醉酒、昭君出塞、霸王别姬载歌载舞的典范。
中国古典舞真正的起始点不是宝莲灯而是从小舞剧如白蛇传-盜仙草、刘海戏金蟾、碧莲池畔探索起的，全部取自同名戏曲作品在戏曲演艺大家的指点下，古典舞姗姗起步。但八十年代身韵出现后，完成了古典舞的基础构建，如同芭蕾一样，提取出中国舞的基本手位脚位，确定中国舞的发力点与轴心在腰，所有动作元素化系统化分类化，中国舞的基础建设工程竣工。
通宝推：agenda21,家园 玛雅在芭蕾泪泉、堂吉柯德里都做过 所谓＂倒踢紫金冠＂，所以我有疑问：是谁学谁？
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