主题：【原创】说说样板戏 一。谁是样板戏 -- 大势至

如果有兴趣，冷水泡茶慢慢品，写得比较多。您的观点只是几大典型观点之一，其实相对应的观点也早就有了，我当然也有自己的想法。

不过我倒建议您换个角度跳出京剧与中国戏曲之外来考虑这个问题。芭蕾自法王路易十四1650年前后建专门院校规范芭蕾动作开始，芭蕾走向鼎盛，19世纪芭蕾在欧洲开始衰微，1840年后俄罗斯芭蕾以动作技巧上推陈出新，重新复兴了西欧芭蕾。但是足尖上的芭蕾在20世纪初面临着社会巨变，随着现代主义文艺思潮，西方舞蹈从芭蕾中发展出了更加自由表达现代生活的现代舞，还有突破原题材和舞蹈动作语汇的的现代芭蕾，而将原来的芭蕾称为古典芭蕾。芭蕾在专业舞蹈领域来说，堪称全人类的经典与高峰，但不能阻止她也会衰老，会被边缘化。说到题材，芭蕾也有高度类型的题材：王子公主、仙女天神，只说明它的优势所在，但不能以此成为它必须存在的理由，证明优秀与证明应该生存是两套话语系统。

现在即使号称古典芭蕾的演出市场不靠赞助是不能成行的，它已没有与主流歌舞形式同台竞争的能力了。同样的情况还发生在西方正歌剧、西方古典音乐上，与中国一样歌剧芭蕾的观众也同样老龄化了，真正名列世界前十强的乐团舞团纵以全球为市场，以高雅艺术为标签，才能活几家扬眉吐气的大团。无论中国戏曲西方古典都活了几百年都是高雅艺术，如今都是青年不爱、商演不能、靠着赞助做演出的，高桌子低板凳都是木头，谁也别笑话谁。

以上三种艺术种类的优秀性全世界公认，依然难逃自身局限性的限制。自二战之后，整个西方世界可还有几部新编古蕾舞剧、正歌剧、交响乐作品创作问世，并能成功流行一时，它们称雄艺术舞台的时代过去了，现在是音乐剧的时代了。

二十世纪是人类全面工业化的时代，对西方都是巨变何况中国，过去几百年才能发生的质变如今可能浓缩到几十年了，古典音乐的和谐对称被打破了，飞机大炮的啸叫进入了音乐作品，生活如此不能反应就必定要改良，不能容纳改良和创制的被边缘化就难免了。古典音乐啊，造就的高峰至今都高山仰止，这些西方不孝子孙说解构就解构，说反古典就反古典，家底真够厚实的。二十世纪西方音乐是古典音乐的反叛期，新音乐的探索期，作品高度都比不过古典时期，可不熬过低谷就没有未来，西方正在爬坡，我们的古典艺术意欲何为，当出土文物以保真为唯一评判标准，以存续过去为最高存在理由，古典艺术的明天在哪里呢？京剧另有一称：中国古典歌剧，它面临的不是独有的挑战也许更难还多加一层挑战，从世界上这百来年角度看它今天的命运也未出其它古典艺术门类的结局之外，外来的打击不可能打倒真正有生命力的，被一击而倒的多半属外强中干了。而样板戏的冲击类似于现代先锋音乐之于古典，现代舞之于古典芭蕾舞，致命的打击不来自它的改良者与革命者，往往是更合体的创新者比如集歌舞剧三位一体的音乐剧，京剧还能再战否？其实战与不战，战场始终在哪里，争与不争，生死也始终逃不过。

有兴趣就接着看看吧，自认还是用心了的。越看越来气就算了。

“样板戏对中国文化的摧残的要害不在于八个戏还是十个戏，或者更多些。而是以样板戏为代表的文化独裁和专制。文革期间还有才子佳人吗？还有忠孝结义吗？这些中国传统文化的精髓几乎被一网打尽，统统关门歇业。不仅仅是京剧，所有文艺艺术，包括地方戏，包括电影，话剧等等都是同样的命运。”不好意思，我这是第二次跟您开杠了。

来，让我们看看现在的情况，现在可没有样板戏的残害了。现在有的是“百花齐放”，可惜这百花齐放带来的只怕也是更多改开戏对“才子佳人，还有忠孝结义”更多的围攻吧。仅举几例，陈大导演的电影，《赵氏孤儿》、《无极》、《梅兰芳》，哪门子的忠孝节义？赵氏孤儿一片看出的只是个人的自私复仇，哪里能看出传唱千年的义？无极就更搞笑了，不说也罢，梅兰芳到是平淡，可也看不出忠吧？冯小刚的集结号就更有意思了，整个弄倒了中国传统的集体主义精神，对比一下大米，人家拆弹部队主旋律影片好歹能得奖，说明至少得到人家政治正确的认同，不觉得不好意思么？港台的就更搞笑了，色戒都拍的是啥？才子佳人？猫扑大湿您知不知道历史上有个“才子”叫侯方域？知不知道有句戏词数百年来流传下来，好像叫做啥“你看那国在哪里，家在哪里？”，您知道历史上传统意义上对他的评价是什么？桃花扇和色戒对比？您觉得忠孝节义和才子佳人该怎么着？海角七号，赛德克巴莱，还要不要比一下？ 赤壁也更有意思，把赫赫有名的魏武大帝的青青子衿满腔情怀解释成了一个萝莉控。

怎么样？看出忠孝节义来了吗？我眼拙，我只看到了一些自私下流的导演以己度人，把历史上的英雄、楷模，拍成了如他们一般的懦夫，小人，萝莉控，更给目前价值观朝下去的社会添了更多负面情绪，更助涨了个人主义自私自利的那部分，我实在没看出这与我所认知的忠孝节义有半毛钱关系，相反是对忠义的一种摧毁。特别是陈大导的孤儿（看到最后都有暴打陈导的冲动了，尼玛这要多大恨才可以把中国义字化身之一程婴毁成这样啊）。

与此相反，看以前的电影，忠义，保家卫国的气息时时扑面而来。也举两例，地道战的歌曲， 侵略者他敢来，打得他人仰马也翻，全民皆兵，全民参战，把侵略者彻底消灭完。电影英雄儿女，王成的向我开炮。这种保家卫国，舍生忘死难道不比色戒的滚床单更忠孝节义？

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之所以激起我必须驳斥他的原因不仅在于他设置了不能跟贴，而在于他的帖子里没有一句是正确的！

这里是他的全文引用一下，方便老夫我加以迎头痛击！

“样板戏对中国文化的摧残的要害不在于八个戏还是十个戏

或者更多些。而是以样板戏为代表的文化独裁和专制。文革期间还有才子佳人吗？还有忠孝结义吗？这些中国传统文化的精髓几乎被一网打尽，统统关门歇业。不仅仅是京剧，所有文艺艺术，包括地方戏，包括电影，话剧等等都是同样的命运。

所以一个特殊的现象，传统艺术流传几百年，文革以后再也没有复兴的迹象，因为观众出现断层，从小没有接触过，长大了也不会喜爱。看看现在60后，70后，有多少还喜爱传统艺术的？

所以，以八个样板戏为代表的文化革命路线，真正彻底割掉了中国文化的根。一点也不夸张。”

文革期间没有才子佳人，没有忠孝节义？

什么是才子佳人，什么叫忠孝节义？李玉和收养师兄遗孤，赡养师傅遗孀，献身给民族的自由独立和解放事业，为柏山游击队传递党的情报叫不叫忠孝节义！

赵勇刚、杨子荣、路长海、节振国代表了千千万万为了祖国不屈不挠舍身取义的英雄们，柯湘、方海珍、江水英标志着被中国几千年封建社会压迫在最底层的妇女彻底的解放，她们亲自推翻了吃人的旧社会并建设着一个人人生而平等的新社会，她们都是时代的佳人！

你说的才子佳人无非张生莺莺，哭哭啼啼，把自己的人生解放寄托在天，放弃挣扎反抗，就是鼓励我们服从做一辈子奴隶，认命，过去和现在无数的反动统治阶级从来没有停止这样的反动灌输，老百姓不反抗的社会是反动派梦寐以求最美好的社会，这是为什么文艺战线必须打破封资修，必须革命的道理，必须清理这些精神上有害的糟粕，革命是必须的，不批判这些落后愚昧的教条才是不正常的！

旧的京剧只有艺术上的价值，思想上完全是腐朽堕落的，宣扬封建轮回，满舞台都是要妖魔鬼怪，不反应现实火热的生活，没有人民群众的参与，旧京剧才是真正的小众艺术，艺术家不过是权贵军阀政客的玩物附庸，与斑儿狗鹦鹉无异！

文革的戏曲革命不仅没有摧毁传统艺术，恰恰相反，它极大的解放了思想禁锢，今天许多戏曲的代表剧目都是成型于文革时期，例子多得不胜枚举！

60后，70后没有喜欢传统艺术的？你信口雌黄的时候先补补常识。

我在北京和深圳两地都是票房的基干成员，60后、70后市票房的主力！大家喜欢传统京剧恰恰是因为现代戏启蒙！

我现在天天要唱几句“愿红旗五洲四海齐招展，哪怕那火海刀山也扑上前！”“单等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳，光照人间！”你肯定不懂上面这些唱词唱腔对于我这个60年代人意味着什么，我告诉你，我今天唱的时候还热血沸腾！

你不懂的领域，还是别信口乱喷！

平心而论，样板戏特别早期的几个戏在艺术水准上还是很高的。对传统京剧的继承和创新也做得很不错。

但问题是，立其为样板，所有的文艺创作都不得超出样板的政治范围和艺术形式，这就是思想禁锢的问题了。

就像伊斯兰国家，任何事情都要从古兰经里找根据，这还怎么发展？

看到楼主的回贴和西门的贴，很有认同，很有感触。我想，如果换一种角度看样板戏，说不定可以得出不同的看法。

首先，古典的衰落是必然的，有没有文革都会衰落。就好象毛笔字，现代有几个人还用毛笔。我们以没有经历过文革的台湾为例，据说台湾在传统文化方面保存得好，但好象台湾那边的领导人就没有一个能够拿毛笔字的。还有一年我看电视，央视采访了天津的冯骥才、香港的黄霑和台湾的余光中，讲传统年俗。结果，冯侃侃而来，讲了一大堆，反是余没什么讲不出。这让我对余的感觉大是变化。传统文化的衰落，其实市场经济、好莱坞的摧残最为厉害，有没有文革都是必然的。

其实，文革恰好是由于主席所主张的“旧瓶装新酒”，反而是对传统文化的一大推陈出新，这是对传统文化的真正有意义的继承与发展。就好像毛笔字，写的人必然会越来越少，这是无奈可何的。倒是主席一手好字，还经常题词题名，总算在现代社会中保存了毛笔字的一席之地。但连战等台湾人就不会写这一手字。就跟旧体诗词一样，如果不是主席的旧体诗词写得好，我敢担保，旧体诗词只有死得更快。京剧也是如此。说句老实话，我这人没水平。但你要我看什么霸王别姬，穆桂英挂帅，我还真愿意看红灯记、智取威虎山。这跟旧体诗词一样，我现在跟学生讲考公务员经验（我改过试卷，有点心得），古代文化离我们现在太远了，那些才子佳人，晓风残月，不管有多少好，你都没有办法用在考场议论文和面试中。但是我们有时要点诗词装点门面。那怎么办，背毛主席的诗词，那是何等气概，又能够与你的题目挂上钩。所以，没别的，把主席的文章诗词琢磨好，你的功底差不太多了。你从传统的才子佳人角度来看，你会觉得传统文化被中断，但如果主席的诗词本来就最好的接上传统，这其实才是传统的更新和延续。

还有一个原因，这也归功于主席的大众化的文艺思想。我们回到前面提到的冯骥才的事。其实这不是个例。大陆的作家中，相当一部分对于民俗、农村习俗特别有体悟，贾平凹、马桥词典啥的，这岂是台湾的乡土文学所能够比的？后来我细细思考了，为什么大陆的人对于传统年俗真正有深入的研究。我反觉，这跟和毛席所强调的大众化有关系。因为强调向民众学习，反而是老百姓的那一套本来不上大雅之堂的东西都挖掘了出来。就好象相声这个东西，之前那能够称得上艺术。但因为对于大众文化的强调，结果侯宝林成了人民艺术家。

现在呢，当然没有样板戏了，你可以自由自在地看京剧了，可是有几个人看？坦白讲，我最喜欢看的就是湖南卫视。你再怎么呼吁国学、传统文化，那都没有用。幸好还有一个旧瓶装新酒的样板戏，这多少让传统文化延续了几年生命。

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本来想投弹的，居然没法改

礼失求诸于野。

主席是真正能做到“求”诸于野的知识分子。

很多知识分子谈文化都是关在自己的小屋子里鼓捣出来的东西。一般没有生命力。反而是那些真正走进人民中研究民俗的，他们总结出来的东西才是真正的文化。

mopfish的最重要观点：

而是以样板戏为代表的文化独裁和专制

要批判，就批判这句主干，你们针对才子佳人那不是在枝节上纠缠么

我的想法是百花齐放；才子佳人、忠孝节义、红色经典都可以有都必须有；但是唯我独尊，这不能有那不能有，这就无法接受

猫扑大湿说“文革期间还有才子佳人吗？还有忠孝结义吗？这些中国传统文化的精髓几乎被一网打尽，统统关门歇业。”。这明显就是扯蛋了.我举现在的例子，现在是改开期间，可谓是百花齐放了吧？可现在中国传统文化的精髓难道就弘扬了？就不被围攻了？不被一网打尽了？我举的陈大导等例子还不够明显？在我看来，现在的很多戏更是对中国传统文化的精髓以及才子佳人、忠孝结义的围攻和摧毁。

巨人还是侏儒――样板戏站在高个的肩膀上

26部样板作品互相之间存在着大量移植，扣除改编作品其实只有15部大戏，特别著名的舞剧2部，京剧五到十部上下，交响乐作品二至四部。但是样板戏作品互相移植恰恰是其得以成就精品的主要原因。样板戏并非一个十年和个别艺术门类的单点单兵突破，而是几大民族艺术门类互相支援互相推进后集团作战全面突破的结果。样板戏出现的先后顺序就是中国各艺术门类轮番前突不断滚动式前行的写照。首先是两部芭蕾舞，然后是京剧，最后是京剧的交响乐作品。而绝大部分舞台剧又多立足于小说电影话剧的二度创作。京剧样板戏以最大数量和不断推高的水准成为样板戏中主力，正是因为舞蹈、歌唱以及民族和西方器乐创作先于京剧取得突破，作为综合艺术门类的京剧得以集其它几家艺术形式艺术探索与创新之大成，拥有了狂飙突进的和顶登高峰的基础。

样板戏作品的成型时间跨度从1964至1976年约十二年，但我以为整个样板戏从蕴育到诞生直至成熟的真正时间长度是二十年，即1954至1976年。

1949－1964年打基础固本培源，又开方抓药治病，手忙脚乱中还得现烧现吃，这个十年极重要，现在忙了三十多年，超出这个十年（13年）格局的新元素没出几个。

前十年两大重心简而言之一是新生，二是改良。所谓新生就是建立西式专业院校，组建专业院团，开始剧院式专业演出。二是改良，广为人知的是戏曲改革（当下攻击团队的火力集中区）。其实老共干的不止戏曲改革，还有民族乐器改良号称乐改（乐改攻击主力来自海外华人－祖宗宝贝给毁了）。没人攻击新生体系－学校和院团，所有专业尤其高级文化人标签全归它们签发，刨自家祖坟人神共喷之（不愤）。以后样板戏屡扑而不死的缘由就在样板戏乃新生力量重要甚至最主要的成就，打断了骨头筋吊着。戏改广被诟病套用现在语言：动了既得利益集团的奶酪，横竖总有人受伤，且现在戏曲快咽气了，得打戏改时的老帐算起；而音乐与舞蹈等属于蓝海区域，天高任鸟飞错了拐回来就是了不挡别人道。

新生体系：1954年至1964年前十年共做成三件大事：现代院校――舞校建了北京、上海共2个；音乐学院：如今的九大音乐学院1964年全部出世了－－高等院校8个，1个暂为专业学校，专攻民族音乐的中国音乐学院最后出生。专业院团――芭蕾舞团1个（现在5大不含港芭台芭）；歌剧院3个，2个当时身为综合团（现在5大）；民族歌剧团1个专业，歌剧舞剧多建立在歌剧舞剧院和歌舞剧团中，军队文工团构成了民族歌舞创作演出专业队伍中的主力；民乐团专业3个，其它民乐乐队的若干。

第三件大事是专业演出，剧场演出实践。歌剧、音乐、舞蹈渐次摸索出成功作品，成为样板戏登顶冲峰的先锋和基座。

自打1949年后，中国文艺行业同时进入既西化又民族化的双通道，教育、演出团队和演出场所的全面现代化，也就是西方格式化；民族化复杂些，即让所有类型为中国人民服务，外加一个限定:当代人。形式正宗民族的要留学－现代化，形式正牌海外的要海归－民族化；所有内容统统必须革命化，革命化也属现代化范畴，不过取现代的某个狭义范围；另一层面革命化本身兼具了民族化，因为中国革命实践的特殊性决定了它不是全盘西化的革命，写明白中国革命化天然就民族化了，所以内容革命化即兼具现代与民族双重特性。

为什么如此强调歌乐舞之间的联动，因为歌剧、舞剧与器乐属于专业技术门槛较高的类型，与话剧电影的创作手段直至理念区别极大，说什么事关内容，但怎么说却受制于形式。它们的表达语言特殊，没有语汇的开拓就没有表达能力的拓展，也就没有题材空间的打开。而三者之间的联动却有可能形成裂变，催生变化，一点突破带动其余。套用现代话语就是技术瓶颈而非思想意识或理念决定其创新变革的可能性。时至1964年时歌乐舞关系大致可如此表述：一马当先愈战愈勇的先锋－民族歌剧；风华正茂的少年――民族化的西洋音乐与交响化的民乐；血气方刚的青年――中国歌舞；三位大哥哥托举起了年幼却华贵初显的公主－中国红芭蕾。

红舞台——芦荡深深

京剧《沙家浜》阿庆嫂扮演者 赵燕侠

毛泽东主席在跳舞的时候，就跟我说，为什么让你们演现代戏呢？说是爱看这些帝王将相才子佳人的人快不在地球上了，再就是为将来的青年，肯定是爱看现代戏，所以让你们演现代戏，这是个方向。

囧了他一下，就算抵顶了吧。