主题：【原创】悠诗之一：《吊床》 -- 九霄环珮
家园 【原创】悠诗之一：《吊床》 躺在明尼苏达州松岛威廉·达菲农场的一张吊床上
詹姆斯·赖特
在我头上，我看见那只青铜色的蝴蝶
在黑色的树干上睡着，
在绿荫中象一片拂动的树叶。
沿着空房子后面的山谷，
牛铃一声接着一声
进入午后的悠远。
右首，
在两棵松树间的一场阳光之中，
去年的马粪
烧成金石。
我回身躺下，这时天色已晚，夜幕降临。
一只幼鹰飘浮在上，找寻着栖息处。
我浪费了我的生命。
Lying in a Hammock at William Duffy’s Farm in Pine Island, Minnesota
- James Wright
Over my head, I see the bronze butterfly,
Asleep on the black trunk,
Blowing like a leaf in green shadow.
Down the ravine behind the empty house,
The cowbells follow one another
Into the distances of the afternoon.
To my right,
In a field of sunlight between two pines,
The droppings of last year’s horses
Blaze up into golden stones.
I lean back, as the evening darkens and comes on.
A chicken hawk floats over, looking for home.
I have wasted my life.
西方和东方的诗歌自然区别很大，但是随着世界的缩小，西学东渐的同时，外国诗人也受到中国文学的熏陶。据说美国诗人詹姆斯·赖特的某些“深度意象”主义风格的诗作就受到中国诗歌，特别是王维的影响。这不奇怪，王维在中国诗人里面就算是最具有艺术气质的那一类，诗、画、琴皆通，不但是诗的宗师，也是画的祖师。赖特的所谓“深度意象”在《吊床》一文中表露无遗，实际上就是中国古诗的意境。
《吊床》中的意境由四个“意象”展开。其一是蝴蝶，其二是牛铃声，其三是马粪，其四是幼鹰。诗末是一句感想。细看的话，这几个意象和最后一句的组织结构是严密的。前三个是躺在吊床上的作者从上、后、右三个方向观测得到，分别来自上下、前后、左右三个空间维度，而“我回身躺下”，再向上看，从而看见幼鹰，令人不禁产生“回想往事”之感，所以第四个意象潜在的是在追溯时间，这样四个意象遍布时空四维，宽广深邃。
但《吊床》引起注意倒不在于上述结构上的周密。受到关注最多的，恐怕所有读者都有同感，那就是其中“马粪”的转变和诗人在诗末的一句感叹。这里面有什么特别的意义呢？
有人说，把蝴蝶用青铜来形容略显夸耀，一声接着一声走远的牛铃倒也平平，但是马粪则令人注目地“动人”且“美”！马粪居然美？这是否挑战人们的常识？
此处马粪之所以动人且美，在于马粪完成了一个转变，一个马粪到金石的转变。这个马粪是去年的马所遗留的，到今年已经风干不臭了，并且由于“一场阳光”的照耀，马粪仿佛在一场烈火中燃烧而烧／炼成了金石。显然周围并没有人放火烧粪，虽然马粪和牛粪一样干了可以烧，但这里的诗境中是安静无人的，烧马粪的是阳光而已。原文中用的是“blaze”一词，意为大火燃烧，实为比喻。人们常说“是金子总会闪光的”，这里马粪也能闪光了，而且是闪着金子般的光。客观上马粪当然是不可能变成金石的，但是诗人偏偏这样写了，而此诗好就偏偏好在这里。
化学家说，马粪烧成金石——打破了有机和无机的界限；
经济学家说，马粪烧成金石——打破了贱与贵的界限；
哲学家说，马粪烧成金石——打破了丑与美的界限。
因而马粪的一变意义在于界限的打破，打破了什么界限？打破了物质的分别，打破了价值的分别，打破了美丑的分别，归而言之，打破了分别！是怎样打破的呢？马粪风干后的质感可能看着确实有点象石头，在绚烂的夕照下可能确实发出金色的光芒，但这一变主要还是主观打破的，是诗人看到此景产生的“意”象，而非实相，是一颗突破分别的心打破的。这里重点在于对分别心的超越。因此这里是有禅意的。在那一刻，诗人正是也只是作如此想；在那一刻，躺在吊床上的赖特不啻为一具看破名相的卧佛；在那一刻，他是幸福的。
这种诗意实际上诗的起笔处就出现了。诗中的“那只蝴蝶”可以看作是诗人的物化，这只在树干上“睡着”的蝴蝶可以看作是躺在吊床上的作者的映照，也正是因为作者处于休憩的状态，才认为蝴蝶也是睡着。更重要的，这只蝴蝶在绿荫中象一片拂动的树叶。什么是绿荫？绿荫就是一个树叶的海洋，在这树叶的绿色海洋中，青铜色的蝴蝶本来与之格格不入，但在作者的“意”象中完成了个体在异体中的融入。对此，有人这样评价：“划掉的水仙（Narcissus sous rature）……在意识到把自我想象为私我是一个错误之时成就了自我。”这里是点悖论的，也是有点难以言表的。水仙寓意自恋、自我。划掉的（sous rature）是哲学家海德格尔创造的一个术语，表示某词用在文中不尽如意，所以要划掉，但是划掉的同时依然保留以示读者，因为此处此词不是万能的，但没有此词则是万万不能的。“划掉的水仙”颇有些“无我方能成就自我”的意味。西方语言在这里有些辞穷之感，其实用不着那么复杂，中国有个词可以用在此处：真我。
睡着的蝴蝶融入了绿荫，牛铃融入了午后的悠远，对照马粪的一变，吊床中的前两个意象同样着力于对分别心的超越，同样关于对某种界限的打破：打破了自我与非我的界限。何为非我？可以是天地， 可以是时空，可以是物，可以是人，随便哪一个人。打破自我和非我的界限，对应中国思想中的“物我合一”以及“天人合一”。
什么是我？
我是沙漠里的一粒沙；
我是大海里的一滴水；
我是绿荫中的一片叶；
什么是我？
我就是你，你就是我。
我在历史中进入了你，
你在现实中化成了我。
－致诗人
环顾了周遭，超越了分别之心，这时的诗人回身躺下，不由得回溯过往。正如一只幼鹰找寻栖息处，他也曾上下求索，但是今日才了悟此生所求即在此处，反观当年，不禁心生“人生虚度”之叹。通俗说来，当年自己还是太年轻，还不懂自己真正要追求什么，到今日才知道大半辈子是白活了。这种所谓“浪费了生命”，不是“过去没有追求”那样的浪费，而是“过去的追求实则有误”那样的浪费。过去是否太执着于自我，是否太执迷于分别之心，是否太汲汲于贵与美，是否太戚戚于贱与丑，是否失却了一份“悠”心。
一切皆如赖特接受采访时自己所言：“‘我浪费了我的生命’是一句宗教性的话，意思是，到此为止了，我已不想再把自己搞得太紧张了，在那一刻我很快乐。也许在过去因为我的自大或者其它什么，我不愉快地虚度了时光；因为我的盲目，我没有能真正注意到我周围的一切。”
因而《吊床》之意在于对自我的消融，在于对分别心的超越，在于既不汲汲于此，亦不戚戚于彼，在于“悠”。心“悠”了，人才会点亮自己的眼睛看世界，才会有《吊床》中马粪到金石那样神奇的一变。
说到这里，需要坦诚地说明，以上完全是就诗论诗。我们完全相信诗人的真诚，在那一刻，诗人作如是说，在那一刻诗人似有所悟。作为读者，我们可以理解，可以领会。这都没有问题。但这并不意味着诗中的境界一定是诗人的常态。诗人是否就从此一直悠然地处于真我的状态之中？显然并非如此。作为在这里煞有其事地宣讲的笔者，是否在实际生活中时时可以做到化自我为无我以至成真我？显然并不能。笔者也只是领会了那一个片刻的境界。这就引发一个问题，既然诗中的境界并非一个常态，那么这种境界的意义是什么？
笔者认为，这种带有“妙悟”性质的诗，其意义除了文学通常意义的“可爱”，还在于提供一个“窗口”。人是会有烦恼的，这种烦恼包括各种各样的痛苦，各种欲望的不得满足。所谓宗教，正是提供了各种形式的“解药”，安慰也好，关怀也好，麻醉也好，总之宗教有它们存在的理由。人被烦恼所困时，仿佛置身一座没有门窗的牢房，压抑，窒息，这时人如果接受宗教，就好比墙上开了一扇窗，更有甚者，有人接受宗教的程度之深以至于开了一个门——出去了，说“遁入空门”也不是不可以。人生就象身处一个房间，境界高的人房间自然宽大，无拘束之感，然而不是人人都有如此境界，小境界的人，可以把宗教当作窗口，然而并非只有宗教可以开窗。宗教，不论佛教，还是基督，只是心灵建设的一种形式，但是心灵建设不限于宗教，哲学之中，甚至文学之中不乏金科玉律，也可以为我们开窗，也许这样的窗户更适合我们。不论是什么为我们开了窗，只要我们多看看窗户，我们的压抑便会得到缓解，看得多了，我们身处的房间也许就变得宽敞了。我们对于玄妙的“真我”最终可能并没有多少把握，但是可以肯定的是，我们可以变得“健康”！
通宝推：南寒,南方有嘉木,家园 转贴：诗与禅的似与异 偶然读到此文，感觉与我文中所述颇有些暗合之处，但是这是专业学者的论文，自然比我的业余之作更丰富、更准确。
此论文第一部分比较理论，第二、三部份比较有料，故这里省去第一部份：
文章作者：刘士林
二
从诗性文化或诗性智慧的角度，禅与诗主要有三点相似之处与一点根本区别。
所谓三点相似之处，第一是思维方式相似“论诗如论禅”，两者在意识活动方式上是基本一致的，本质上是一种“非对象化”的诗性主体意识或现代哲人所谓“负的哲学方法”。禅宗形容其悟“如桶底脱”，诗人则称其境为“虚室生白”，其过程是在利用思维对象的同时 (因为思维就意味着要思维某物 )又放弃了思维对象 (惟此才能从“与物相刃相靡”中解脱)，从而达到对存在本身的澄明。禅宗所谓“不立文字”，直指本心；诗家所谓“不着一字，尽得风流”，讲的都是这个意思。但作为诗性智慧，其对思维对象的“始乱终弃”，并不会导致主体的虚无，不是西方哲学中那个因无法吞噬对象而焦虑不已的虚无主体。恰恰相反，禅者与诗人正是因为主动松开了对对象的把握，才由此去粘解缚，解除了自身的“系驴橛”，使生命在诗性体验中获得了圆满存在。这是一种与存在本身结合在一起的涅槃境界，是因情欲膨胀而万分痛苦的主体在复归于整体之后获得的原始的平静与愉悦。恍兮惚兮，其中有物，惚兮恍兮，其中有象，恍恍惚惚，其中有情，既不是主体的否定，也不是世界的否定，而是一种对两者同时存在的大肯定，并分别在文本的空间结构与个体的时间体验中展示了人与世界在原始状态下固有的统一与和谐。为什么可以达到诗性智慧的圆融与统一，主要是通过意识自身的努力与活动罢黜了主体的对象化意识，并由此取消了导致人与世界分裂与冲突的主体性根源。在哲学上如李泽厚所讲：
禅宗讲的是“顿”悟。它所触及的正是时间的短暂瞬刻与世界、宇宙、人生的
永恒之间的关系问题。这问题不是逻辑性的，而是直觉感受和体验领悟性的。即是
说，在某种特定条件情况、境地下，你突然感觉到这一瞬间似乎超越了一切时空、
因果，过去、未来、现在似乎溶在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身
心在何处 (时空 )和何所由来 (因果 )。[7]
在诗家则如严羽所说：
所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，
羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水
中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[8]
时空、因果在禅悟中的消失，即是对主体的对象化意识的解构；而“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，既非自然本体 (月在水中之影 )，亦非现实存在 (镜中之象虽无物不现，但本身又绝非物 )，与禅宗讲的“不是心，不是物”正相一致。究其最终目的，既非肯定精神主体，亦非肯定自然本体，而是万法皆空同时又恍惚有象。由于取消“主体”的同时又取消了“对象”，所以任何由于二者相对而产生问题与是非便烟消云散，生命的大自在与大解脱由此生成。在禅家这是“本来无一物，何处染尘埃”，在诗家则是“落花无言，人淡如菊”。
第二是话语方式。禅家与诗人都意在去蔽，以发现宇宙的旧秩序而非生产新事物；是以澄明的方法去肯定世界固有的关系，而不是以遮蔽的方式破坏世界的真面目。由于人在语言活动中是一种“既遮蔽又澄明的到来”，因而在禅宗是尽可能地废除语言，强调“言语道断”，在诗人则是尽可能地少用语言，推举“惨淡经营”。在信息传达上，两者也高度一致，即不是传达理性文化中仅仅属于个人的内心之象或自我意志，而是传达属于人类的诗性主体对世界万物的妙悟或趣味。因而其妙悟是发现了天地万物之理之美，其趣味则扬弃了小我的情感因素与意志作用。这与西方美学强调的移情活动迥然不同，后者包含了小我的思想与意志，使对象成为个体审美能力或情感本体的象征。诗家与禅家的“怀中物”，既不是主体性的，也不是客体性的，而是存在本身的澄明。这在本质上是一种诗性智慧的原始表达，所以，在禅宗最高的语言方式即身体语言，它通过某种情绪的震颤或身体的动作，使人在电光石火的瞬间洞悉了存在的根本秘密，如《五灯会云》卷九记载：“一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟。”到底从中听到、听出了什么，不知道也说不出，但这省悟却在生命中留下了真实痕迹，就是经此之后已将全部担子放下，成了自在汉。在诗是由以身体活动为中心的原始歌舞节奏而来，在诵读一首诗的时候，虽然你并未理解它的意义，但其特有的音韵节奏已使你的痛苦与焦虑陡然消散，由无明而澄明，如船子和尚的这首《颂钓者》：千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。既没有钓来王侯将相，也没有钓来纯粹自我，但仍满足地踏月归来。这是一种具体的传达，具有高度的时间性或历史一次性。禅的自证，诗的不可传达，都因此而来。要加以补充说明的是，这两种意义对具体的存在者很实在，高度真实。只是在人们要认识、分辨、兜售的时候，才会变得“似是而非”、“真伪难辨”、“脱有形似，握手已违”。如果说诗与禅在这里有什么差别，惟一的差别是诗人的语言美更上一层。
第三是心路历程相通。旧说禅与诗之别在于诗重情，其实不然，在某个阶段，两者都重情，有不能舍弃的世间之物。在古典诗歌中最早把这一特点完整展现出来的是《蒹葭》一诗，其深层原因在于：“诗性智慧本质上是一种不分物我的一元论，它缺乏空间直观那种把事物‘对象化’的能力，它既无法把那个在死亡经验中生成的自我转换为一个确定的对象，同时也缺乏对它进行观察、分析的主体条件，所以也就不可能像西方人那样，把与个体息息相关的死亡经验空间化为一个事不关己、高高挂起的客观对象。”[9]在禅林中有宾主之辨与公案交锋，如临济宗教学中的四料简，即，有时夺人不夺境，有时夺境不夺人，有时人境两俱夺，有时人境俱不夺。所谓“境”与“人”，冯友兰在《新原道》中解释为：“人是能知的主体，境是所知的对象。”由此看来，禅林中也自有一套对待、破除主客相分的办法。在诗人也是如此，如王昌龄《诗格》将诗境分为物境、情境与意境，如王国维《人间词话》的三种境界：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，
望尽天涯路。”此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也；“众
里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，烟火阑珊处。”此第三境也。[10]
这与禅宗中的“四料简”有很大的相通处，揭示出一个主体在物我关系认识上的变化与升华过程。但在最高境界，两者则殊途同归为天地境界或宇宙本体。其在禅曰悟境，在诗曰化境。悟境是大无情，化境是大有情，而在极限处言之，大有情即大无情。于禅宗这是一种“淡乎寡味”，于诗学则是一种“平淡之美”。正如“寡味”之于“志”、“情”那样，平淡之美也是经由风骨论的悲伤慷慨与有我之境的缠绵悱恻淡化、稀释而来。
家园 转贴：诗与禅的似与异 （续） 三
由于有以上三方面的相通之处，禅宗与诗学在历史上一直是相互交融的，但由于出处不同，一者根源于中国诗性文化，一者由印度佛学转手而来，诗学与禅宗也有一重大的区别，如胡应麟《诗薮》内编卷二说：“禅则一悟之后，万法皆空，……诗则一悟之后，万象冥会。”两家不能完全合一的根本原因在于，诗源于中国诗性智慧，本体内涵为生命精神，是04所谓“生生之德”；禅源于印度死亡宗教学，本体内涵为死亡哲学，是所谓“毕竟空”。
要理解这一点，需要回到人类的轴心时代。人类共有的诗性智慧，正是在轴心时代开始分崩离析。由于诗性智慧本质上是“永生的信仰”，因而轴心时代觉醒的死亡意识，既是人类史前诗性文化的终结者，也是文明时代精神结构的始作俑者。因为“只有死亡，才是最能刺激刚踏入文明门槛而本身又不知生死的诗性智慧时代的居民，使之产生最深层的生本能与死本能，以及在此心理基础上进一步产生个体的思想、情感、痛苦与悲伤的自我意识。……以人类四个最古老的文明为例，正如马克思所说古希腊是正常的儿童，它在肯定个体化的日神精神照耀下，成功地通过对象化思维把握住了死亡，把它对象化和理性化，从而更加肯定了个体的存在，成为文明时代的骄子，其精神方式，正如古希腊哲学家讲的生命的任务在于思考死亡那样，这里称之为死亡哲学；古埃及也同样是被死亡所征服的民族，其影响最大的即来世论。为了死后的生活，古埃及人把全部财富和聪明才智都运用于金字塔和木乃伊上，所以它本质上可称之为死亡伦理学；印度文明在轴心期则产生了以悲观智慧为核心的佛教，并迅速影响至整个印度古代世界，它以宗教信仰的方式，既不思考死，也不过问生，而是认为两者皆空，所以印度轴心期的精神方式可称之为死亡宗教学。……只有中国古代文明，直接继承了诗性智慧的生命本体精神，所以中国诗性智慧在本质上是一种不死的智慧，它直承原始生命观而来。与古希腊的哲学方式不同，它不是采用理性思维的反思方式，而是以一种诗性智慧的直觉方式把死亡融为生命的一部分；与古印度的宗教实践不同，它不是采取非理性的宗教迷狂来超越感性之躯的畏死情结，而是以清醒的现实主义精神，以人伦义务为人生意义来贬低个体生死的重要性；与古埃及的死亡伦理学更是绝然相反，它以群体的延续为第一义，从而把个人的生死消解在族类生生不息的历史绵延之中，从而使此在获得精神上的不朽。”[5] (P13)
正如德国神学家施韦策 (Albert Schweitzer)把印度文明的世界观称之为“世界与生命之否定”(world-and life-negation)，而把中国文明的世界观称之为“世界与生命之肯定”(world-and life-afirmation) [11] 一样，由于禅宗以死亡宗教学为深层结构，所以无论它怎样中国化，最终与中国诗性文化也是要发生冲突直至“撕破脸皮”的。对于诗与禅的关系也是如此，尽管诗家需要借助禅学来“切玉” (欲 )，使其在中国文化中养成的“热衷肠”冷却下来，使生命在精神境界上更上一层，但另一方面，这也是需要受到限制的，否则一旦人的“欲望”、“热情”、“需要”被全部切除，诗也就由此丧失了自身再生产的历史、社会与精神土壤。这可以从诗人与儒、道、释三家的关系加以阐释。在某种意义上，儒道之别在“有我之境”与“无我之境”，所以有道家倾向的诗人往往显得洒脱与逍遥，而道释之别则可以“有生”与“无生”表示，这是以释家为思想资源的诗人往往“悟得更加透彻”的根源。以诗人王维为例，他早期兼有儒道的入世精神，以《少年行》为资证：
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。
一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。
汉家君臣欢宴终，高议云台论战功。天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫。[12] (P199)
这与喜谈、向往不世之世之功的李白、高适等人并无什么差别。但在现实中遭受打击需要排遣之时，他必须要向禅家借一把“切玉刀”。如王维在《哭殷遥》一诗中所写：
人生能几何，毕竟归无形。念君等为死，万事伤人情。慈母未及葬，一女才十龄。
泱漭寒郊外，萧条闻哭声。浮云为苍茫，飞鸟不能鸣。行人何寂寞，白日自凄清。
忆昔君在时，问我学无生。劝君苦不早，令君无所成。故人各有赠，又不及生平。
负尔非一途， 恸哭返柴荆。[12] (P199)
为什么不早一点学“无生”之术呢 ? 在诗人的感慨中，明显可以发现“无生”比“有生”更能使人获得解脱与安慰。但一旦“无生”成为诗歌中最重要的主题，如《登新觉寺》：
竹径从初地，莲峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。
空居法云外，观世得无生。[12] (P199)
如《秋夜独坐》：
独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。
欲知除老病，唯有学无生。[12] (P199)
“一悟之后，万法皆空”，主体尽管解脱得彻底、干净，但那种使人热爱生命、荡气回肠的诗兴与意气已不复存在。如清人贺贻孙《诗筏》所指出：“诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕。释子兴趣索然，尺幅易窘，枯木寒岩，全无暖气”。在某种意义上，这也是王国维的三境界与临济宗四料简的区别，在前者看来，诗的最高境界是“蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处”，即其最高境界是对生命 (“那个个人”)的肯定与澄明，而后者则是“人境俱不夺”，因为人境两空，展示的只是一种无声无息的“无生”境界。
诗与禅的微妙关系在于，两者的结合需要一个适当的“度”。对于诗而言，既需要以“想得开”的禅思提升诗人的情欲与境界，同时又要把握好分寸切忌走向对人生、万物与历史的冷漠与无视，这是实现自身审美价值、防止走向“空门”的基本前提。在逻辑分析上讲，这需要借助“对象化”与“主体化”、“非对象化”与“非主体化”、“反对象化”与“反主体化”六大观念才能将其相互缠绕的复杂关联阐释清楚。简单说来，“对象化”与“主体化”的基本成果分别是主体的知识机能 (其代表即西方古典哲学体系 )与伦理机能 (其典范即中国古代儒学系统 )，“非对象化”与“非主体化”从主、客两方面表现为不同于知识与伦理的审美机能 (在主体为“形式感”，在客体为“审美外观”)，而以“反理性”、“反伦理”为主要内涵的“反对象化”与“反主体化”则直接再现为与个体存在无关的“纯粹意识”(其主要内容即一大堆不以人的主观意志为转移的科学知识、机械原理与物化体系 )与“纯粹欲望”(其直观表现即湮灭了一切文明成果与主体精神积淀的原始本能与肉体狂欢 )。从总体上讲，“‘非对象化’和‘非主体化’的‘诗性智慧’，……不仅和‘理性智慧’语境中的‘对象化’和‘主体化’判然有别，同时也不能和……反理性语境中的‘反对象化’和‘反主体化’混为一谈。”[6] (P339)分而言之，“从‘非对象化’和‘反对象化’的方面讲，前者作为一种与‘对象化’无关的诗性欲望，……是一种‘纯天然’的不需要任何知识和工具的生命再生产方式。而后者作为一种‘反对象化’活动的……产物，却只能通过吞噬一切‘对象化’成果才能把自身再现出来” [6] (P364) ；“从‘非主体化’和‘反主体化’方面讲，前者作为一种与‘主体化’无关的肉体存在形态，它直接根源于……‘自然之善’。而后者作为一种……‘反主体化’肉身，它在逻辑上只能将精神生命再生产为一种充满了暴力的纯粹生理结构”。 [6] (P365)以诗性智慧为基因与母体的中国古典诗歌，恰好在“理性”与“反理性”、“道德”与“反道德”之间找到了一块立身之地，这是中国古典诗歌具有永恒艺术魅力的当代美学阐释，由此也可知看似简单的感性与审美活动在学理与机制上的复杂性。对于诗与禅而言，由于禅宗的基因与母体源自印度死亡宗教学，这种死亡智慧既不承认“主体”也不承认“客体”，本身就可以看作是“反对象化”与“反主体化”的一种历史形态，因而，一旦诗人的诗性智慧完全被禅家的佛学智慧异化，其结果必然是走向“兴趣索然”、“全无暖气”的“无生”世界。
参考文献：
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家园 你瞧你，上作者的当了吧， 依我看啊，那马粪多半是作者晃晃悠悠躺着时，阳光刚好经过树隙，他眼一花，以为自己看到了一块金石头，然后再仔细瞧瞧，才反映过来那是去年的马粪：丑小鸭穿上水晶鞋，舞厅的烛光绚烂，落在王子的眼中便成了白天鹅----于是有感叹。
要把马粪视作金石，才有美丑的超越，那心里还是有美丑。
马粪就是马粪，多好！
家园 实象与意象 嘉木说得也有道理，这首诗确实比较主观，用力略猛，这是可以肯定的，所以拿它先来进行中西互鉴也是比较有意思的。
“马粪就是马粪”，这是从马粪的真实和本来面目去说的，挺好。但是马粪在每个人心里的含义毕竟是不同的，比如化学家、经济学家、动物学家、还有诗人，他们各自的“马粪就是马粪”就各自带有不同的意义，并且和更普通的人的看法又有不同。化学家考虑其成份，生意人考虑其市场价格，动物学家考虑生理指标，诗人考虑感受，普通人眼前掠过的一个马粪的景象时，也许只有个“臭”字飘过，也许根本视而不见。所以何谓“马粪”的真实面目，这恐怕难以说清。如果给慧能那样的人去说呢？恐怕在他说来，马粪和金石的共性大于异性。
其实，不只马粪（只不过马粪在中国诗歌里从来没出现过），其他意象，比如“松”，“大雁”，“流水”，“落花”，何尝不如是？“松就是松”，但植物学家，经济学家，诗人等等心中又是一番不同的含义。
“马粪就是马粪”，或者“松就是松”，从实象上说，确实如此，但是从“意象”上说，就未必了，而诗歌，特别是带有中国特色的诗歌，讲究的是“意象”。
我知道嘉木是从“看山”三境界那个角度说的，我也不能说不赞同，我自己也觉得此诗相对比较主观，用力略猛。但是从诗歌的角度说，如果都去“马粪就是马粪”，“松就是松”，“流水就是流水”，那么诗就没有韵味了。
- 复 实象与意象
家园 其实我读九霄兄的诗评，最欣赏的就是你的用力略猛 我自己吧，读书写字，都靠一个巧字，悟得快，却不深，浅尝辄止，信手乱扔。所以每次和你讨论，就被引发地继续去思考，去做功课，反倒有所得。就比如说这个实像和意象，我这几日在外头，在路上发呆便想这个问题，可是想来想去还是觉得自己积累不够，对人生的体味也还浅。看张中行在《诗词读写丛话》里头说的一段话，倒和九霄兄对此诗的解读有暗合之处：
人所经历，实境、梦境和意境......诗词，作或读，都是在作现实的梦......以求“恰似一江春水向东流”的愁苦短时间能够“化”。化是移情。移情就是移境（由实境而移入诗境）......由人生的角度看，诗词的大用就在于帮助取得这种变。变的情况是枯燥冷酷的实境化为若无，温馨适意的意境化为若有（纵使只是片时的“境由心造”）。
家园 对，看过我的诗评的过路人估计会有这一感觉： 果然是一头理工男啊！呵呵，所以每当别人给我一顶“文学青年”的帽子，我都嫌不够高，自己一定要加一级，叫“文学技术青年”，文学技术青年一般下手都略猛的。：－）
张中行说的那个确实有点共鸣，但那只是诗意的一个侧面而非全部，整体应该是什么，我有空的时候也会想想。
我这几日在外头，在路上发呆便想这个问题，
哲人大概就是起源于此，就某些问题追问不止。就诗词而言，一路追问不止的话，必然经历诗论－》美学－》哲学这一道路，虽说艰辛，可是有些人就是想搞明白一点。