主题：Like Stories of Old：英雄主义的谎言… -- 万年看客

Like Stories of Old：英雄主义的谎言与反战电影的局限

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【这就是你们人生的光辉开端，光荣的战场正在呼唤你们。个人抱负必须扔到一旁，因为我们的祖国要求你们做出伟大的牺牲。——康托莱克教授，《西线无战事》】

引言：（反）战争电影简述

我想不出有多少关于电影的主题能像电影对战争的描述那样复杂。各路名导围绕这一主题抛出过各种自相矛盾的言论，比如特吕弗认为每一部关于战争的电影最终都会支持战争，而斯皮尔伯格则声称每一部战争电影无论好坏都是反战电影。战争电影究竟传达了什么似乎十分模棱两可。因此拍摄反战电影的真正意义也仍然模糊不清没有定论。在BBC的一篇文章中，加州州立大学哲学系教授丹尼斯.罗瑟梅尔（Dennis Rothermel）表示，反战电影至少要描绘出对致命战斗的细腻看法，把施加致命暴力的行为描绘成行为规范，描绘成随机降下的打击力量。纽约大学电影系教授谢里尔.安东尼奥（Sheril Antonio）在同一篇文章中认为，反战电影必须展示战争双方的立场，必须质问战争是否只是战胜国的悲剧，还是对所有人都很可怕。

【如果我们扔掉步枪和军装，你我完全可以成为兄弟。——保罗.鲍莫，《西线无战事》】

符合这些标准的战争片有很多，但对于很多战争片来说，这些标准还不足以明确地为它们贴上反战标签。事实上，很多作品都因为效果完全相反而备受争议，比如《美国狙击手》。甚至就连《拯救大兵瑞恩》与《全金属外壳》这样经典作品也不能例外。

【晚安了姑娘们。——哈特曼教官，《全金属外壳》】

【行了小子，把直升机发动起来！——吉尔戈中校，《现代启示录》】

一个导致问题复杂化的因素在于，根据某种意图制作一部电影并不意味着这部电影会得到相应的理解。例如《现代启示录》是一场通向黑暗心腹的暗火阴燃之旅，评论了战争的去人性化影响。但是片中也包含了一些孤立的场景——尤其是直升机群伴随《骑行的女武神》发动空袭一场戏——有效地传达了战争的刺激，以至于这场戏所处的大背景很容易被观众遗忘。

虽说这样的曲解必然会发生，因为电影人永远无法完全控制观众对于作品的反应，也无法预测投射到作品上的每一套特定世界观，但是他们绝对可以因为未曾彻底考虑他们的影像真正产生的效果而混淆自己真正想要传达的信息。正如Youtube频道“帧影帧画”（Every Frame A Painting）指出的那样，迈克尔.贝拍摄珍珠港遭受毁灭性袭击所采用的电影奇观手法在纯虚构的动作冒险大片当中也屡见不鲜，事实上他本人日后就利用同样的奇观营造手段拍摄了《变形金刚》系列电影当中的精彩动作场面，以及在《危机13小时》里讲述了另一个真实的战争故事。

为了说明这一点，请将《珍珠港》的炸弹坠落镜头与电影《决战中途岛》的类似时刻进行对比，其中观众视点始终与受到攻击的美军同在，而不是侧重于大场面——至少大抵如此。更好的例子是《敦刻尔克》，观众视点在这部影片中受到限制，以至于危险变成了一种持续不断的不祥存在，而大场面则令人恐惧。苏联电影《自己去看》则更进一步，从一个小男孩的视角呈现了完全主观的观影体验。这一手法的众多效果之一在于我们不仅听到了主人公在周围世界听到的声音，还听到了在他脑海中纠缠不休的声音，从而使我们更加贴近了战争对人类心理的创伤性影响。

然而，无论我们如何不遗余力地关注与考虑针对战争的描写，都无法克服另一个复杂化因素：观众永远总会隔着一段安全且舒适的距离来观察战争。因此无论我们的感觉多么真实，无论我们最后的宣泄多么深刻，这种体验始终仅限于模拟，永远不同于经历真实的战争。虽说我们在消费故事的时候总会遇到这个问题，但当涉及到战争这样影响巨大的题材时，我们依然很应该质疑这一点为何重要以及多么重要。我们与战争电影乃至战争本身的复杂关系千头万绪，上述问题只是其中一小部分。

那么这一切对于反战电影来说意味着什么？这正是我们要找寻的答案。然而本次讨论的目的并不是为了最终用另一种二元对立的方式来给电影贴上亲战或反战的标签，而是为了建构对于复杂主题的更深层次理解，而这个复杂的主题并不能用简化的二分术语来体现。所以今天让我们来解构人性最具破坏力的侧面，审视战争电影的叙事、制作与语境元素向我们传达了什么，它们如何反映与塑造我们对战争的认知，并且探讨通过电影来见证战争黑暗的目的与意义。因为用小说家托马斯.哈代的话说，如果要找寻一条通往更善的路，那就必须首先彻底审视通向极恶的路。

一：英雄主义文化

在我们开始更具体地讨论战争电影之前，我们首先要初步理解战争本身。我们必须了解为什么在人类历史的进程中，我们似乎如此热衷于参与彼此相争的致命冲突；为什么被投入这些战役中的士兵尽管知道他们将要面临的恐怖，但似乎依然愿意以身赴险；为什么英雄的事业如此容易导致暴行。

【这巨大的邪恶从何而来？滋生自什么种子，生长自什么根脉？——爱德华.P 楚恩，《细细的红线》】

在他的《逃离邪恶》（Escape From Evil）一书中，厄内斯特.贝克尔试图探寻人类邪恶的根源以及我们对战争和毁灭的渴望。他的立论建立在他之前的普利策获奖作品《死亡否认》当中提出的论点上。该书认为我们的主要动力是逃避死亡的欲望。和其他所有动物一样，人类对死亡具有天生的恐惧。但与动物不同的是，我们时刻意识到这种不可避免的命运。因为我们知道我们无法实际地逃避死亡，所以我们试图象征性地逃避死亡。

【你扪心自问，你生命的总和代表着什么。你在任何时候的存在是否曾让任何事物有所不同，甚至说究竟有没有可能造成不同。——尼克尔森上校，《桂河大桥》】

我们试图做到这一点的最经典且最明显的例子就是宗教。宗教承诺我们，生命会在肉体死亡之后以某种方式延续下去，无论是通过天堂、地狱还是轮回。但贝克尔认为，其实整个人类文化都是这样运作的。文化让我们得以将自身融入更伟大的整体，而这一整体又向我们的生命赋予了意义；让我们得以融入例如国家或者意识形态之类的更宏大社会建构，而这些建构在我们死后还会继续存在下去。

【我很自豪能为国效力，是的。——斯沃福德，《锅盖头》】

更具体地说，文化为我们提供了有意义的行动与美德，我们可以通过实现他们来象征性地超越死亡，将我们的生命扩展到肉体存在之外。简单来说，文化为我们提供了英雄主义。从历史上看，英雄总是具有重要的作用和功能，正如贝克尔所写的那样：“他用自己的生命作赌注并且成功地挑战了死亡，人们追随他乃至最终崇拜他的记忆，因为他体现了针对他们最害怕的灭亡与死亡的胜利。”

【你想活命吗？那就冲出这片海滩！——约翰.巴斯隆军士，《太平洋战争》】

这一点在战争中体现得淋漓尽致。在战争的混乱、死亡和破坏当中，英雄作为一种肯定生命的力量脱颖而出。他们的存在本身就能鼓励人们，即使死亡近在眼前，他们也能战胜死亡。《兄弟连》当中盟军进攻福伊镇的情节就是个好例子。当盟军在雪地里冲锋时，一位队长精神崩溃，眼中妨碍了作战任务的进行。随后这位队长被一位更英勇的队长当场解职：

【好吧，集中迫击炮和手榴弹发射器瞄准那栋房子，直到把它炸哑巴了为止。等它一停火，我要第一班正面插进去，别想什么侧翼迂回了。其他人都跟着我。——斯皮尔斯上尉，《兄弟连》】

新队长的果断和勇气立刻振奋了其他人的胆量。更重要的是，新队长不顾生死冲锋在前，直接闯过敌人的防线，联系上了卡在另一边的其他部下，所有这些都让他的追随者们非常钦佩。只要把文化系统理解为英雄系统，我们就可以初步理解为什么人们愿意为国家或信仰牺牲自己。因为在这样的社会结构当中，牺牲自己的肉体只是实现象征性不朽、成为永恒英雄的小小代价。

但是，正如著名精神分析家奥托.兰克所指出的那样，如果说英雄系统的出现是为了应对我们逃避死亡的欲望，那么这其中有一点矛盾之处：英雄系统似乎致使我们变得更加关注如何实现象征性不朽，而不是保存我们的实际生命。

【我只是在保护我的弟兄而已。他们试图杀死我们的士兵。等我见到上帝那天，我愿意为我开得每一枪负责。——克里斯.凯尔，《美国狙击手》】

我认为人们之所以无法就《美国狙击手》究竟是反战电影还是亲战电影，原因之一正是因为这部影片抓住了这个矛盾。影片确实把主人公的人性弱点刻画得淋漓尽致，将他塑造成了身处于自毁式英雄体系当中的一员，但同时也毫无批判地地纵容了他在同一体系当中的传奇英雄地位——

【你就是那个大家都称作传奇的家伙是吧？你的确认击杀数量已经达到24个了。——美军士兵，《美国狙击手》】

——并在影片结尾兑现了象征性永生的承诺。另一部更有针对性地抓住这种矛盾的电影是《桂河大桥》。故事一开始，英国战俘被迫为日军造桥。面对如此巨大的逆境，英国军官敦促他的部下在工作中找到尊严与目标。这项工作将超越他们恶劣处境，乃至最终超越整场战争。

【总有一天战争将会结束，我希望多年后使用这座桥的人们能记住这座桥如何建成，由谁建成。——尼克尔森上校，《桂河大桥》】

造桥也许一开始只是应付逆境的手段，但渐渐地，对于这位军官来说，这座桥的建造成为了追求永生的缩影，成为了征服死亡的英雄主义胜利的源泉。他变得如此执着于他的英雄目标，以至于当一群士兵潜入营地要炸桥时，他已经深陷妄想无法自拔，竟然认不出这些人是他的盟友，反而攻击了他们。

【炸毁这座桥？没门！快来人啊！——尼克尔森上校，《桂河大桥》】

结果对于几乎每个参与者来说都是悲剧，包括军官自己。他最终倒在起爆器上死去，到头来还是摧毁了大桥。对此我们唯一能得出的明智结论就是——

【疯了！都疯了！——克里普顿少校，《桂河大桥》】

然而，英雄系统不仅仅是悖论而已。正如我们很快就会看到的那样，它也是人类邪恶的重要助力，甚至堪称最重要的推动力。如果我们要真正理解反战电影的潜力和意义，就必需更进一步地走入黑暗之心。

二：邪恶的本质

贝克尔之所以如此着意于将文化系统理解为英雄系统，继而以高度批判的方式对其提出质疑，是因为他认为文化系统与人类的恶有内在联系。在他看来，人类存在的巨大悖论在于我们的意识似乎以一种近乎神灵的方式超越了我们的动物性，而我们的身体却没能跟上。或者正如他雄辩地指出的那样：“[人]意识到了自己灿烂的独特性，他的威仪如同高塔一般耸立在自然界，然而他最终还是要回到地表几尺之下，盲目而愚蠢地化作腐朽，永远消失。”如果说我们的主要动力是超越死亡的欲望，而英雄系统是超越的主要载体，那么英雄主义也要起到否定我们身体局限性和动物性的的作用——贝克尔将局限性和动物性称作与我们所追求的绝对价值不相容的负面。

【别给我来这套士兵！中士，我要你立刻把这个吃奶娃娃从我的部队里调走。我不允许他污染其他的勇士！——米罗将军，《光荣之路》】

用荣格的术语来说，负面可以被描述为我们的阴影。阴影也是我们自己的一部分，但是我们害怕这一部分自我，对其感到羞愧，并且拒绝承认它。

【我的军队里容不得胆小鬼！——巴顿，《巴顿将军》】

我们已经看到了英雄主义在发挥功能是如何体现了这种拒绝。英雄主义激励着士兵们大胆地冲向致命的环境，并短暂地让他们忘记或者忽略自身的脆弱。

【温斯顿：你看，这么多人都知道你的名字。有你在楼顶上照看着，他们都觉得自己刀枪不入。

凯尔：他们错了。

温斯顿：只要他们真心相信就没错。——《美国狙击手》】

但压抑本身并不足以完全否定我们的阴影，因为被压抑的事物仍然是内在的，仍然能以各种方式浮现于表面。所以英雄系统会将阴影投射向外界——这一做法正是邪恶的本质。

正如心理学家和精神分析学家艾利克.诺伊曼所解释的那样：“与公认价值观相冲突的阴影，不能被接受为自我心理的消极部分，因此被投射了出去——即被转移到外部世界并且作为外部对象被体验。它作为‘外在的异类’遭到打击、惩罚和消灭，而不是作为作为自我的内在问题得到处理。”简单地说：英雄系统会导致替罪羊的出现。

【这世道好不了了，世界马上要灭亡了。外国人挤满了我们的街道，移民不关心我们的历史，只顾得自己能捞到什么——某醉汉，《隐秘的生活》】

替罪羊一直是将人们组织在英雄体系之下的有效工具，无论英雄体系的具体表现形式是国家、宗教还是意识形态。原因很简单：替罪羊能让个人免于最深层的挣扎，并促使他们在外部邪恶面前团结起来；这种邪恶不无巧合地恰恰代表了他们试图克服的内在阴影，现在阴影成为了清晰、有形、可摧毁的邪恶。最臭名昭著的例子之一就是纳粹德国，贝克尔对此写道：“希特勒崛起的基础在于他理解人民最想要且最需要的东西，所以他首先向他们承诺要取得战胜邪恶的英勇胜利。”

【只有当你理解了这一点——你才能理解希特勒对我们的意义。因为他对我们说：‘抬起头来！为自己是德国人而骄傲! 我们当中有魔鬼——共产党人、自由派、犹太人、吉普赛人！一旦这些魔鬼遭到消灭，你们的痛苦也会被根除。’这是古已有之的献祭羔羊故事。——恩斯特.雅宁，《纽伦堡的审判》】

正是因为对纳粹德国本质的调查——例如《纽伦堡审判》当中的描述——促使汉娜.阿伦特谈到了平庸之恶，这个词是她针对战后对阿道夫.艾希曼审判而创造的。这位纳粹军官尽管犯下了可怕的反人类罪行，却没有表现出任何邪恶的意图。用她的话说，艾希曼看起来既不像变态，也不像虐待狂，而是正常得可怕。此人大抵只关心两件事，其一是加官进爵，其二是服从命令。于是她创造了平庸之恶这个词来指明这种可以做出各种邪恶行径的不加思索状态。用贝克尔的术语来说，艾希曼这样的人已经被他所属的英雄系统灌输完毕，以至于浑然不觉英雄系统如何驱使他走向邪恶。不过另一方面贝克尔又认为平庸之恶并不像阿伦特所说的那样毫无激情，因为它源于企图超越死亡的更深层欲望。艾希曼的确希望赢得上级的欢心，但对贝克尔来说，这一点并不仅仅表明他是个盲目无脑的追随者，还证明了他迫切想要加入他所属的英雄体系的英雄群体。

阿伦特的报告以及贝克尔的英雄系统概念的真正意义在于，邪恶的出现并不与任何具体个人或某种凶险恶毒的态度联系在一起，而是与更广大的社会结构联系在一起。这些结构笼罩着我们，使我们对其影响视而不见，而我们都存在于这样的结构中。这些结构向内部的人许诺英雄的胜利，并使邪恶成为外在事物。比如二战后有很多人认为我们战胜了纳粹，也就战胜了他们所代表的邪恶，可惜事实并非如此。但这一点说明，认识到自己或者社区面临的真正威胁与利用这种威胁来欺骗自己之间仅有一线之隔。一旦陷入后者的欺骗，我们就会相信可以通过暴力扑灭别人的光明来消灭自己的阴影。

【温斯顿：我只想相信我们在这里的所作所为都没错。

凯尔：这里存在邪恶，我们亲眼见过。

温斯顿：嗨，哪里都有邪恶。——《美国狙击手》】

这无非是妄想而已，揭穿其本质的线索包括以下承诺：只要消灭这些威胁，我们的自由就会得到保护；只要消灭这些敌人，我们就能给国家带来荣誉和正义；只要结束这场战争，我们就能结束所有的战争。

知道了这些之后，终于到了针对战争电影进行进一步批判性审视的时候。我们要放大英雄系统的某些特殊方面以及它们在电影中的具体表现。希望届时我们能更好地把握反战电影的内容以及此类电影应该追求的目标。

三：光荣的苦难

尽管到目前为止，我们仅仅讨论了关于欧内斯特.贝克尔的入门级知识，对于汉娜.阿伦特的介绍甚至还更少，但我认为这些讨论足以让我们感受一下战争和人性之恶的更深层动力如何回响在我们眼前的电影里，也让我们得以更充分地审视引言中列出的反战电影标准。我们现在可以指出这些标准如何能够生效以及切实生效，但也能指出它们的其局限性。

反战电影的第一条标准是必须表现出真实描述致命战斗，它们必须真实反映战争中的暴力行为。英雄系统的精髓在于战争是战胜邪恶的必要条件，苦难和死亡能够得到荣誉的回报。因此现实主义暴力场面的最大优点可能在于强调了只有少数士兵能够真正死得其所，壮烈成仁。它提醒你，你很可能并不会在光荣的火光当中辞别人世，而更有可能早在还没来得及表现出任何真正的英雄主义举动之前就以某种愚蠢的方式丢掉性命。也许你刚刚踏上战场就会被一颗流弹爆头，甚至还有可能在踏上战场之前就白白送命。也许你会死于友军误伤，或者在摆弄手榴弹时不小心炸掉自己的屁股。

【我把我的屁股炸飞了！我把我的屁股炸飞了！——凯克军士，《细细的红线》】

对暴力的真实描述还能表明，即使你在战争中幸存下来，可能也不会觉得自己是个英雄。事实上战斗的影响能够造成极大的创伤，它对心理健康造成的伤害最终可以摧毁你以为你会保护的东西，让你沦为一具看似旧日自我的空壳：既不是英雄，也没有战胜邪恶，更谈不上超越了死亡。

【战争并不能使人升华，只会把人变成狗。——列兵维特，《细细的红线》】

我们很有必要记住，在英雄体系内部，暴力和苦难可以得到救赎，只要它们能实现更伟大的目的。贝克尔写道：“”人真正害怕的不是湮灭，而是无足轻重的湮灭。”所以当我们讨论电影对战斗和创伤的描述时，这种细微的差别恰恰是许多战争片在传达反战信息时栽跟头的原因。大受欢迎的战争片《拯救大兵瑞恩》正是这方面的典范。影片以盟军士兵攻打诺曼底开场。这段二十多分钟的片断以看似写实的纪实风格拍摄，画面中出现了暴力场景、惊恐的士兵以及充斥混乱与破坏的战斗。但在这之后，正如阿格尼什卡.莫奈（Agnieszka Monnet）在她的文章《反战电影究竟是否存在》当中所解释的那样，好莱坞讲故事的惯例再次露头，最终将暴力与人命代价定格为英雄主义，并将这一切渲染得意义重大。

这一点在结尾表现得最为明显，因为主人公在最后倒下了，这可能会让我们怀疑为了拯救大兵瑞恩而做出的牺牲到底值不值得。但是影片尾声却为我们提供了明确的答案：瑞恩成为了一个好人，一位受人爱戴的祖父，他牢记着并且尊敬那些为他而死的战友。影片借此说服我们确信一切都好，所有的牺牲最终都达到了英雄的目的，主人公已经成功地超越了死亡，实现了更大的意义。

【有朝一日，当我们回过头来看看，也许会认定，拯救列兵瑞恩是我们在这堆乱七八糟的烂摊子当中干过的唯一一件正经事。——霍瓦特中士，《拯救大兵瑞恩》】

需要着重强调的是：上述创作选择并不能让《拯救大兵瑞恩》成为一部糟糕的影片，但确实使其成为了一部令人宽宽慰的影片，因此大大削弱了影片作为真正反战声明的效力。大卫.沃尔什（David Walsh）在也在影评当中提请人们注意影片中的英雄领袖。“影片所采取的隐含立场如下：只有华盛顿当局关心意识形态，而战场上的人们却在不加思索地干着脏活。”仔细观察一下不妨视作片中英雄体系代表的军方高层，我们就会发现这些角色确实被塑造成了正义、理性、对于士兵及其亲人的痛苦深表关切的形象。关键不在于片中战时领导人的形象是否符合实际，而在于影片根本没有质疑推动暴力的英雄体系。影片表明牺牲的代价确实十分高昂，但同时又向我们保证这些牺牲摆上了自由的祭坛。这种“有意义的苦难”的情怀在整部影片中回荡，并以此救赎了片中的一切苦难。归根结底，战争片虽然展现了残酷的现实战斗，但如果不去质疑英雄体系的一般功能，仍然有可能美化战争而非批判战争。所以，既然我们要努力探索真正反战声明的潜力，那么我们就该研究一下是否还可以做得更好。

四：圣战

反战电影的第二个重要标准是必须表现冲突双方.克林特.伊斯特伍德把这一点贯彻得相当透彻，他拍了两部关于硫磺岛战役的电影，一部是从美国人的角度，一部是从日本人的角度。但是我倒觉得未必非得如此拘泥于字面意思。

【历史上有过很多战争，开战的理由足有一百种。但这场战争，我们的战争，我想相信——我必须相信这一切都是值得的，因为我们的事业是正义的。——霍尔丹上尉，《太平洋战争》】

贝克尔写道，所有的战争都是圣战，从这个意义上说，战争是命运的启示，是神恩的考验，同时也是清除世上邪恶的手段。英雄体系强化了只有自己的追随者才有资格享有英雄命运的信念，并将他人作为替罪羊来助长这场命中注定的神圣讨伐。所以展现作战双方的价值在于抵消替罪羊的作用，揭露那些被指控为绝对邪恶化身的敌人其实要么是无辜者，要么受到了他们所属的英雄体系的误导。无论哪种方式，它都将人性赋予了那些原本会被非人化的人们。

【可有人爱着你吗？要知道也曾有人爱过我。——阵亡日军士兵，《细细的红线》】

但是这样做并不总是像看起来那么容易。一般来说，从西方/美国的视角出发，如此描述远离我们自身经历的冲突，或者如今遭到普遍谴责、对于所有参与者来说都很糟糕的战争，确实能够有效地传达反战信息。但是对于那些确实触及本土的冲突来说，表现对方的做法往往局限于仅仅表现对方的一部分。比如很多反恐战争题材电影经常会出现美军士兵与当地人家庭热络交际的场景，尤其会表现美军士兵与当地儿童的联系，因为儿童几乎是纯真的普遍象征。问题在于，虽然这样做确实有助于抵消观众的偏见，让他们意识到并不存在彻底野蛮的国家或者民族，但却无助于我们理解实际对抗美军士兵的群体，因此也无助于我们理解冲突本身。等到这一群体伤害了得到人性化描绘的当地人民时——反恐题材影片当中常有此类情节——对于这一群体的邪恶天性以及我方战争正义性的假设只会得到进一步强化，尤其是该群体在伤害儿童的时候。此时原本的反战信息很容易像莫奈写的那样遭到扭曲：“敌人如此反常且残忍，以至于他们甚至会伤害毫无防备的孩子，而‘我们’一方却在保护这些孩子，试图保护他们的安全。”

我认为真正地描绘与质疑敌方的英雄体系之所以如此困难，重要原因之一在于这样做难免促使我们反思自己的英雄体系。如果我们见识了别人如何在错误信念的驱使下投入战争与暴力，那就表明我们也有可能犯下同样的错误。请注意，这并不意味着一切英雄体系彼此平等不分高下，也不意味着一切英雄体系引起的暴力行为都应当等量齐观，但它确实意味着我们所有人都很容易以同样的方式受到英雄胜利承诺的感染，而这个想法恐怕很令人不舒服。

【法庭现在开庭了，上帝保佑美国与法官大人的的法庭。——拜尔斯上尉，《纽伦堡的审判》】

要想看清这一点，不妨审视一下第二次世界大战的后果。汉娜.阿伦特在审判阿道夫.艾希曼的报告中也提请人们注意惩罚问题。借用《纽伦堡的审判》的台词来说：

【让我们面对现实吧，希特勒已经没了，戈培尔也没了，戈林抢在他们吊死他之前就自杀了。现在我们的审判对象只剩下了一帮医生、商人和法官。有些人认为他们根本不该受审。——海伍德法官，《纽伦堡的审判》】

影片广泛地探讨了纳粹政权如何上台以及如何导致了可怕的反人类罪行。但它也放大了普通市民的经历——

【你们是好人，我相信。生活在希特勒的统治下是什么样的？——海伍德法官，《纽伦堡的审判》】

而且还真正尝试从他们的角度来理解所发生的一切。我们一眼就能看出影片如何提出了最重要的问题：他们被允诺了怎样的英雄胜利？这一允诺怎么会变得如此暴力？所有这些善良的人们怎么会随波逐流？以及或许最重要的是问题：谁才是真正应当为这一切负责？这些问题之所以会让人相当不舒服，是因为它们会引出另一个问题：如果这一切发生在了他们身上，那么会不会也发生在我们身上？更具体地说：这一切会不会发生在我本人身上？我是不是同样容易受到这种大恶的影响？

【你们要是不知道自己来这里干什么，你们被送到丹麦是为了完成战后清理。——《地雷区》】

影片《地雷区》也深刻地反思了这些问题。故事发生在二战刚结束的丹麦，讲述了德国战俘如何被迫清理海滩上的地雷。这是一项高度危险的工作，不难看出这项工作夺走了许多人的生命，后来还被视为丹麦最严重的战争罪行之一。身为主角的丹麦军官最终开始质疑，让这些年轻且基本没有经验的半大小子们接受这样的惩罚到底能实现什么正义。此时我们看到了讨伐邪恶的圣战多么容易走向反面；愤怒与对于正义的渴望多么容易遭到误导，将不应受罚的人们当成目标；我们多么容易选择个人报复心态的满足，而不去追问最重要的问题：谁才真正应当为英雄系统导致的暴力和破坏负责？