主题：【原创】〈三峡好人〉为什么好： 一，引言 -- 九霄环珮

饶：我们要建立不同电影的科学评价体系，针对大片和中低成本的影片应该有不同的评价标准，不能用一个标准去衡量所有的电影。前段时间你的《三峡好人》“偏向虎山行”，选择了与《满城尽带黄金甲》同期上映，但票房表现却很非常惨淡”：星美院线北京地区，《满城尽带黄金甲》首周末票房为393万元，《三峡好人》仅为3700元。其实，这种奋力抵抗的悲剧性结局是早已注定的。然而，这种悲壮抵抗不是没有意义的，它至少应该引起我们的反思和惊醒。其实，大片和中低成本电影有不同的出口，有不同的观众群体，放在一起多少有点“张飞杀岳飞”的感觉。问题在于，大片利用其“资本霸权”在相当程度上形成了一种市场“垄断”，并培养了观众的胃口，使得中低成本的影片缺少出口，缺少交流的途径。用我的话说，只能在大学生电影节上与大学生观众群体“遭遇激情”。因此，为中低成本的影片寻找出口、寻找途径是当务之急。但是，一味的漫骂大片也是不可取的，因为一旦解构了“大片的神话“，建构起”小片的神话”也是有问题的，对中国电影产业化、对中国电影的可持续发展未必有利。

贾：高成本的影片、大片是一个神话，低成本的影片也是一个神话，低成本万能论也会有问题，因为低成本影片在美学上有限制，两三百万投资的电影，一定有几个特点：非职业演员，实景拍摄，当下题材。这种方式不是说不好，但是只是把这种方式变成一个万能的法宝的话，那中国的银幕又变成另外一种单调了，年轻导演有被另外一种约束束缚——我只能拍这样影片。实际上，两种神话都应该“谨记”。大片我比较在意的不是它的投入或产出，而是它的假市场行为，它是跟权力、跟公共资源结合到一起，再一个就是大片中存在的比较狭隘的文化观，比如：观众至上，娱乐至上，《英雄》回避哲学问题，拿“只谈娱乐”当说辞，实际上，这个电影里面有自己的哲学，任何商业电影都应该涉及到一些人的基本生存的问题，不能降低这个要求。青年导演的影片也存在另外一个模式，比如现在那种80万一部的电影，就是为电影频道拍摄的，两星期拍完，非同期录音。张洪森说他去年审片的时候，审了不下十部影片都是大学生支边的题材，然后都宣称自己是艺术电影。这也是一个问题。

青年导演那两个东西当武器，一个我是搞艺术的，搞艺术就是他的道理，但是却不具备表达的能力；另外一个就是审查，拿审查为影片艺术质量问题找借口。现在的青年导演没有明确的探索方向，没有仔细的研究。

周：我觉得两个东西比较可惜，一个就是电影基础的训练比较缺乏，另一个就是戏剧能力有问题。反戏剧，不按照戏剧的模式走，实际上都是建立在对戏剧的了解上的。

饶：我觉得最重要的还是要有表达，年轻导演最大的问题还是在于表达，没有对生活、对人性的刻骨铭心的观察、思考，就没有表达，镜头就会是空洞的。这是一个比较严重的问题。镜头很飘，没有实感。表达的问题比技法更重要。吴天明说，导演的艺术成就最终还是要取决于导演对生活的积累和对人性的体验和观察。

贾：有话可说

饶：对，有话可说。要寻找到你的立场，你的视点，你的凝视，把这些因素综合到一起，你才能创作出真正好的作品，优质的电影。

贾：我觉得跟新时期以来，文学性的丧失有关系。对电影的阅读太强调表面的视觉的刺激，和所谓视觉的“盛宴”。人的情感体验很复杂，单纯的视觉不够。单纯强调视觉层面就把电影弄得更加平面化了，就是导演失去了更多的能力。前一辈导演，比如谢飞、吴天明，他们影片中的文学性所透露出的人文观点，有话可说，是很扎实的，即使肯定也有局限性。这个问题是不是跟电影教育有关系。

周：现在青年导演既没有机会进入生活，也没有愿望，没有压力。甚至在他们进入专业之前，就用专业的眼光看生活了。我觉得这个很可怕。任何时候，生活在他们眼里都是艺术化的状态，这就可能造成精神的萎化，现在青年的成长没有阅读，只有影像。

贾：就是资源的从影像到影像。

陈：专业艺术院校的好处是大家都谈电影，但这也是一种不好的方面，就是只谈电影。除了专业，很难听到别的声音，哲学、宗教，甚至文学史、艺术史都不甚了了。

贾：强调电影语言的独立性时强调电影不依靠文学，不依靠戏剧。一些学生就误以为可以不依靠这些知识的素养和背景。最近我在写一篇钟惦斐的文章，他强调电影和戏剧的离婚实际上是站在一个非常高的视点，他是在深入研究了戏剧的基础上，才提出电影的独立性问题的。现在的问题是，很多导演没有这个知识的钻研和背景。阿巴斯有一句简单的话，就是梦想要根植于现实。没有现实，镜头就是空洞的。不管使用了多少技法，但却无法感动人。没有东西你让观众看什么？

周：在你的影片中可以看出来有一个表达发展的过程。《小山回家》、《小武》虽然触及的是社会变迁的生存，但也是相对个人化的，个人的情感经验渗透的比较多。

贾：街头经验、朋友经验。

周：到了后来的《世界》、《三峡好人》，对个人经验有了超越。这种超越对您自己来说是有意识的，还是完全无意识完成的。

贾：感觉到变化我觉得是跟经验的积累，表达的拓展有关系。我到《任逍遥》开始有了抽象的倾向。那时我突然觉得原来那种跟生活浑然一体的叙述，虽然有它的好处，生动、鲜活，但一个缺点就是很难有一个抽离的角度来看现实本身。到《世界》的时候这种倾向就走得有些过头，不太亲切了。《三峡好人》我又修正回来。

周：在《小山回家》、《小武》中感觉到你完全进入了生活。但对生活本身的观察和影射就要依赖于观影者，而不是你自己的一个很明确的传达。《世界》就是完全不依赖观影者。到《三峡好人》时就结合的比较好。在进入现实的同时你也在遮蔽它，不是因为政策的原因，而是因为你个人观察生活角度的变化，观察和表达积累到一定程度后的变化，不管是否有意识呈现出这样一种姿态。

贾：我个人觉得政策压力一般来说不会表现在电影里面。有可能影片根本通不过审查，但是从最初的语感，呈现生活的方式，进入故事的方式，让我们感受到的出发点，这些是政策压力影响不了的。

饶：坦率的讲，我不喜欢《世界》，《世界》的创作过程可能对你来说是一种“犹豫”。因为一个人有他的长处也有他的短处。你的优势和长处可能就是你对生活质感的表达。《世界》想走类型化，但是你的本性、经历和你的想象决定了你不可能完全遵循类型化的。《世界》给人的感觉就有点不伦不类。《世界》失去了你的优势和长处，又没有完全遵从商业和类型化的规则，所以陷入了尴尬。

贾：我还不是完全为了商业化。我是特别想把《世界》作成一个类似观念艺术的影片。世界公园的空间本身就很观念化。所以《世界》的问题就是他所表达的内容和观众的关系上可能不亲切。创作方法上又太保守，反而没有观念化，没有达到实现观念化的程度。

周：就是诉求和实现贯彻的不彻底。

贾：对对对。《三峡好人》包括《站台》、《小武》诉求和落实的反差不大，所以比较饱满。但是《世界》的诉求和最后的完成品之间因为我的保守而打了折扣。

周：之前你拍摄的影片都是自己完全主导，但是《刺青时代》有一个很强势的力量存在，对你是不是一个新的尝试。苏童的观察，苏童眼中的生活跟你眼中的生活是有差距的。

贾：我现在做的工作就是梳理小说，补充想象。

饶：剧本还是你自己做？

贾：第一稿是毕飞宇写的。然后我在毕飞宇的基础上再改。

饶曙光：为什么不请苏童本人？

贾：苏童不愿意，苏童说我从来不给人写剧本。他愿意参加讨论，不愿意动笔写。

周：这是两种书写方式的结合。我知道你要拍《刺青时代》感觉很意外。你拍武侠片我不意外，但是拍《刺青时代》真的让我很意外。因为这是两种书写方式。

贾：我想拍一个是从内容方面，我很熟悉，街头少年的生活方法、为人原则，包括自虐倾向，这些跟我的生活体验很重合；再一个我所熟悉的空间是北方，但是在苏州我突然从另一个角度感觉到南方的空间跟文革文化的一个戏剧性，文革的标语、军装这些美学系统跟北方是很统一的，把它放到甘肃、山西、北京，很统一，工厂、田野、冬天的树啊这些硬朗的东西，很协调，但是放到苏州的园林时就非常有戏剧性和反差。我看到我太太小时候的一张照片，小时候在公园里面玩，写作业，那个公园本身是私家的，私密的，突然变成公共的。这些结合到一起使我很感兴趣。包括江南水乡的风景，突然矗立出一个水泥厂，很粗暴的介入到空间里面。

陈：北方导演进入到南方的生活时普遍会遭遇到一个问题，表象是江南化的，烟雨朦朦、亭台楼阁，但里面没有江南人的精神。苏童的东西影像化很困难。或者用北方的影像呈现南方。文革后影片描写北方的好，但是描写江南的，杭州、苏州的，很难有人写好，比如李少红、张艺谋，或者只是抓住一种表象，或者用北方的视角替代。

贾：比如油菜花

陈：江南人一看到油菜花就会想到一种花痴的形象，一看到花开就发疯。

饶：比如《芳香之旅》也表现到了油菜花，但却是漂浮不定的。

贾：为了抓住生活的质感，我查了很多资料。安东尼奥尼的《中国》里面很大的篇幅谈到了南京和苏州和上海。上海的部分他拍了一个茶楼，两三个家庭在那个茶楼里面喝茶，显得很拘谨，镜头离的很远不知道他们在说什么。这种生活质感北方是没有的，在北方不可能几个家庭约个时间在茶楼里聊天。

陈：文革时杭州人依然过着自己的生活。带着牌子挨批斗，到了中午回家做饭。他们面对文革并没有那种无法忍受的感觉。

周：像《茉莉花开》就把苏童小说中微妙的、忧郁的湿漉漉的感觉拍坏了。

贾：包括对南方形象的想象，在电影里面做的也不是很好。江南冬天妇女的衣着，是很没有时代感的，保护性功能很强，那些围巾、围裙、套袖，这种感觉作为一个视觉形象并没有被人抓到过。不管现代化的背景是什么样的，它保持传统的自我保护一样的功能。

饶：不仅仅是新时期电影，十七年电影我们印象中最经典的形象也就是北方、农村、革命、武装斗争。49年后我们整个文化的语感、用词都是如此，西南、江南都是没有自己的声音的。看惯了你前三部影片，再看《三峡好人》有种非常明显的新鲜感。

周：你的影片好像不太推演员，不像冯小刚一部《天下无贼》就推出了王宝强，即使赵涛现在也不是有很广泛的知名度。是不是在你的影片中演员对你来说不重要？

贾：我觉得演员是很重要的，包括《小武》，我也思考过这个问题，我决定表演体系和大众认同之间是有落差的。大众不是很认同这种表演。他不喜欢整个一部影片，欣赏演员塑造的人物大众更热衷于所谓“有戏”，这就有大众欣赏的一面，我喜欢我的演员，他们的表演不是为了取悦大众，不是一种同谋，每个角色都很独立，跟这个表演系统有关。涉及到评价演员，王宏伟和赵涛，在法国评价很高，赵涛在法国的认同感远远超过在北京。可能还是中国观众欣赏演员的角度和这些演员表演的方法不统一。

周：演员和评价体系是不一样的，实际上王宏伟和赵涛其实是非常成功的演员。

贾：我觉得还有社会附加价值，经济的附加价值在里面。

周：演员在你的影片中是一种生活的呈现，以中国观众的经验会认为演员没有演，本来就是这样样子。像王宝强这样的本色表演进入到一个戏剧化的语境里面，观众就认为他演的非常好。但是观众就不会认为王宏伟演的好。赵涛《站台》、《世界》到《三峡好人》，变化非常大，显现出很细微的东西。

贾：她可以驾驭比她大十几岁的有婚姻状态的人物形象。在写实美学下，他们是现实的一部分。

周：给人的感觉就是街头抓拍照的一个人物，而不是艺术照里面的人物。这可能跟你影片的诉求有关系，你影片里面的演员很吃亏。

贾：其实《三峡好人》里面赵涛的表演也有很多戏剧化的成分，包括影片最后满山红叶里面翩翩起舞。在现场我感受最深就是她在影片里跟王宏伟讲她丈夫很久没回家，她突然就失控了。那个时候我的第一判断她可能会很酣畅淋漓的演下去，但是她一下子转过去。她演的比我指导的还要好，因为她知道要控制，她知道有一个品质在那儿。品质不是满脸泪流，她是克制，转过身去，很感性的处理。在爆发和克制之间有很好的控制。

周：你的影片一直都是很有节制的表达。除了赵涛在表演上做到了有节制的表达，那些民工的表现也是很有节制的处理，说完了，该吃饭就吃饭，该喝酒就喝酒。在你进入现实的时候没有被现实击倒。

贾：我是觉得不应该一惊一炸。

饶：当时我看的时候，就害怕有任何泛情的东西，一旦泛情，那么影片所有的震撼力就无影无踪。你影片中的状态非常准确，分寸感也把握得比较好。

周：有些镜头太近了。《小武》中的镜头离得非常远。比如马老大家吃面那一场。

贾：但那个段落镜头没法再远了。

周：镜头很近就给演员很大的压力。

贾：对对对，因为内外反差也很大，打了很多灯，整个空间有局限，再加上没有重拍的拍摄时间。

饶：你的这部《山峡好人》可看性因素增多了，但是没有破坏你的基本的风格，这非常难得，应该是中国电影努力的方向。不能说吸引不了观众，就自称拍的是艺术片。

贾：拍完《世界》之后我发现自己可能有一个不好的倾向，可能会往那个文艺腔里面滑，所以在《三峡好人》里面也有一个调整。其实说不好看，就是你变得文艺腔了。祛除这些腔调，返回生活中最活跃的部分会好。

周：生活在《三峡好人》和在《站台》、《小武》中是完全不一样的。《站台》、《小武》是对生活过程一个很细微的呈现，但是在《三峡好人》中叙事的过程是很简略的，有很多略去、跨过去的东西，把更大的叙事空间留给了行走、街上人的生活。这一点我觉得是你的一个进步。

饶：看你的电影然我想起来当年孙瑜的电影，他的影片个人风格非常强，有一些出其不意的吸引观众的东西，《三峡好人》里面这种东西就比较多。至少对观众保持一种吸引力。《小武》很本色，但要是拿到影院里就缺乏对普通观众的吸引力和感染力。孙瑜导演就懂得既要在一个类型里面表达作者的个性，但也会经常用一些手段吸引观众、抓住观众。不仅一看就知道是他的影片，有极强的作者风格，而且他的影片市场也非常好。我觉得中国电影应该从传统中吸取有用的东西，不能因为是艺术片，就不管观众爱看不爱看。

周：没有哪个艺术片是不去管观众买不买账的，再个人、再艺术也是要给观众看的。

贾：从导演的角度是多多益善。但是我觉得所谓艺术电影一个很难懂的地方，就是有一个很不必要的文艺腔。

饶：还是应该强调多样化的电影。宁浩就谈到非常喜欢你的电影，但他拍出来东西就很不一样。

贾：而且很奇怪，不同类型的导演互相的启发是交叉的。拍商业电影的导演受到艺术电影的启发，或者艺术电影导演从商业片中得到启发。

陈：第五代电影实际上也启发了后来很多商业电影，比如对影像表达的注重。

贾：比如《新龙门客栈》西部色彩很浓，造型上都有很多的借鉴。

陈：有一次我碰到王光利，因为跟香港合作过两次，他比较清醒的意识到观众的重要。但是我在电影学院、北师大看到的很多短片都很自我，很极端的表白。

贾：实际上是找不到属于自己的出路，回避难度。导演简单的回避难度，我就不让人看，我就这样了，实际上电影也拍不好。应该考虑怎么扩展这个人群，怎样突破这些限制，而不是低成本万能论。

该文是应《当代电影》编辑部张昱女士约请，与贾樟柯先生、陈晓云先生、周涌先生关于《山峡好人》的对话。