主题：【原创】〈三峡好人〉为什么好： 一，引言 -- 九霄环珮

新片评议：

三峡好人

对话者：贾樟柯（《三峡好人》导演） 饶曙光（中国电影艺术研究中心研究员） 周涌（中国传媒大学教授） 陈晓云（）

对话时间：2007年1月15日下午

记录整理：张丽宁（中国电影艺术研究中心2004级硕士研究生）

饶：请问贾导，《三峡好人》和《四川好人》有没有什么关系？

贾：片名是从那边借鉴过来的，因为拍得特别快。一开始是想拍纪录片，后来是想拍故事片，一下也想不出什么名字。就想到了《四川好人》，就把这个名字借鉴过来了，因为整部故事一开始也是确定关于人的故事，焦点是在人身上。

饶：关于《四川好人》，原作是戏剧大师布莱希特。我看过川剧版，我不知道你看过没有，川剧的特点是喜剧性、讽刺性比较强。我们知道，布莱希特是强调戏剧的 “间离效果”的。他的《四川好人》主要是表现“好人难当”的主题，带有一定的反讽意味的。所以我想问贾导，在你的借用中是不是也有一种丰富的涵义在里面？

贾：关于这一点，在具体的文本学习中倒没有。只是把名字借鉴了一下，拍这部电影主要的还是现实，因为现实本身对我的触动特别大。现实本身中也包含了反讽的戏剧的荒谬的这些元素，所以在做这个片子就比较多地想把现实表现出来，也很难下一个结论或者判断，很难忽视它的复杂性，我觉得面对三峡地区，这个地方比中国任何一个地方都更难以言说，就是它的合理性和不合理性，进步性和落后性，人的那种困难和人的乐观，人的生命力和人生命的被压制，所有的这些都混杂在一起，很难用简单的语言来表达。

饶：关于这一点我的感触也比较深刻，因为影片中所表现的“现实”也就是你所说的“江湖”并不是孤零零的现实的表象，而是有很多“历史的”元素蕴含其中。电影中借用了80年代初一部电影《待到满山红叶时》的插曲，是我上大学的时候看的，那是一个很抒情的电影。

贾：知道，这部电影是于本正导演的。

饶：那个时候这部电影虽然影响不是很大，但那首歌却传唱很广，集中体现了那个年代一种理想主义的精神追求，包括爱情等等。所以当我们看到你这部电影借用这样的歌曲时，就有一种丰富的“历史”信息在里面。那首《酒赶趟卖无》，虽然是你抓拍的，但也有一种独特的意味在里面。另外，影片中自诩小马哥的那个人物，也是80年代香港的一个符号。因此，尽管整个影片都是一个非常现实的视点，但是我个人觉得其中包含了丰富的“历史的”各种信息。这些所有的元素加在一起，我想影片所表达的要比我们表面上看到的东西要多。你过去的电影是没有“历史的”，但这个电影就不一样。

贾：我是有那种历史的感觉是从那个第一次去三峡时开始的，因为我是去年去拍那个……或者更早一点……，当时那个传开到山谷里面，忽然就有一种很强的感觉，觉得在走古人的路，因为那个山水美变，还是那个青山绿水，很像那个中国古代的绘画，仿佛“轻舟已过万重山”，看的那个山也是那个山，仿佛觉得历史就不远了，进入了那种奇妙的时空，但是到了那个船一靠岸，一到奉节，哗一下，那种嘈杂扑面而来，那种中国的世俗和现实都泛起来了，这是的感觉就有点错乱了，包括那个语言也有关系，重庆话里面保留很多古语古意，就是那种古语言的感觉，有时候看老人说话，就总有那种历史的感觉，一算他的年纪，会觉得他经历过民国，经历过民国以来的整个历史，对我来说时特别遥远的事情，但是各个历史时期还有一定的融合，因为是从那个时代一点点经历过来的，包括那个码头也是这样的感觉。

我看你这部电影是这样的感觉，就像你的电影背景声音，流行歌曲，在《小武》里面不是一个突兀的声音，因为它就是这样的一个年代，包括其中的大量的音乐，实际上是上一个世纪的声音，但是我最近两三个月没有去过你电影里描述的这些地方，按照以往经验对中国情况的一般了解，因为有一定的理由，这个地方虽然封闭，但是由于农总原因，也是与外界有一定的交流，在这样一个地方，你的影片里运用得有声源或者无声源的这样的音乐或者说是歌曲，使用这样一些比较早一些年代的歌曲，我看的时候是有一点点突兀，但是我能明白，因为像是这些歌曲，反倒是像我们这样年纪的人是特别有感情的，我们听到会有那种过去的生活，以及过去的生活在逝去，过去的生活在变化的感觉，但是用在这样的当下发生的这样的一个故事中，就我个人感觉是有一点点突兀的。

贾：这里面一共用了四首歌，有两首是当下的，比如说《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》有点像唱诗班的图片一样的方式展开的，至于老歌像《上海滩》，那是比较主观的，比较个人的，有个人承载内涵的。因为站在长江边，我就特别能想到这首歌，有种“滚滚长江东逝水”的气势。

周：其实《上海滩》在这里用得没有问题，因为那个小伙子本身就用的模仿周润发的声音啊什么的各方面都是挺像的。

贾：然后关于《酒干淌卖无》是我们抓拍到的。

饶：《老鼠爱大米》这一段子其实是很精彩的，就我个人的感觉，本身所承载的内涵是很厚重的，这个段落表面上看似乎时抓拍到的，因为表面上看和故事情节似乎没有什么太重要的关系，我在其中看到了关于家园的主题，物质方面的，精神方面的，就是我们看到旧的家园没了，新的家园还没建起，那种“绕树三匝，无枝可依”的感觉。这可能是当下中国人共同的一种感觉。这首歌表面上时抓拍到的，好像是和故事情节没有太大的关联，但是确实是点睛之处，把那种人内心的呼唤表达出来，就我个人理解，这部电影所要表达的主题，并不是简简单单要表达“好人”。当下整个中国变化的剧烈程度都是巨大的，甚至是空前的，所有的人都面临着一个找不到家园的感觉。

贾：一开始有那种奇特的感觉，当然确实很多人都迁移走了，但是即使没有走的，那些留下来的人似乎也像是异乡客，因为特别是那个新城建起来之后，尽管还是自己的土地，但是自己都还是陌生。这种陌生感推而广之就是异乡客的感觉。前几天和一个人聊天，他就提到了三峡的事情，因为这一次是离开我的老家了么，离开山西了，他提出了这样一个说法我是挺赞成的，他说其实三峡是所有人的故乡，这种乡愁感是一样的，什么迁徙阿，家园改变啊等等。

陈：因为在现场的时候小孩子《老鼠爱大米》在影片中还是非常有效果的。我最近在做一个电影里的城市空间的题目。中国电影里面的城市空间是多元混杂的，在你的影片里面表现的也特别明显。在北京这样繁华的街区，一转身就会看到一个300年前的小巷。从《小山回家》开始，除了《世界》，你呈现的视觉空间基本上都是“补救”的空间，提到城市电影的时候，电影空间的差距是很大的，比如北京这样的城市，你的影片里面的县城，还有县城下面的小镇，城市的建筑格局几乎是一样的，但是我们在你的电影里面更多看到的是“补救”，但是声音却特别的多元混杂。《小武》开头小武等车时赵本山的声音。

贾：实际上是东北两个艺人模仿赵本山和宋丹丹的声音。

陈：赵本山本身是来自民间的，但是他被大众传媒传播以后，变成现代性的一种元素，他实际上是经过电视传播的大众文化的一部分。在你影片中，声音元素和影像元素经常是矛盾的。比如你的影片经常有收音机、电视机的意象，从《小山回家》开始，一直到《三峡好人》，大量电视机声音、广播声音介入。但是表现的是很现实、现代的东西。《老鼠爱大米》是很时尚的形象，但跟看到的视觉形象和唱歌的感觉。

贾：对，是有反差的。

陈：为什么这里面会有一点点喜剧性的效果，因为反差是非常大的。小孩子一路唱着，后面的人却是默然的，没有任何反应的。

饶：而且从整个结构上，是无厘头的，突然出现，产生很奇特的效果。

陈：跟故事的整个线索是没有关系的。这是不是你看到的汾阳和三峡在转型时期很奇特的景观。

贾：我觉得转型时期很大一个特点就是地区之间的差异，城乡之间的差异。在这个差异的背后又有一个很统一的东西，就是媒介提供的这个统一性。比如在最贫穷、最偏僻的地方打开电视机看到的都是来自城市的信息，最新的服装发布会，汽车广告，现实的生存和媒介化的空间之间是脱节的，这种脱节我在《任逍遥》中就是比较夸张的表现。

陈：这里面有一个奥运会的开幕式的直播，其实这个奥运会的内容是世界性范围内的关注视点，是媒介构造的视觉空间，它和汾阳街头的空间的视觉反差是特别大的。

饶：《三峡好人》中你的视点还是有一些转化，主要是韩三明、沈红的外来视点，外来者看三峡，而不是本乡人看，因为这样更能发现一些新的东西。

贾：一开始是一个讲述者身份的确立。那个时候我非常矛盾，因为有两种方法，一开始借助外来者的视点，我觉得是比较诚实的视点，另一个视点就是常规的，了解这个地方，人和事，所有的变化和成长都认识。当时我拿不定主意用哪一个。我就觉得应该诚实一点，因为我到这个地方才十来天，而且我自己判断作为一个外来者的视点看到的变化已经足够解释这个题材，足够把这种巨变拍出来，所有就采用了外来者的视点。

周：章明也拍过三峡，他是从这里长大的。他就可能采取一个很低的视点。

贾：对，他完全有这个经验。

周：你的影片很明显，完全是一个外乡人在看。比如刚才提到的家园的感觉，这两个外乡人本身也是在寻找家，这种视点相对于本地人就可能有一种丰富性。但是，你影片里有两个结构层面，一个是烟、酒、糖、茶四个物质的标题结构，一个是人物的讲述，这个结构是三段的，第一段是韩三明的寻找，中间插入了赵涛的扮演者沈虹的寻找，最后又回到了韩三明的寻找。你这种结构跟一般的两条线的处理方法不一样。一般是交叉，最后同时到达一个顶点。

贾：我把它叫做“镶嵌式”的结构，把“沈虹”的段落镶嵌到三平的段落里。

陈：有一种说法是四段的结构，就是烟、酒、糖、茶。烟、酒、茶写的是韩三平，糖写的是“沈虹”，他主要认为这四段刚好是中国的一个绝句，绝句1、2、4是押韵的，3是可以不押韵的。你在结构上是不是有这种考虑。

周：这有点过度阐释了。

陈：我觉得还是有点道理的。

贾：当初在体量篇幅的设置上，也是沈虹算是外来的一笔，并没有把她作为整个电影的主体，当时考虑到要多写一组人物，还是复杂性的问题，单是拍韩三明我觉得有局限性，另一个是在底层得不能在底层的层面展开叙述的，所以多来的一笔仍然是处在底层，但是跟韩三明的生存压力、生存的迫切性有些不一样。这样我能让观众隐约感觉到这个复杂性，这个地方所有的人都受到了影响和煽动，所以就增加了这一条线索。增加这条线索之后，首先就有一个交叉与否的问题，因为按照有效叙事来说应该交叉，因为你不交叉可能就不是常规叙事。

饶：这样一个电影不应该是常规叙事。

贾：对，我没有交叉，而是从生活的体验角度出发。两个人都满怀心事，都有很私密的问题，我觉得可能这种内在的困境很难与外人道，也很难被外人帮助和分享，所以我就没有让他们交叉。

饶：这个结构我觉得还是很有效的。因为我们看这个电影的审美期待就没有想到会交叉。这两组人物一个是比较底层的，面临很多生存压力，另外一个有很多情感、精神方面的困境，这样就有非常大的空间，更丰富。还有一个我就觉得有一个细节我很注意，就是赵涛不停的喝水，我不知道自然之外，是不是有一个想法。

贾：我跟演员开玩笑，这是演一套身体的困境，身体的困境就是两年没有丈夫了，体内的需要、困难，也可能会有一个联想，水本身就是一种滋养的比喻。

饶：两个山西人来到三峡寻找家园，最后一段我有一段特别震撼的就是，一群四川人跟着韩三明离开家乡，我最欣赏的就是那一段，他们一起喝酒，不动声色，控制的非常好，没有泛情，也没有一般的“煽情”，却非常有震撼力。他们很淡然，好像生活命运就这样规定了，要离开家园。韩三明跟他们说，那里一年会死几个人，他们脸上很默然，无奈、坦然的接受命运安排。其中有个精瘦且留着一点胡子的年轻人时而抽烟时而嚼菜，嘴巴干瘪眼窝枯竭，那种对未来其实是很危险的命运的淡然和无奈，真的让观众的心在滴血。最后就是那个象征性很强的走钢丝的镜头，也人观众的心是悬着的。

贾：最后这个跟韩三明走这个段落，我觉得完全是生活校正了我的剧本。因为刚开始我的剧本不是这样写的。我们拍的时候旁边有当地人聊天，有一个人跟我说一句对我影响特别大，他就问我你拍什么故事，我就应付他，说两个山西人来到你们这儿，他就说，我们这儿的人都出去了，你怎么拍有人来啊？哎，我觉得他说的特别对，一开始意象的设置是视点的需要，但是有其合理性，但是从大的迁徙来说，没有讲述这里往外的迁徙可能是有问题的。他说了之后我就睡不着觉了。四川、重庆往外的迁徙是一个常识。一开始移民是被动的迁徙，因为是政府要移民，但是主动的迁徙这个动作本身我就突然决定把它放到片子里边，等电影结束的时候，大家就会问为什么他们还要往外走，生存的压力感可能会解释这些东西。

周：我看影片的过程中，从我的观赏经验期待和想象，第一段是从韩三明的角度进来的，第二段是从沈虹的角度进来的，我当时想第三段是不是会从韩三明的老婆的角度，因为最后还是会回到韩三明这条线，从这个角度讲会有它的好处，因为她生活在当地。但是看到影片的第三段时，有一种期待落空的失落感。我不知道你有没有考虑过这一点？

贾：我觉得你说的这个挺好的，如果开拍前跟你聊，可能第三段会这样拍。很有意思，这个角度。但当时我考虑的是一男一女，阴阳的匹配。

周：你提到了现实的撕裂感，生活本身就是撕裂的。现在去三峡是这种感觉，我们那时去也是这种感觉。所以看你的影片的时候，觉得跟《巫山云雨》好像啊。因为里面很多场景让我们想到了当初看到的场面，比如很多人在那里画水位线，站在屋檐下看雨，等等，那些焦灼感，撕裂之后的无所适从感。你提到的超现实或者说魔幻现实的感觉，当时在巫山看下面的豪华油轮，就感觉这是跟自己的生活完全没有关系的，你目睹着，却没有办法触及。这就是时代变化下个人被动撕裂的感觉。这种感觉会带来现实生活的焦灼感和无力感，比如一些超现实的东西。这样的元素也许是一种巧合，在《巫山云雨》和你的影片中都出现了。在你的影片中还有刚才提到的声音与现实生活画面的脱节感。我看到城市被拆毁和人们离开家园，都是现实生活中的一个流程。是一种可见的东西。但是在这样的场景中会突然出现超现实的东西，比如大桥突然亮起来，这种震撼性跟那个塔升起来是一样的，这个桥不应该是属于这样一个地方的，是一个很突兀的呈现。我听到有人说《三峡好人》这种风格不应该出现这些超现实的东西啊。

贾：因为跟传统纪实风格是不一样的。

饶：韩三明看飞碟以及“火箭发射”那个超现实的段落，我看完后真的没有理解，问陈墨什么意思，他说不知道，问李迅，也说不太清楚，我后来在网上看一篇文章，有点明白了，网上那篇文章主要讲强国梦与精英阶层。我突然得到一点启发，大国崛起当然也是中国的“现实”，但很大程度上是精英阶层对世界的看法。那些大量的平民、老百姓却面临着非常现实的生存困境问题。看到这篇文章后觉得你影片里那些镜头包含着丰富的信息，增加了我们认识世界、认识人生的一个维度。中国现在就面临着这种现实的分裂，一面是精英阶层的那种强国梦，一面是普通老百姓的生存困境。这种矛盾和分裂的情形在你的影片中得到了很好的体现，尽管这种表现是含蓄的，象征性的。

贾：这个故事的背景三峡工程本身就就像您所说的是一个强国梦，一个精英意识的体现，执照工程本身的合理性就是所谓实现梦。我特别担心拍这个电影一头扎进现实里，这里面有很多社会层面的现实，如果不去触及，那个背景就没有意义了，但是如果陷到社会层面的陷阱里面，我觉得可能也有局限。所以，甚至出现超现实的气氛都是想抽离出一点，实际也是我对复杂性的一个认识。如果只是简单的扎进去，对贫苦的评判，苦难的介绍，或者说生存压力啊，对具体的社会的描述，都会把我们生活的背景简单化。

周：我看到一篇文章说道《三峡好人》是在触及现实的过程中遮蔽现实。实际上我觉得通过遮蔽来触及现实。还有一个技巧的问题，比如在《小武》记录片式的语言中会突然出现一些不恰当的炫技的东西。比如小武在舞厅中跳舞的段落，还有打台球的段落，还有小武去小勇家，客观的一个跟的长镜头，就在《小武》中就这三处，特别炫技的这样的东西在出现，我看《小武》的时候是我觉得这样炫技的东西不应该出现，这是我个人的感受，那么这样的东西在《三峡好人》中也有些镜头呈现这样，我印象最深的是电影片头，其实你但看这个镜头是特别的流畅，像展开一幅画卷一样，非常漂亮的一幅生活画，但是我觉得这样的一种影片进入方式，有种特别戏剧化的观感，就像《小武》中间也出现过这样的，感觉上特别跳的视觉效果，你以这样一种特别炫技的一种方式进入，就您个人来讲有何意义？因为影片的开场对于每个导演的作品都很重要。