主题：313-Michael Drout：怎样正确地阅读托尔金？ -- 万年看客

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……今晚我将谈论如何阅读托尔金的作品。你可能会好奇为什么阅读托尔金还需要操作指南，因为在过去50年里显然有超过一亿人阅读过托尔金的作品，而且他们似乎还干得不错，并不需要我或者任何教授的建议——至少不需要任何不是托尔金本人的教授的建议。但是如果托尔金的作品确实容易阅读——一定是这样，因为他的作品被归类为流行文化而不是严肃文学——那么我们就不得不追问一句：为什么有这么多评论家都如此令人发噱地误解了他？这帮人当中我最喜欢的一位是《泰晤士报文学增刊》的匿名评论家——能匿名真是他的幸运——此人写道：“（《魔戒》）并不是一本能让许多成年人从头到尾读一遍以上的书。”首先，这算哪门子文学批评标准？其次，这句预言简直失败得惊天动地，因为《魔戒》可能是二十世纪唯一一本能让人们一遍又一遍反复阅读的书——童话绘本《晚安，月亮》/Goodnight Moon大概也有这本事，不过那又要另当别论。除了这位匿名先生之外，还有许多重要且有影响力的评论家——例如帕特里夏.迈耶.斯帕克斯/Patricia Meyer Spacks、所罗门.罗什迪/Salman Rushdie、凯瑟琳.斯蒂姆普森/Katherine Stimpson和埃德蒙.邦尼.威尔逊/Edmund Bunny Wilson——虽然已经去世，但却依旧显然迫切需要一份关于如何阅读托尔金的指南，因为他们读得不对。他们的错误之一——也是许多人的错误之一——就是直接冲向“为什么托尔金如此受欢迎”这个问题，因为对于这个问题的回答通常会突然转向肤浅的政治，然后直奔流行社会学。鉴于我本人觉得这两个地方都比魔多更加令人不悦，今天我并不会尝试这么做。我不会直接告诉你托尔金为什么如此受欢迎，而是会部分解释托尔金的作品对于读者产生的特定效果，然后你可以自行决定这是否与他的受欢迎程度有关。

但是在进一步讨论之前，我想先讲一个关于佩吉.纳普教授/Peggy Knapp的故事。我今天之所以成为一名中世纪学家，她要承担部分责任。为了讲述这个故事，我必须稍微讲解一下世界观设定，因为要想理解这个故事，观众首先必须了解一点遥远过去的奇怪文化习俗，特别是二十世纪八十年代卡内基梅隆大学的课程注册过程——没有什么比这更令人兴奋的了。在很久很久以前，如今在网上就可以无缝完成的课程注册还需要学生亲身出门完成，用得是铅笔和纸，即使在卡耐基梅隆大学也不例外。这绝不是我的胡编乱造：为了确保能注册上想要的课程，你必须在教学楼理宿营过夜，唯此才能在第二天排队注册的时候排在前面。当年真的有学生带着睡袋和运动水瓶睡在教学楼里，瓶子里装满了伏特加兑浓缩果汁——至少我听说有人这么干过。完成课程注册之后，你必须与课程顾问会面，让你的课程安排获得批准——以下是关键——你的顾问在你的课程表上签字并将其上交校方，课程表不会回到你的手里。你们很快就会明白为什么这一点非常重要。我认为可以肯定地说，现在的学生并不知道 1989 年卡内基梅隆大学课程注册过程的具体细节，而且教职员工可能也几乎不记得它们。说实话我也不会彻夜难眠地回忆这些细节。在接下来的五六十年，当我这一辈人全都死去之后，这项知识将会完全消失。琐碎的社会程序通常不会被正确记录，我们不知道维京人如何组织战斗或者在登船之前有什么仪式。重点是，如果你不清楚注册过程，那么我的故事就少了些许味道。但是现在你已经了解了文化背景，接下来我开始讲故事。

那是我大四上学期结束的时候，我从课程表上看到——顺便说一句，课程表是打印在纸上的——纳普教授将讲授一门乔叟鉴赏课，上课时间是上午八点半。自从大学一年级的微积分课以来，我就没有上过上午八点半的课，而且就算那时候我也很少去上课。我以为大四下学期的我需要充足的睡眠，因此我没有选修这门乔叟鉴赏课，没有填写注册表。我只选了毕业所必需的课程。尽管如此，我确实在大厅睡了一宿，为得是参加Sharon Dilworth的写作研讨会，如果我记得没错的话，当时著名的小说家Margo Livesey教授不得不跨过我睡觉的睡袋才能进入她的办公室。后来我把我的表格拿给纳普教授，她说：“看起来很合理，足以满足你毕业的所有要求，但是你错过了我的乔叟课。”她停顿了一下，然后接着说：“在我看来我的课程与其他课程的时间并不冲突。”我说：“是啊，确实没有冲突，但是您知道我都大四下学期了。”又是一段长时间的停顿，然后她接着说：“学一点乔叟对你很有好处。”我说：“那是肯定的，可是您看这是上午八点半的课，而且我都大四下学期了。”又是另一段长久的停顿，然后纳普教授说：“我替你填上吧。”这次轮到我停顿了很久，然后纳普教授安慰我：“别担心，中古英语没那么难学。”我张口结舌了半天，终究没再反对。因为我可能很懒惰，但是我并不愚蠢。于是到头来我还是在大四下学期上了一门上午八点半的课，这门课也是我在卡内基梅隆大学上过的最好的一门课，它为我打下了如此坚实的基础，以至于尽管后来我花了几年时间去攻读新闻学和创意写作学位，但是当我最终决定投身中世纪学的时候仍然领先班上的其他学生。

但是这个故事还有更大的意义，并不仅仅是为了赞扬纳普教授。正如故事所示，她不仅是一位了不起的老师，也是一位明智的顾问。顺便说一下，正因为如此我才要将我这本《盎格鲁-撒克逊文学中的传统与影响》献给她以及我的另外两位好老师John Foley和Alan Franson。这个故事与我今晚的主题“如何解读托尔金”很有关系。就像我从纳普教授那里学到的那样，一段好的中世纪布道——例如《坎特伯雷故事集》里的赦罪僧的故事——需要借助小故事来渲染重要的理念。现在我想让你想象一下，五百年或一千年以后，有人读到了我刚刚讲述的故事并且试图理解它。在1989年，当我在学校餐厅里讲述这个故事的时候，同学们肯定会笑话我没骨气，随随便便就被课程顾问拿捏了。但是如果你忽略了所有关于课程注册过程的设定，那么就算在几个世纪之后也应该很容易理解这个故事的基本信息，对吧？明智的顾问给懒惰的学生施加压力，敦促后者做出了正确的选择，只有在事后学生才意识到顾问多么正确。故事的主题就是智慧的胜利。但是这个故事还有由角色驱动的层面。顾问虽然轻声细语、态度和蔼，但却仍然是一个立场坚定的狠人，三言两语就迫使咋咋呼呼的学生屈服于她的意志。未来的读者肯定能从故事情节当中获得些许信息，可是他们无法从故事本身获取社会、技术与程序方面的背景知识：纳普教授的权柄来自哪里？故事里的双方如何确切地知道这种权柄是什么？当1989年的听众们听到“我替你填上吧”这句台词的时候，他们怎么就知道学生的命运已经注定了？千百年后的未来读者可能对于整个事件的运作机制有些模模糊糊的感觉，他们或许能察觉到自己错过了这个故事的笑点，但是他们不会知道故事的全部背景。总之，故事角色知道的东西和故事读者知道的东西之间区别很大。

话说到这里，我猜在座的每一位英语专业的学生都在想：“是的，这个现象叫做讽刺/irony，你可能听说过。”但是不好意思，我杜撰出来的嘴替同学们，你们恰好搞反了。正如我从纳普教授那里学到的那样，正常的讽刺意味着故事读者比角色知道得更多。比方说故事里的男女主角预订了他们的蜜月之旅，要在一艘名叫泰坦尼克号的豪华游轮上度过蜜月。身为读者的我们读到这里肯定会大摇其头，因为我们知道一些这两位角色不知道的事情。更加普遍的讽刺在于读者永远都知道自己正在阅读一本书，这本书具有特定的标题，距离结束还有一定页数。而书中的角色通常——我是说通常——不会掌握此类信息。用学术行话来说，每一个关于人类互动的故事当中都存在某种认识论体制，或者说某种特定的知识分配方式。在我的小故事里——如果一千年后有人读到了这个故事——正常的认识论体制遭到了颠倒：角色知道的东西读者却不知道。

托尔金的《魔戒》当中的认识论体制就像我为我的小小故事创造的认识论体制一样，角色比读者知道得多，因为他们生活在中土，而我们生活在匹兹堡。这种认识论体制意味着对于读者来说未知的事情对角色来说显而易见。我们不知道蓝色山脉在哪里，也不知道埃尔隆德是谁，但是角色知道这些事情，并且认为这些信息理所当然，因此他们会非常随意地提到它们。这种动态使得中土的许多事物都显得十分自然，尽管这些事物与我们这些读者所在的世界相去甚远。在中土，谁都不会因为发光的宝剑或者有魔力的戒指而大惊小怪。

到此为止一切正常，这是奇幻与科幻小说的标准写作手法，早在托尔金之前就已经存在了。但是等等，并不是所有的角色都了解自己世界的一切。最重要的是，那些在与世隔绝的夏尔乡村度过一生的霍比特人什么都不知道。弗罗多经常与旅行者聊天，也看过几张地图，但是他从未去过任何地方，而他已经是整个夏尔最国际化的人了，其他人对于外面世界的地理历史和文化几乎一无所知。尽管如此，《魔戒》的整个故事却几乎都以霍比特人为中心展开。在整本《护戒使者》、《双塔奇谋》的大部分篇幅以及整本《王者归来》当中，托尔金都坚持将霍比特人当成视角人物，唯一的例外发生在《双塔奇谋》的开头，也就是阿拉贡、莱戈拉斯和吉姆利追赶兽人那一段，这群兽人抓住了梅里和皮平。此外三人小队也很担心弗罗多和山姆发生了什么。他们看到了脚印，他们看到了一艘失踪的船，但他们不能百分百确定。在这段情节当中，霍比特人的视角只会毁掉悬念，所以这一段采用的是吉姆利的视角。由此我们可以对《魔戒》的视角人物选择做出一条非常有用的概括，不妨称之为最无知角色假设：在任何给定场景中，托尔金都会选择该场景里知识最少的角色充当视角人物。

这条概括有多准确？在少数几处段落，托尔金也曾让全知叙述者讲述故事，或者在《双塔奇谋》开篇让阿拉贡这样看似知识渊博的角色担当视角人物，或者在《护戒使者》下篇一开头让甘道夫担当视角人物。但是在这几处情节当中，知识最少的霍比特人们全都处于无意识状态，要么睡着了，要么不在场。而且当视角人物是真正知识渊博的角色时，这个角色往往并不知道解决这段情节所必需的关键信息。甘道夫不知道弗罗多被戒灵的咒刃刺伤之后怎样才能彻底复原，只知道“他可能会变成一个装满光明的容器”；阿拉贡则不知道护戒小队的其他人在哪里。

让我们看看最无知角色的视角如何与认知体系相互作用。角色比读者知道更多，但是在故事当中其他角色又比视角角色知道更多，然后视角角色有多种机会来了解他们所处的世界。当他们了解这些信息时，读者也将同时了解相同的信息。当弗罗多询问“萨茹曼是谁？我以前从未听说过他”的时候，甘道夫简略地回答了身为故事角色的弗罗多以及故事的读者。他们同时以同样的方式了解了萨茹曼，他们都必须努力整理甘道夫相当含糊的陈述：萨茹曼是智者之一，是甘道夫所属的神秘会社的一份子，还是魔戒研究传说的博士。但是即使在那个特定的场景当中，托尔金依然巧妙地避免了奇幻文学常见的乏味论文式第二章——如果你读过奇幻小说或者尝试过创作奇幻小说，那么你肯定知道我在说什么：第一章描写了一场激动人心的战斗，身披黑斗篷的恶魔若隐若现，第二章一开篇则写道：“本章节旨在总结我构想的世界的物理学、地质学、地理学、神话、宗教、历史、社会结构、技术与习俗”——乔治.R.R.马丁，我说得就是你。乏味论式文章节很难避免，因为你需要把这些信息传达给你的读者们。如果你的黑魔王的主要弱点是芬威棒球场的红手套，那么你就需要将这条信息融入故事。《护戒使者》的第二章《过往暗影》或多或少起到了这个作用，但是那一章的无聊程度要比其他奇幻小说的对应章节低 83%。 我确信比大多数第二章论文都要好，因为托尔金通过与甘道夫的对话传递信息，令人惊讶的是，甘道夫讲授的内容很少，弗罗多必须从他身上挖掘信息。而且这些信息是不完整的、零散的。甘道夫有时会说他也不知道，其他时候则拒绝讲述他所知道的相关信息。读者和角色同时经历了同样的学习过程。

与文学能够引发的其他情感或感觉相比，学习是一种截然不同的阅读体验——这句主张相当极端，我最好详细论述一下。以下是学习与其他阅读体验之间的区别。当我们读到一个感到悲伤的角色时，我们可以感到悲伤。不过尽管艺术有能力唤起我们的情感，阅读得来的认知体验与经历现实得来的认知体验毕竟并不相同。当我们读到一个角色悲伤时，我们会为这个角色感到悲伤，但我们并没有经历与角色相同的悲伤，因为角色是对发生在自己身上的事情感到悲伤，而不是对自己读到的内容感到悲伤，这两者根本不同。我觉得可以很有把握地宣称，没有多少读者曾经像弗罗多那样在火山口边上被别人咬断一根手指。但是当一个角色学习时，你也跟着学习，此时你的经历就是角色的经历，与角色相同的心理过程也正发生在你身上。当然两者之间多少还是有点差距，因为我们在阅读，而角色正在听巫师说话，但是学习的认知体验基本上是一样的。

如果你采访《魔戒》的读者，你会发现非常一致的讨论线索。其中最重要的是，很大比例的读者表示阅读《魔戒》是一种本质上不同的体验，与他们读过且喜爱的其他书籍相比很不一样。甚至埃德蒙.邦尼.威尔逊也认识到了《魔戒》的这种品质，尽管他将其归因于这本书篇幅太长。诚然，阅读《魔戒》不需要像乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》或者托妮.莫里森的《宠儿》那样的认知投资。托尔金的语言清晰直白，读者总是知道自己在书中的时间与空间定位。然而阅读这本书确实是一种体验，部分原因在于认知体系与最无知角色的视角促使读者与角色一起学习，从而产生了相似的体验。

但是这并不是托尔金的全部高明之处。谜题的下一块拼图同样有助于《魔戒》的这种现象学品质。在角色掌握的信息比读者更多的认识体系当中，角色自然会完全随意地引用自己所属文化的事物。例如阿拉贡谈到甘道夫时这样说过：“他比贝如希尔女王的爱猫更能够在黑暗中找到出路。”他说了这话之后，没有一个角色问他：“什么女王？”相反，我们觉得护戒小队的每个成员都知道贝如希尔女王是谁。这个世界充满了历史和文化，将角色团团包围。顺便说一句，怎么直到今天都没有人为贝如希尔女王的爱猫专门设立一个网站？这可是猫与托尔金的结合，互联网上最热门的两大话题。但是这个网站还真就不存在，互联网辜负了我们。对话性、新闻性或者文学性话语历来都在引用说话者认为众人皆知的文化知识，只不过我们往往注意不到，因为大多数时候这样做的效果都极为顺滑。顺便说一句，人们使用文化指涉并不是为了显得聪明，尽管这无疑是乐趣的一部分。文化指涉很有用，它们传达的信息比它们本身包含的信息更多。这似乎违反了香农-韦弗信息论原则，但是事实并非如此，因为文化指涉的作用机制是利用很少量的指涉信息来调用之前传递进大脑里面的大量信息……这一原则在口头传统研究当中被称为沟通经济/communicative economy，指涉信息的使用只是常规对话的一部分，我们不太注意到它们。但是一旦它们不起作用，就会立刻引人注目。这就又说到了贝如希尔女王的猫。对于角色来说，这只是普普通通的文化指涉；对于读者来说，这句话却根本无法提供任何信息。这句文化指涉的作用与常规指涉的作用完全相反，不是为了有效地传达信息，而是为了强调沟通的失败。我们不妨将此类指涉称作破碎指涉/broken reference。极端的沟通经济对于文化的参与者来说意味着信息中没有冗余，因此一旦文化的连续性被打破，信息就会几乎彻底消失。破碎指涉的作用是向读者强调，他不属于书中角色的文化世界；它还强调书中的文化世界足够丰富和复杂，充满了指涉资料，现在这些资料已经破碎了。

现在我们将破碎指涉与最无知角色充当视角人物的认识体制结合起来。角色知道读者显然不知道的东西——这些什么什么猫究竟是怎么回事——因此可以直接产生破碎指涉。但是这又可能与最无知角色视角的认知体制发生矛盾，以至于在读者与角色之间造成疏离。托尔金对于这个问题有一个很聪明的解决方案。在《埃尔隆德召开会议》这一章，精灵王埃尔隆德宣称，立誓要亲自毁灭魔戒的弗罗多为自己赢得了崇高的地位：“如果有朝一日，我们召集所有伟大的精灵之友，包括哈多、胡林、图林，甚至连贝伦都会出席，阁下也必定在这些伟人之间有一席之地。”埃尔隆德在这里并不是在故意搅混水，因为这样做只会削弱他的修辞目的。实际上他是在用习语说话，并且希望听话人能够理解。他这么想很可能是错的，因为他已经六千岁了，而年轻的霍比特人往往注意力不集中。但是他确实正在努力沟通。话说回来，雨果.维文扮演的埃尔隆德虽然也活了六千岁，但是却从未学会一条道理：大喊大叫并不能说服任何人——不过我跑题了。

在故事叙述的这个点位上，《魔戒》的读者完全不知道精灵之友名单当中的前三个名字都是谁，因此不可能知道这三个名字的内涵。哪怕读者只想泛化地外延一下，猜测这三人大概是精灵的老朋友，因此他们的名字带有积极意味，这项猜测也只能在局部背景当中才能成立。因为提出指涉的托尔金显然很了解哈多、胡林与图林的故事背景，并且假设读者也了解。读者必须推断出故事之外存在的丰富文化背景。最无知视角的认知体系与破碎参考资料相结合的总体效果就是使得读者的认知体验像极了视角角色——虽然是文化的参与者，但却远非知识最充分的人。他们正在以有机的方式了解自己世界的历史和文化，就像我们小时候了解周遭世界一样——小时候的我们无意中听到成年人的对话，也会摸索着建立联系，从杂乱的数据当中将事物组合在一起。托尔金就这样对待他的读者。他并不会通过乏味的论文或者关于世界历史的长篇讲座给出全套设定。

这种整体效果或许可以进一步解释为什么托尔金的作品与二十世纪主流文学以及其他奇幻文学相比似乎有质的不同。它营造了一种认知体验，类似于一个孩子从小通过耳濡目染学习文化。这也可以解释《魔戒》现象学的另一个方面，即许多人将其与成长或启蒙经历联系起来。正如甘道夫所指出的那样，霍比特人在故事的过程中不断成长。读者也同样觉得自己有一种发展的经历，我认为学习的经历肯定与童年、成长和发展密切相关。接下来我们继续讨破碎指涉的问题，它们虽然为《魔戒》的阅读体验做出了贡献，但这并不是它们的全部功能。如果你是一个真正的骨灰级托尔金粉丝，那么你肯定知道贝如希尔女王的猫与埃尔隆德的精灵之友名单这两条指涉之间存在根本性的区别。但是以防万一你不是一个十足的托尔金骨灰级粉丝，我这就告诉你。区别在于，1954年《魔戒》出版时，托尔金已经出版或者尚未出版的著作当中没有任何地方提到过贝如希尔女王的猫，而埃尔隆德的所有精灵之友——听起来像是乐队的名字——的名字与事迹都记载在了当时尚未出版的《精灵宝钻》当中，托尔金已经写下了他们的故事。从读者的角度来看，这两者绝对没有任何区别，依然都是破碎指涉。但是对于托尔金本人来说，区别却非常大。我们可以将贝如希尔女王的猫——听起来像是个不错的爵士四重奏组合——称为伪指涉，埃尔隆德的精灵之友则是破碎指涉。令人惊讶的是，《魔戒》本篇当中的几乎所有指涉都是破碎指涉而不是伪指涉。根据托尔金的说法，书中唯二两处伪指涉一处是贝如希尔女王的猫，另一处是萨茹曼提到的两位巫师。除此之外的一切指涉要么出现在《精灵宝钻》当中，要么出现在本篇的附录当中。

托尔金并不是第一个创建伪指涉的奇幻-科幻小说作家。通过儒勒.凡尔纳在《地心游记》当中虚构了炼金术师阿恩.萨克努塞姆的神秘手稿，洛夫.克拉夫特的克苏鲁作品当中虚构了《死灵之书》，罗伯特.钱伯斯则虚构了受诅咒的剧本《黄衣之王》。所有这些都是伪指涉。而且这些人并不是最早发明了伪指涉的作家。散文传奇《亚瑟王之死》的作者托马斯.马洛里声称他关于亚瑟王的创作素材来自法语文献。我最喜欢的蒙茅斯的杰弗里声称，自己的写作资料来自全世界最古老的古籍。所有这些都是伪指涉。甚至就连乔叟的《狮子书》也可能从未存在过。 伪引用是作者自证真实性的手段之一，为的是让作品看起来像是某种悠久传统的一部分。但是在托尔金的例子中，尽管伪指涉实际上并不伪，读者却无法知道它们究竟伪不伪。虽然如此，指涉的存在仍然很影响，因为它们都指向真实的故事。用我最喜欢的德语单词来形容，这些指涉全都Zusammenhängen/系在一起，提供了微妙的一致性。好比你见到一座古建筑拱门的废墟，你怎么知道除了这几座仅剩的拱门之外当年这里还有更多的拱门？因为古建筑的营造法式表明只要有一座拱门就肯定有一排拱门。托尔金的指涉同样符合某种微妙的、存在于视野之外模式，它们系在一起的方式往往不同于洛夫克拉夫特、Steven R Donaldson或者Terry Brookes的方式。读者一看就能看出来。

类似的背景连贯性也让《贝奥武夫》具备了很多特殊的品质，从而让读者感觉书中纪录的是真实历史——或者按照托尔金的说法，书中情节发生在“北方的有名土地上”，即使故事里包括巨魔、海怪和龙。但是什么让《贝奥武夫》的特质类似于《魔戒》——或者反过来说才更准确？《贝奥武夫》当中的任何指涉都不会相互矛盾，也不会与它们在历史资料当中的出处相互矛盾。甚至当《贝奥武夫》的文字后来出现在相互矛盾的文本当中时，这些文字依然不会相互矛盾。我解释一下我这话什么意思。如果我们通读一遍《贝奥武夫》，并且根据书中暗示与典故来重建这个故事的世界观，就会发现书中故事全都不会直接违背后世传说的设定，尽管有时后世传说提供了更全面的画面。这些传说往往经过精心阐述，看起来就像同一套传统随着时间推移朝着各种不同的方向分化发展，而所有这些方向又与《贝奥武夫》源自同一个文化源头。好比说齐格蒙德与齐格弗里德的故事存在情节相互冲突的版本，但是《贝奥武夫》却能与相互重复的版本分别保持一致，因为冲突存在于后者之间，而不是夹在后者之间的《贝奥武夫》当中。

话说回来，《贝奥武夫》的情节本身也确实很令人难以捉摸。薇尔皙欧是否故意送给贝奥武夫一条诅咒项链？还是说项链被诅咒了但她不知道？或者项链根本没被诅咒，只是后来的学者们编造了关于诅咒的情节？弗洛达是否真的谋杀了他的表亲并且篡夺了丹麦王位？如果是的话，故事里的其他人知道这件事吗？我们不知道，有很多东西我们都不知道，因为指涉破碎了。但是在阅读《贝奥武夫》的时候，你从来不会产生阅读《尼伯龙根之歌》或者《沃尔松格萨迦》时的感觉：作者大概意识到了某两个事件之间有关系，但是并不真正知道为什么，于是将两件事强行粘在一起，结果两边都搞砸了。故事当中的很多情节都让读者莫名其妙，但是这些情节对于某些人来说确实很有意义，只不过被后世的翻译搞乱了。在《贝奥武夫》当中则没有此类现象，这一点表明《贝奥武夫》的文化背景是诗歌整理者置身其中并且非常了解的活文化，而后来的作家们只得根据半知半解的历史材料与指涉进行创作，这些历史材料和参考资料对于他们来说早在五六百年之前就已经破碎了。《魔戒》和《精灵宝钻》材料中的指涉与《贝奥武夫》当中的指涉起到了同样的效果，尽管前者全都出自托尔金的虚构。之所以《魔戒》读起来与几乎任何其他二十世纪书籍都不相同，这也是原因之一。同样正因为如此，你才必须以某种特定的方式阅读这本书。

托尔金的作品中包含的指涉并不指向每个人都知道的共同外部文化材料——例如TS艾略特的《荒原》那样——但他也不会像洛夫.克拉夫特或者托马斯.品钦那样一时冲动就胡编乱造。所以《魔戒》不仅具有艾略特的整体性，又像品钦那样疏离。这两种看似正交的力量的结合创造了全新且不同一般的文学体验。我打个比方。你可能已经从我身后猜到了我要将《魔戒》比作古代废墟……我想让你们潜意识地思考废墟，因为我认为废墟的理念、意象与类比对于理解托尔金非常有帮助。就某些方面而言，废墟同样具有整体性。这种整体性通常只有一个来源，而且比原来的建筑更紧凑。有时只需一根柱子就能构成废墟。但废墟也是破碎的，它是脱离其原始环境的一部分。无论从物质角度来看，还是从信息与文化角度来看，废墟都是破碎的指涉。废墟同时以实体形态展现了损失与整体性，破坏与持久性——这里自卖自夸一句，我正在撰写的托尔金研究作品就叫《高塔与废墟》，我认为废墟对于理解托尔金来说非常重要。

《魔戒》当中有很多废墟，例如风云顶上的阿蒙苏尔瞭望塔，奥斯吉力亚斯与的米那斯魔窟的废城，以及其他各种倒下的雕像，被遗弃的王座，长满青苔的墙壁，倒塌的城堡，断桥与无人维护的道路，所有这一切都散落在中土世界的各个角落——讲真，建筑规范管理局对于中土世界的必要性恐怕还要高于白道会——我这里就不再一一列举了。如果我的书能写完，欢迎大家去看书。但是我想向你们展示这张小图表，横轴是《魔戒》的章节数，纵轴是“废墟”/ruin一词在各章节的出现次数，不同颜色则代表了ruin在语境中的词性。可以看到，尽管中土到处都是废墟，但是唯一一处ruin被反复用作动词而不是名词的章节就是《收复夏尔》。作为动词的ruin在一章达到了最突出的地位：主角心爱的家园被部分摧毁时，造成了巨大的痛苦，也让主角感到痛苦。在中土世界的一座座具体废墟之外，我们在书中读到的内容与托尔金作为一个整体创造的内容之间也存在着更深层次、可以类比废墟的关系。托尔金在《魔戒》里建立了一座文本废墟。以这种方式阅读这本书可以帮助我们理解托尔金作品的运作机制以及该机制对于读者的影响。

说句题外话：我那位忍了我这么多年的妻子是一名工程学博士。当我第一次想到废墟与托尔金的关系时忍不住跟她喋喋不休地念叨：“天哪，我真想知道怎样建造一座废墟。不知道有没有研究如何建造废墟的领域。研究废墟可能是全新的跨学科领域。”我老婆叹了口气，回答了我一个词：“摩擦学/tribology。”……所谓摩擦学研究得是两个紧贴的物体表面相互移动时产生的摩擦与磨损，换句话说，这门学科研究得是物体如何因为损耗而逐渐破败下去。画面上这栋小屋是1989年Phi Kappa theta兄弟会春季嘉年华上卡内基梅隆大学的展亭。那次我们的设计主题是儿童玩具。房屋的每一块姜饼人装饰品都是我亲手雕刻的，屋顶上的小圆顶也是我亲手打造的，房屋整体造型的创意来自桌面游戏《妙探寻凶》。我为这个展亭投入的所有劳动最终都得到了合理的回报，因为我们赢得了那一年的展亭竞赛第一名——只不过事实并非如此，那年我们仅仅得了第二，我几乎忘记了是这么回事。我并不因为回忆往事而难过，我只想向大家指出，那年我们甚至在小屋里面修了一道完全符合建筑规范的螺旋楼梯。接下来在1990 年的春季嘉年华会上，我们学校的展亭设计成了一座流水磨坊。那一年我没出多大力，也不过就是建造了磨坊外墙上能够自由转动的水轮。这一年我没有将整个春假都投入参展展亭的建造，没有在嘉年华开幕之前连续赶工五十六个小时，然后在整个嘉年华期间一睡不醒，也没有踩到扎穿脚面的钉子。尽管如此，这个展亭还是赢得了第一名，就像一年前的《妙探寻凶》展亭也应该赢得第一名那样。

我倒不是想要抱怨什么——尽管《妙探寻凶》展亭的一楼确实安装了彩绘玻璃窗——不过这两个展亭的成败之分确实能够提供有用的启示。这一课是我的室友吉姆.坎普教给我的，他是戏剧制作专业的学生……在我们的磨坊展亭建成之后，吉姆开始大显身手。他找来一台老式金属灭火器，在里面装满了某种由油漆、油和墨水组成的肮脏混合物，把它喷在磨坊的墙面木板上。他指挥着我和其他大约十个人花了几个小时打磨所有台阶中间的位置，在每一道台阶上形成一块浅浅的凹陷。他拿着一把锤子在磨坊内部到处砸，在墙角留下凹痕。他把木板敲掉，然后再把它们稍微弯曲地钉回去。最后这座磨坊看起来老旧了许多。《妙探寻凶》展亭看起来非常美丽，是一座通体蓝色的维多利亚风格建筑……换句话说，这座展亭看上去不太像游戏设定当中那座令人毛骨悚然的杀人古宅。

……事实证明，人类造物会随着时间的推移以特定的方式遭到损耗。所以毫不奇怪的是，对于这种现象的研究有一个学名，就是刚才提到的摩擦学。可能令人惊讶的是，我们的眼睛对于磨损迹象的识别能力非常强大，因此需要非常聪明的戏剧制作专业开发出一整套人工做旧道具与布景的方法，以免它们因为太新而无法消除幻觉。我们总能一眼就注意到时光留下的铜绿与包浆。路边栅栏要想获得我们熟悉的外观和质地，就必须在不同气候条件下以及不同时间间隔下反复涂上数百层不同质地与颜色的油漆。还有像惠特比修道院或者林迪斯法恩修道院那样的废墟，这些废墟不仅显示了时间的风化，还显示了人类暴力造成的损害。我们很擅长在物体上识别出漫长时间留下的痕迹，并且往往很喜欢这样的痕迹。据说当年耶鲁大学建造他们的哥特复兴式建筑时在新雕刻的石墙上浇了酸，使其显得更柔软、更沧桑、更像牛津大学——一百年后他们就后悔了，因为他们不得不重建这批建筑。艺术家约瑟夫.康奈尔/Joseph Cornell也会人工做旧他著名的盒子系列作品，他的审美意识出人意料地很像托尔金。

显然，我说了这么多就是想对比托尔金的文本与风景当中的废墟，后者一定程度上正是因为风化侵蚀的痕迹才尤为珍贵，因为这些痕迹很难伪造。但是如何才能制作文本的废墟？下面这种方式或许值得参考。画面上是托尔金对马扎布尔之书关键页的原始设计——也就是护戒小队穿越莫利亚矿坑时在巴林的墓室里发现的残损书卷。托尔金原本没打算直接描写甘道夫费力辨认并且大声朗读书卷的场景，而是打算在出版的《魔戒》书中夹入仿制的马扎布尔书页，上面要布满污损痕迹。不过这样做太贵了，所以他的设想没能成真。顺便说一句，我认为马扎布尔之书的灵感来自于圣博尼费斯的雷格德鲁迪斯抄本/Ragyndrudis Codex，传说当中当年他曾经抡起这本厚书当做武器，抵御入侵教堂的异教徒。可以看到抄本上沿还有利刃切割的痕迹，意味着传说很可能是真的。马扎布尔之书也有点像贝奥武夫手稿，这份文献收藏在罗伯特.科顿爵士图书馆，并且被安放在一个不幸名叫烬焚屋/Ash Burnam的房间里。这份手稿在 1731 年不慎遭遇火灾，但幸运的是没有被彻底毁坏——房间里的其他手稿则没那么幸运。这场火灾让《贝奥武夫》手稿丢失了大约1500个字母，其中大部分我们可以通过各种技巧填补回去。但遗憾的是，手稿的某些部分——包括关键的过渡部分——就此变得非常难以阅读。托尔金也可以用物理手段损坏自己的书，将其点燃、撕碎、用战斧砍剁，往上面泼血。不过这样做对于出版商来说可能会很麻烦，而且也会使《魔戒》与托尔金瞄准的受众文化从根本上格格不入。

还有另一种方式可以将文本化作废墟。大多数人接触《贝奥武夫》时就像翻阅任何其他书籍一样，不仅没有火灾损坏的痕迹，而且丝毫见不到文字脱漏。绝大多数读者都不会意识到我们并没有完全理解这部作品，眼前的流畅现代英语译本其实出自Seamus Heaney之手。托尔金、我本人或者纳普教授这样的语文学家并不会用这种方式阅读《贝奥武夫》。语文学家的工作对象是残损手稿与平装本翻译之间的连续体。托尔金创编纂了文学史上以来最重要的《高文与绿衣骑士》版本，他很清楚在解读《贝奥武夫》这样的文本时必须处理好手稿记录的空缺与出入，有时需要使用科学语文学的非凡力量来填补缺失的单词或者理解晦涩的段落，不过也有时只得依靠纯粹的推测，甚至还有些时候不得不将实在无法理解之处打发到全书最后的脚注里。空缺与出入在很多方面都是文本中最有趣的部分，但是它们却被排除在了我们上学时阅读的现代英语译本之外。于是岁月的铜绿被抛光殆尽，贝奥武夫变成了一个大战怪物的超级英雄，失去了任何诗歌文化深度。托尔金在《贝奥武夫》、《高文与绿衣骑士》与《里夫的故事》中看到了文本在文化洪流当中翻滚磨损的痕迹。语文学家就是文本领域的摩擦学家。有幸被纳普教授这样的伟大老师培训过的头脑知道如何检测文本的出入疏漏与破碎指涉，所有这些特征都会使得古旧文本在一定程度上让人觉得，尽管它们现在残缺不全，但是它们曾经连贯通顺。破碎指涉是时光流逝的标记，是沉淀在文本表面的铜绿。就《贝奥武夫》或者《沃尔松格萨迦》而言，铜绿是在漫长的文化时间当中积累起来的；就托尔金的写作过程而言，铜绿则沉积在《精灵宝钻》与《魔戒》的多重草稿以及两部作品之间相互交错的网状写作历史当中。

破碎指涉已经与其背景信息分离。但是如果这条指涉依然继续被复制，它可能会演变成口述传统学者所谓的传统指称。就像指涉一样，传统指称物也会转喻式地通过沟通经济调用先前积累的信息。但是指涉与文本之外的文化信息相关联，而传统指称物仅仅与文本之内的信息相关联。我举个例子。在冰岛萨迦当中有一位名叫Bjarni Brodd-Helgason的角色。在某些作品当中他是一个性情平和的人。在《Vápnfirðinga》当中他不愿意复仇，在《Voðu-Brands þáttr》当中他非常乐意与仇人和解，在《杖击的索尔斯坦/Þorsteins þattr stangarhoggs》当中他的形象不仅聪明，而且注重荣誉。因此他的绰号“杀手巴尼/Víga-Bjarni”与他的性格有些不太一致，尤其是在来自冰岛东部的传奇故事中——冰岛东部是Bjarni的家乡。 绰号与个性之间的差别似乎正是故事刻意营造的反差效果，尤其是在《杖击的索尔斯坦》当中。但是这个绰号的外延含义似乎压倒了角色原本的性格设定：在创作时间较晚的冰岛西部萨迦故事当中——那里的人们没听说过Bjarni Brodd-Helgason，也不知道这个角色原本的性格——“杀手巴尼”变成了一个嗜血的死亡狂人。杀手巴尼效应展示了指涉如何与最初所指向的外部材料相分离，然后根据其在新的局部环境当中的表面形式而呈现出新的含义。一旦破碎指涉开始以自身形式进行复制，就变成了完整的传统指涉。破碎指涉越是进化成为容易记忆的助记形态就越有可能成为传统指涉，而诗歌文化最容易形成稳定的助记形态，头韵、格律与尾韵都是诗歌助记形态的特点……根据定义，稳定的助记形态的变化速度要比它们的来源文本更慢，因此它们更有可能保留旧有内容与更古老的形式，从而在语言学层面标记出传统指涉；由于这些传统指涉已经破碎，它们又可以用来在语义上标记文本内容的缺失程度。

《魔戒》当中的许多指涉都具有传统指涉的特征。埃尔隆德将弗罗多比作第一纪元英雄的语句就具有显著的形式特征模式：

elf-friends of old,

Hador,

and Húrin,

and Túrin,

and Beren himself

were assembled

Elf、old与assembled押头韵，Hador、Húrin与himself也押头韵。这段话采用了没有从属关系的并列结构，不断重复的同位连词and则是首语重复/anaphora的体现。这些诗歌特征都有助于这段文字以自身形式复制。类似这样具备诗歌特征的文本还有很多，例如帕蓝提尔晶石是“窥看之石/the stone of seeing”，瑞文戴尔的统治者是“半精灵埃尔隆德/Elrond Half-Elven”，洛希尔人的先祖是“金发的哈多/Hador the Golden-Haired”。 除了破碎指涉之外，看似传统指涉的文字同样使得《魔戒》不仅看似更广泛文化背景的一部分，而且还成为了某种传统的一部分；这本书的其他特征则表明这种传统属于特定的类型——既文本传统。在整本《魔戒》当中，许多线索都暗示我们，形成破碎指涉的文化背景主要通过文本来实例化与传播。最突出的一点在于，《魔戒》的叙述框架立足于翻译：根据设定，读者看到的《魔戒》其实是西界红皮书的译文，而西界红皮书又基于比尔博和弗罗多的日记；更有甚者，被翻译成《魔戒》的还是某个特定版本的西界红皮书，也就是经由刚铎御用书吏芬德吉尔修订、更新与增补的版本。仅凭这套叙事结构就至少将《魔戒》的文本流转分成了三个阶段。你有没有想过，为什么《魔戒》里人们经常突然说出他们实际上不会说的言语和语言？他们为什么能够一时兴起地脱口而出韵律完美的诗歌？他们为什么能够将精灵语即时翻译成通用语而且出口成章？你并不是唯一一个对此感到好奇的人。答案是《魔戒》让读者感到它是文本传统的一部分。就文本的诗歌特质而言，不妨将《魔戒》比作比德的《英吉利教会史》。比德在其中纪录了原本用古英语创作的《卡德蒙赞美诗/Cædmon's Hymn》的拉丁语译文；不久之后其他人在比德手稿的页边空白处写下了赞美诗的英语原文；再后来的抄写员干脆完全省略了比德的拉丁语译文，直接插入了原文。所以你必须以不同于阅读二十世纪主流小说的方式来阅读《魔戒》。在《魔戒》当中，角色出口成诗并不是令人尴尬的缺陷，而是强大的模仿特质，只不过它的模仿对象并不是现实生活，而是中世纪的文本传统。

实现这一模仿效果的因素不仅只有插入诗歌的传统指涉。《魔戒》还混用了多种文体风格，时而庄重肃穆宛如圣经，时而又转向了傻呵呵的霍比特人笑话，介于两者之间的各种风格在书中都有所体现。画面上的树状图是《护戒使者》当中各章节的词汇分布。如此之多的分支看上去就好像许作者的许多部小说杂糅成为了一套文本，而不是单独一位作者创作的小说——后者通常看上去就像树状图的一根分支。这样的不一致不仅发生在词汇层面上，也发生在在语义层面乃至更高层面。比方说：汤姆.邦巴迪尔是不是中土最古老的活人，或者树胡子比他更古老？甘道夫说树胡子更老，汤姆说自己更老，托尔金从来没有解决这个问题。格洛芬德尔的坐骑有没有缰绳和笼头？精灵骑马从来不用缰绳，但是弗罗多却曾经拽过格洛芬德尔的马缰绳。《魔戒》当中有很多此类特征，暗示读者《魔戒》是某种文本传统的一部分，这种传统由无数不同的头脑与双手共同贡献，并且随着时间的流逝而磨损。所以你必须以某种特殊方式来阅读托尔金。中世纪研究学者很习惯使用这种方式，但是普通人往往不会用，批评家更是经常不理解这种方式，因为他们的老师不是纳普教授。

我花点时间点名批评一位评论家。凯瑟琳.斯廷普森/Catherine Stimpson曾经是一位著名批评家，她嘲笑托尔金，因为“他从来不说‘他们来到一座岛上/they came to an island’，只会说‘众人便向屿上去者/to the eyot they came’”。可惜《魔戒》当中并没有“众人便向屿上去者”这句话。不过这只是一个微不足道的小问题，她还犯过更大的错误。就像许多其他评论家一样，她还抱怨托尔金用词过于陈腐——不肯说“洗手/washing his hand”，非得说“盥濯其手/laving his hand”——以至于矫揉造作，算不得优秀作家。但是我们刚刚提到，保留词语的古老形式本来就是传统指涉的特征。这些古老用词助长了某种渗入文本的感觉，即《魔戒》是悠久文本传统的一部分，而不仅仅是某个牛津大学学院长拍脑袋的发明。顺便说一句，从技术上讲，托尔金使用eyot这个词其实十分恰当，因为这个词的意思是“只有在河水水位较低时才会露出水面的河心岛”。此外，eyot的词源是盎格鲁-撒克逊语单词 ait。在剧情当中，这个eyot的所在地方位于洛汗边境，而洛汗人的语言又很有盎格鲁-撒克逊古语的风格，因此eyot这个词用在这里恰好适合。针对laving的批评同样站不住脚，因为在用到这个词的剧情当中，人们不仅仅洗掉了血迹或污垢，而且还进行了某种准魔法仪式：此时神行客阿拉贡将草药味的液体抹在人们的额头上，以此治疗被戒灵黑息毒害的伤患。如果类似的祛毒辟邪情节发生在《贝奥武夫》当中，那么laving正是恰如其分的用词，几乎有几分圣经意味。简而言之，现代主义批评家最好不要轻易涉足语文学家的专业领域，因为语文学家普遍脾气不好，而且肚子里的干货要比批评家多得多。如果我必须用一句话来回答“我们应该如何阅读托尔金”这个问题，那么我的答案是：“像语文学家那样阅读。”然后也许我会出于同情再补充一句：“你应该阅读研究语言和文本历史的人们的文章，因为只有这样你才能明白，托尔金的文本不同于二十世纪主流现代主义小说的特征不一定是错误或缺陷，而是促成《魔戒》特定效果的因素。”

认知体系与最无知视角的结合让我们体验到了角色正在经历的事件。我们就像角色一样以零敲碎打的方式了解他们所处的文化世界。同时，破碎指涉、传统指涉、古语风格以及多变的文体，多重叙事框架的应用，对于多种文本的指涉，所有这些结合在一起，在我们与我们正在经历的世界之间拉开了距离。我们是那个世界的一部分，而托尔金对于那个世界的描述视角几乎永远位于距离地面四英尺半的高度，几乎没有高空鸟瞰的时候。他的描写往往回避宽泛的印象，热衷于明确的感官细节。创意写作研讨会告诉我，所有这些手法都很糟糕——对于创意写作而言诚然如此，但是对于托尔金来说则未必。我们是托尔金世界的一部分，但是与此同时又与这个世界相隔了巨大的时间鸿沟。阅读《魔戒》的时候，我们手里或许只不过捧着一本平装书，封面上画着芭芭拉.雷明顿的可笑插图。但是在阅读时，我们却能感受到巨大的文化深度以及同时存在的怅然感受：不可挽回的逝去感、彻底的断裂感以及完全的疏离感。这一切都与废墟景观的效果别无二致，因为废墟的永久性是有形的标记，是对逝者如斯的绝对主张。绝对的逝者如斯与我们刚才讨论过的其他一切手法相结合，产生了托尔金作品当中的主导情感，也就是怀旧，或者说失乡之痛。怀旧在二十世纪的文学当中的名声非常不好，所以我原本想用德语词“das Heimweh”。两者其实是一回事，而且怀旧并不应当受到这样的责难。真正深切的怀旧是对无法挽回的过去的强烈热爱，是当前瞥见的微小过往瞬间引发的喜悦。最重要的是，怀旧是一种弥漫的悲伤。荷兰摄影师霍夫迈斯特/Franz Hofmeister连续十二 年每周一次、每天用几分钟拍摄他的女儿，然后将其剪成一部电影播放，让人们看到她随着年龄增加而成长。我们不需要对托尔金的个人历史进行任何深入的精神分析，就能理解为什么他会如此强烈地怀念母亲去世之前田园诗般的乡村时光，或者1914年那个美丽的夏天。你不必非得经历托尔金那样悲惨的童年和青年时代才能感受到深深的怀旧，你不必非得从小父亲去世，母亲因为皈依天主教遭到家人抛弃并且早逝，留下你孤苦伶仃，你几乎所有的朋友都死在第一次世界大战的战壕里，你自己也得了战壕热，余生当中健康永远无法完全恢复——你不必非得经历这一切才能感受到失去家园的痛苦，仅仅作为一个人类置身于不可逆转的时间洪流之中就足够了。

对于我来说，当我观看霍夫迈斯特每周拍摄一次女儿的十二年小电影时，极其强烈的怀旧之情几乎令我难以忍受。养育自家孩子的清晰记忆使得我十分清楚，这期间有许多充满焦虑、疾病、疲惫的时刻，我确实不想和自己的孩子再次经历一遍。但是话说回来，我又愿意付出什么代价来重温其中的另一些时刻？ 唯有依靠爱与艺术，痛苦才变得可以忍受，悲伤才能得到祝福。人们不需要陷入德勒兹和加塔利的兔子洞才能明白这番道理，因为圣奥古斯丁早就说过：“阅读是一种双重意识，存在于纯粹的记忆与切实的生活经验之间。”当我们看着自己的孩子时，我们不仅看到他们当前的样貌，而且还能看到他们从小至今的一切样貌。在这种双重感知中，爱与悲伤相互交织。景观中的废墟或者托尔金创造的文本废墟尤其能够催化这种变化，将想象、当前的经历和回忆联系在一起，将过去和现在相互交织在一起。正如阿拉贡的临终遗言所说：“我们的离去必然伴随着悲伤，但却不必伴随着绝望。看哪！我们再不必遭受世间轮回的束缚，在那轮回之外也不仅只有回忆。” 正是这种回忆之外的因素通过时间的前进转化了流亡、分离和失落的痛苦。经过转化的失乡之痛仍然令人悲伤，不过按照托尔金在灰港离别时的描写，转化后的失乡之痛也可以像霍比特人彼此别离时洒下的热泪那样“幸福且毫无苦涩”。

公元1110 年，阿尔弗雷德大帝的遗体、他的妻子艾尔丝威斯的遗体以及他们的儿子大爱德华的遗体从新敏斯特修道院搬迁到了海德修道院，安葬在高祭坛面前。后来这座修道院遭到彻底摧毁，只有门楼还保留着。直到二十世纪考古学家才确定了高祭坛原本的位置，多年来这个位置一直没有得到标记。阿尔弗雷德大帝曾经长眠的那块地皮如今位于僧侣路与大帝公寓之间。用西蒙.凯恩斯的话说，“唯有郊区后花园的花朵还在纪念他”。但是近年来这里建成了一座公园，用三处标记标明了大帝一家三口原本的长眠位置。然后艺术家 Tracy Shepard 制作了一面蚀刻玻璃墙，描绘了修道院的内部。只要站在玻璃墙面前，将蚀刻里的坟墓标记与地面上的标记对齐，你就会隐隐感到自己同时存在于两个时代。但是一千年前人类建筑成就的瑰宝已经褪色成了玻璃上的白线。它就在你面前，却永远遥不可及。就像过去的日子可以在回忆里被唤起，却无法再度重温。站在玻璃墙面前，你可以体验一身二世的感受，可以用心灵的眼睛看到更多的东西。但是周遭的民宅、汽车、路灯和电线却像鬼魂一样在玻璃墙之外的迷雾当中窥看着你，无论你多么努力地不去看它们。现在总会克服过去。我今天走在卡内基梅隆大学的校园里，过去似乎无处不在，可是一切都遥不可及，永久地被现在所覆盖，被时间、变化甚至容易犯错的记忆不断消磨。你不必等到你最珍贵的记忆发生四分之一个世纪后才能有这种感觉，尽管这样的差距肯定会加剧这种感觉。记忆的代价就是往事不可追的悲伤。失乡之痛是人所共有的情感，因为我们都要与童年告别、与青年告别、与各种各样的第一次经历告别。怎样阅读托尔金？要注意他的作品怎样将多种特质结合起来，从而产生并且转化悲伤，并非将其转化成苦涩，而是某种更丰富、更伟大、完全人性化的存在。只有以这种方式阅读托尔金，你才能看到他的成就能够多么宽广地触动心灵。只有这样你才能更充分地理解山姆那句既令人欣慰又令人心碎的结束语：“我回来了。”谢谢大家。