主题：【原创】当马克思和宫崎骏都老去 世界依然要向前：1-2章 -- 马前卒

正在写一本谈革命文化，顺便诋毁宫崎骏的书《当马克思和宫崎骏都老去 世界依然要向前》。刚写完夸他的前两章，还没来得及说坏话老宫就退了。所谓王莽谦恭，宫崎骏就是个识时务的俊杰……先把前两章放出来纪念一下

当马克思和宫崎骏都老去 世界依然要向前

——唯物主义者的《天空之城》观后感与文化随笔

第一次看天空之城的时候，我还不知道世界上有液晶显示器这种东西，更还不知道宫崎骏是个名人。那个网吧的片质很烂，字幕也很烂，看到最后还有点卡，但我一下子就认定这是一部传世之作——起码在我这一代人死光之前当得起这个称呼。

大部分电影的成功都是因为讲了一个好故事。但我热爱《天空之城》却不是因为剧情。非要我评价的话，前一半剧情用两个字即可形容——老套；后一半则当得起“小清新”三个字——这在如今可不是啥好形容词。不过，一俊遮百丑，《天空之城》成功地营造了工业化时代的浪漫气氛，许多片段比故事本身更值得记忆。随着时间的推移，我忘了主角名字，忘了主线剧情，但有几个场景在脑子里牢牢扎根。我甚至为之脑补了3d版本、真人版本，一个人的时候可以闭上眼反复欣赏。

1 夜色让灯光更温暖

影片的第一个镜头是海（空）盗发现飞行船。飞行船在我们这个世界没有，但内部装修、格局布置明显是按照100多年前的豪华邮轮设定的。具体情况不用多说，看了《泰坦尼克》的人都晓得这东西的奢华和舒适。虽然奢华只对买得起船票、付得起小费、可以随意休假的人有意义。但在我等边缘化的小资产阶级看来，这种场景依然值得向往，称得上人类文明成果中最有诱惑力的东西之一。

在《天空之城》里，观众首先看到的不是船上的盛大舞会，不是灯火辉煌的宴会厅，而是茫茫夜空。月光在云层的缝隙里照亮世界，照到的地方蒙着淡淡的光辉，月光照不到的地方是一片黑暗。飞行船就在这黑暗的云海中航行。几百米的船身、强大的探照灯，船上金碧辉煌的舞池，在茫茫的夜空中统统微不足道，稍纵即逝。发现飞行船踪迹后，海盗们欣喜若狂的表情也证明了搜寻的不易。二战期间，美日飞行员在无边的大洋和云海中搜索敌方或者己方航母的时候，大概也是类似的感觉——世界真大，人类真渺小!

几何尺度非常影响人类对实际形势的判断。我们的祖先是狩猎种族。草原上的基本规律是肌肉块头为王，别轻易惹大家伙。同样是食草动物，见到鹿和羚羊可以积极追击，长颈鹿就需要挖陷阱，对大象犀牛最好敬而远之。几千代淘汰下来，对“大家伙”的敬畏埋在了我们的基因里。不管这东西有没有肌肉。

文明社会的人生活在自己创造的物质成果周围。和一两米高的人体相比，周围的建筑、车辆、船只动辄有十几米、几十米、上百米的尺度。这很容易让人产生对文明的敬畏之心，在潜意识里认定“这么庞大的东西会永存”。所以古埃及法老喜欢堆金字塔，和尚喜欢凿山一样高的巨像，主教喜欢造超级大教堂，殖民帝国喜欢用超级战舰巡航殖民地，这都是用庞大的体积来震慑人心，制造潜意识中的政权合法性。

当然，即便在文明发达程度百倍于古代的今天，人类的造物和自然界比起来，还是只能用微不足道来形容。三峡工程是作为千年工程设计的，物理尺度只有一两亿立方米（0.1-0.2立方公里）。京杭大运河挖了两千年，算上现代疏浚成果，不过是几立方公里的土方量。这几立方公里的土方，拿到山区竖起来不过是个小山头，倒下去填不平一个小山沟。长江每天入海的水量就是3立方公里。更不要说随便一个台风的降雨就能有几十立方公里。在物理尺度上，人类还远没有和自然界“比大小”的资格。记得一本科普书说过，如果外星人随机地在地球陆地上降落，能在地表看到文明痕迹的概率还不到7%（近年中国提供的廉价工业品应该能把这个比例提到10%左右）。就算把人类比作地球表面的“皮癣”，地球的皮肤病也实在不算严重。

三峡工程和半个县的山脉做对比

在这种现实下，人类对文明自身的信心并不是因为人造的物品压倒了自然，而是源于简单的近大远小原则。现代城市里的人离摩天大楼近，离高山大海太远，所以很难正确地理解人类文明和自然界之间的尺度比例。再加上大地是球形，当你离城市足够远的时候，城市往往已经被弧形的大地挡住了，没法以一个小剪影的形象和自然界背景对比。所以人类容易误判繁华的城市和世界的比例，高估人类文明的规模，把城市当成天然就有的生活环境，当成不需要维护就能永久存在的生存空间。

要摆脱这种错觉，最好的方式莫过于飞上天空。背对深不见底的宇宙，俯瞰变成大地点缀的人类文明。尤其是夜间航班，辉煌的灯火变成无尽黑暗中的亮点，随便一片浮云就能挡住整个城市，远方微弱的光点就是人类文明存在的唯一证据。这个时候人类文明的脆弱才能最直观地体现为视觉效果。在这一片黑暗中，座位上十几瓦的阅读灯会显得异常温暖，因为它代表了人类文明能存在的空间。童话插图常用白茫茫的雪原来衬托壁炉边家庭的温暖，宗教喜欢渲染末世的恐怖，也是一样的道理。当传教士吐沫纷飞地讲述地狱里硫磺的烈火时，清醒的唯物主义听众应该知道，他句句说的都是尘世的事情。

天空之城的飞行船就是在一个反差强烈的背景中出场的，清冷的夜空中，只有飞行船放出暖色调的灯光，和我童年的记忆颇为相像。当然，20年前的我既没坐过飞机，也没坐过跨海客轮。但那时候的中国发电量只有现在的十分之一，夜景要比今天黯淡的多，即便在地面上也看不到多少灯火。所以，车窗里看到的景色和《天空之城》的开场颇为神似。

80年代中期，除了北京上海这两个都市，省会能彻夜点亮路灯的大街大概是纵横各八九条，地级市横竖四五条，县城往往只能用单排路灯连起三四个路口。至于县以下的乡镇村落，到了后半夜几乎是一片漆黑。在农电网络尚不完备、农民家庭全年收入只能买几百度电的年头，没人会为照亮夜空浪费电力。所以，那时候半夜坐火车穿越中国，只要放下窗帘挡住车里的微光，把头钻到窗帘与窗户之间，立刻就能体会到文明的渺小。在时速几十公里的特快列车上，大概隔一两个小时会看到县城的灯火在窗外一掠而过，过上三四个小时，地级市的灯火会照亮窗口几分钟。至于必停的省城大站，算上停车时间，也不过是20分钟就消失的文明岛屿。除此之外，车窗中是无尽的黑暗，黑暗的广阔甚至让你不知道自己到底是不是在地球上。

在《天空之城》第一个场景中，带着飞行石的小女孩从飞行船跌落。虽然观众都知道主角不会撞到地面，但寒风瑟瑟的无底深渊还是成功地制造了恐惧感。90年代我曾在午夜走出一个荒僻的四等乡村火车站，发现除了小小的火车站广场上一盏灯之外，四周是完全的黑暗，黑到灯下的铺路石都泛出几分温暖，让人不愿离开。看宫崎骏这个动画镜头的时候，当年被未知黑暗包围的回忆跳了出来。

和夜行列车相比，晚上坐汽车的时候，夜色中多了车灯的光柱。随着光柱扫过，行道树和村落在黑暗中出现又消失，给乘客的感觉是整个宇宙都不真实，如果车后的世界在光柱扫过后湮灭，对车上的人也不会有任何影响。在车辆的颠簸中，就连仪表盘的荧光都让人感到温暖亲切。尤其是冬天，车窗透着寒气，凝视黑暗久了，脚下的暖气是唯一能感受到的文明成果。天气越冷，黑暗越深，你对身边微光中的文明生活就越珍惜。对沿途的灯火就越多一份憧憬和向往。远处寒风中几十盏昏黄的电灯，在想象中可以幻化出无数的温情故事。

在片头动画过后，飞行石托住女孩缓缓落下，只有几束月光随她穿过云隙。出人意料，无尽的云层下不是蛮荒之地的黑暗，而是点点灯火。虽然不是繁华的都市，但也看得出街巷的轮廓。看到这里我松了一口气——无论接下来发生什么，至少她回到了人间，这个故事将从我们熟悉的文明世界开始。

2 拿金斧子的皇帝最亲切

在颜色鲜亮，细节写实的的序章后，主题曲悠然响起，片头改成了暗黄色背景、所有色调都做了淡化，这是梦的感觉。做梦的时候，大脑多数机能休眠，一小部分维持运行，做出来的视频自然忽略了大多数细节，尤其是颜色。据说80%的人梦里都没有彩色图像。别人我不太清楚，我自己的梦更类似泛黄的相片，所有的场景都蒙着一层怀旧的雾气，几乎想不起是否有颜色。天空之城的片头动画成功地营造了梦境般的气氛。

这个梦境和主线情节没有直接关系，描写的似乎是女孩希达所属“拉普达”族的兴亡史，因为出现了希达在山坡上凝望蓝天的场景，以及天空之城缓缓飞起的的过程。中间有巨舰坠落的场面，人群像蚂蚁一样逃出残骸，或许正是主线情节中人类文明的起源。

从短短的片头来看，当年的“拉普达”人技术水平要远远强于影片中的人类。影片中的矿井还是人力采掘，片头动画里展示了全自动化的采掘机器。影片中最先进的空中战舰不过是几百米长的样子。远不能和天空之城相比，更不必说片头动画展示了成千上万的天空飞城、不见首尾的空中列车。

不过，这种“强”带有很大的荒诞色彩。即不是采用新结构、新能源来实现更高的目标，只是简单地放大（增加）低技术部件来增加力量。比如说这个镜头，上百个螺旋桨安置在19世纪风格的船身上，让船变成真正的“飞船”。而在真实历史中，人类是用喷气引擎来实现这个目标。后面还有山一样的高炉、几百米高的木制风车、能飞上天空却还要保留护城河的堡垒，看起来就像是19世纪的人在写科幻小说。凡尔纳安排主角坐大炮去月球，宫崎骏让拉普达人建造螺旋桨动力的飞城，本质上都是用低技术去摹想高技术时代。

当然，在进入工业时代2个世纪之后，大部分人都知道技术进步不是简单的夸大旧时代。最劣质的科幻剧本也知道编个“超空间引擎”之类的东西来替代落后的火箭。继续在幻想中夸大现有科技成果的人，如果不是宫崎骏，那显然就是儿童。孩子们看得到各种机器的力量，但不知道它的原理，所以会基于自己的生活实践来推断整个世界，去设计未来。在儿童的逻辑中，纸船叠的足够厚实就可以下海，风筝足够大就可以带着自己去旅行，冰箱门打开就可以代替空调，未来的钢笔肯定可以替人写作业。在片头动画里，宫崎骏把这种天真的逻辑涂上怀旧色彩，让观众记起童年时的狂想。这比挑动真实的回忆还要深入观众的内心。

从工程学角度说，片头中随意放大的那些机器根本不可能正常运转。但正如前面提到的，人类对强大的肌肉有本能的敬畏，潜意识中会认为尺寸超常的机器拥有超常的力量。一台喷吐浓烟的蒸汽车头肯定会比银光闪闪的动车组更适合作为工业时代的标志。片中看似荒诞的机器制造了一种古朴的力量感。在我这个伴着蒸汽车头、东风红拖拉机长大，眼看着生活被工业改变的80后眼中，巨型机器和满天的烟尘不仅不令人恐惧，还颇为浪漫。

或许我对机器外形的崇拜算是一种低等拜物教，但我相信不少读者也会有同感。毕竟从生活里钻出来的梦幻才最亲切。农夫说皇上用金斧子砍柴，农妇羡慕皇后能天天吃柿饼，这在旁人看来是笑话，在他们自己看来，就是世界上最美好的生活。许多地方戏之所以成功，不是因为记录了历史，而是正确地迎合了农民的朴素幻想。

曹孟德骑驴上了八里桥，尊一声关贤弟请你听了：在许昌俺待你哪点儿不好？顿顿饭四个碟儿两个火烧，绿豆面拌疙瘩你嫌俗套，灶火里忙坏了你曹大嫂。摊煎饼调榛椒香油来拌，还给你包了些马齿菜包，芝麻叶杂面条顿顿都有，又蒸了一锅榆钱菜把蒜汁来浇——河南剧《关公辞曹》。

正确地利用观众想象力，宫崎骏和几百年前的河南编剧拥有共同的成功经验。

成功的经验不一定人人会用，否则世界上就没有高手和菜鸟之分了。拍生活剧也好，奇幻片也罢，挖掘观众的想象力首先要了解观众。坐在工作室里为自己的“奇思妙想”感叹，而不是深入普通人的生活、研究他们的生活进而了解他们的想法，这样的导演或编剧就算有大师手把手的教，拍出来也依然是雷人剧。

3 灰色的故乡也美丽

总的来说，《天空之城》还是一部动画中的动作片，对这个奇幻世界的日常生活描画不多。在大部分时间里，主角或在云端飞翔，或在矿井避难，或是在军事基地坐牢，云下的平民生活始终是远景。只有从11分钟到28分钟，从巴鲁起床到带着希达落入矿井，镜头穿过小镇，穿过工人家庭，穿过山谷，这段情节主线虽然是激烈的追逐战，但背景是混杂的工业区和居民区；吉卜力工作室在这几个场景保持了注重细节的习惯，让观众得以看到那个世界的普通人生活。

希达落到小镇外的矿场，在矿山工作的巴鲁救起她安置到家里。早晨，巴鲁以优美的小号叫醒希达，阳光伴随着音乐照进山谷，映出一个并不鲜亮的世界。灰色的墙壁，杂色的瓦片，狭窄的街道，和菜园结合的小后院，这些特征都说明巴鲁的家乡是个形成不久的工业时代居民点。

之所以能断定是工业时代的居民点，而非农业时代的村落，不是因为远景中有高耸的厂房，也不是因为画面中有农业时代修不出的大厦。实际上，这些房子并不比殷实农户的房子好到哪里去。但只需一个俯瞰镜头，就能看出工人住宅区和农业村落的不同。

对工人来说，房子的用途限于居住。只要有卧室，有厨房，这就能算个家。所以工人的住房相对窄小，不必有院落，可以批量建造。同时，工人的饮食日用都必须从市场上取得，在冰箱和家用汽车普及之前，住处必须靠近商业区或主要街道、交通方便。工人住宅区因此往往是成行成列，集中布置。

工人需要离开家庭到工厂才能开始工作，也不会把工具（机器）带回家里。农民则不然。除了耕田浇水、除草上肥之外，还有许多农活要在自家的院落里完成，比如玉米脱粒，修理农具，翻晒粮食。农家小院不能像工人住宅那样只满足居住功能，还必须给畜栏、仓库、工具房、菜园、粪池留出位置。

从整体布局上说，农村和工人小镇也完全不同。老话说“丑妻近地家中宝”，因为农民必须自己把工具和肥料运到地头才能耕作，收获的粮食和秸秆又要从田里运回自家，秋天还要护秋防贼，自然是田地越近越好。如果不能买到家门口的田地，农民往往会把家搬到到农田附近。所以在太平年头，农业村落往往要显得散乱一些。对我这个在传统农村和“工村”都生活多年的人来说，用一个镜头分辨居民点的性质很容易。反过来说，这也说明宫崎骏和吉卜林工作室的确在细节背景上用了心。

在主角居住的小镇附近，高耸的厂房和烟囱隐约可见，周围陡峭的山坡上还有更多的简陋工人住宅。朝阳从山谷中而不是地平线上升起，晨曦中，所有的烟囱一起冒出炊烟，这是我这个矿工后代20多年前熟悉的景色，是我几十年来引以自豪的故乡回忆。

镜头一转，巴鲁带着希达跑出小镇，躲避海盗，接下来十分钟的主角是铁路和蒸汽火车。激烈的追逐战有浓厚的美国西部片风格，充满工业时代早期的力量感和美感——木料搭建的高架桥和装甲列车一起出现，时代背景已经不用再介绍了。高架桥下的谷底有大片的工业区，其中夹杂着许多已经废弃的工厂，这也是工业时代早期的风格——工业区大片铺开，但工业用地还没紧张到需要拆毁废弃工厂的地步。

这些闲置的厂区、仓库曾是我和儿时伙伴最好的游戏场，到现在我身上还有伤疤可以证明当年的冒险故事。从中国最近几十年工业升级的历史来看，相信许多读者也有在闲置的厂区里探险的经历。

在旧工业里玩是家长见到就会阻止的事情，除了危险之外，把衣服弄脏也是重要原因。工厂里满是油污不说，还有大片未曾硬化，却已经去除植被的平地。一旦疏于管理，这样的平地晴扬尘雨积水，还有大片的泥坑，偏偏孩子们最喜欢在这种地方上蹿下跳，用最快的速度把自己弄成泥猴——然后回家挨揍。

这种游戏在今天也有后继者，只是卖相完全不同。在21世纪都市中跑酷的少年，可以身穿白衣，从头到尾保持一尘不染，最后还能甩甩头发摆个漂亮的pose来吸引小姑娘的目光。许多广告都利用过类似的创意。之所以当年穿行工业区的熊孩子会挨揍，今天跑酷的男生会得到闪光灯。这其间的区别不只是技巧，还有历史大环境的变迁。

从技术能力来说，在工业时代早期，人类已经能建设远超前代的庞大建筑，但还没有足够的资源铺设水泥地面和地下管线，排水以地面排水为主。从需求来看，这个时代机械的精度还不够高，也没有四处行走的汽车，不必过于担心地面不均匀沉降给生产带来重大影响，缺乏全面修整地面的需求。所以高大的建筑、成片的住宅区和泥土地面并存。再加上锅炉煤烟，所有的工业建筑都会趋向于灰尘的颜色，同时也给行人罩上一层暗淡的灰纱。今天的雾霾再严重，也没法在山西之外的城市造出工业革命早期的灰暗效果。就像习总书记开两会时的回忆：“口罩上都是厚厚的黄沙子。到了冬天，加上煤烟气，情况就更遭了，那个时候没有PM2.5，但是有PM250”。

作为一部用心的作品，《天空之城》没有像许多动漫那样，忽略掉地面的尘土和垃圾，把建筑画的规整宏伟、鲜艳亮丽。巴鲁家乡的小镇主色调就是铅灰色，整个山区的工人住宅也是见缝插针，在高山和工厂之间挤作一团。对我这个有类似生活经历的人来说，片中真实的描写非但无损电影的童话气氛，反而唤起了意外的温情回忆。

在真实历史中，对大多数国家的平民来说，工业时代早期灰色的建筑群绝对不是什么好地方，甚至比贫困的农村还要恐怖的多。廉价的工业品摧毁了农村手工业，也击垮了农村的社会结构，大批的农民不是因为自愿，而是因为破产才拥入城市变成工人。工人的收入虽然不比濒临破产的农民低，但在源源不断的新工人竞争之下，也绝不会高到那里去。他们不再自己种出口粮，而是用每月的工资去购买面包。一般来说，经济波动比气候波动要频繁，所以工人生活的不确定性比农民大，饿死的概率更高。

进入工业区的劳动力不仅丢掉了相对稳定的农村生活，还远离了广阔的乡野空间。农村生活虽然从来就谈不上卫生，但起码有足够的地方降解人类自己制造的污染物，有足够的空间隔绝传染病。现在几十万上百万人口拥入城市的贫民区——还没有现代下水道、公厕、自来水和垃圾站的贫民区，喝水和排污往往靠同一条河道，或是和旱厕距离几十米的水井，病菌的威胁立刻从普通武器上升为大规模杀伤武器——人类本来就是分散居住的杂食动物，没那么容易适应大城市。

所以，在这个阶段，人均寿命随着经济发展而降低，1843年曼彻斯特工人的平均寿命只有17岁，只有不到1/10的人能活到50岁。大城市变成了吞噬人口的无底洞，必须靠破产青年农民来填补。19世纪前期法国百十个省，巴黎的高死亡率可以抵消七八个省份的人口增长。恐惧之下，上层社会纷纷在郊外购置别墅，中产阶级形成了把婴儿送到乡下养大的风俗，贫民只能在城里的陋室硬扛，用更高的出生率来压倒多达60%的儿童死亡率。工业革命早期虽然是一个高速发展的年代，但对于大多数人，尤其是对于被卷入工业经济的普通人来说，工业革命早期灰暗的城市没啥可怀念的。即便像狄更斯（生于1812年）那样的乐观者，提起自己的童年也唯有“噩梦”二字。

在中国，这个阶段有点不一样。中国的工业化不是资本家的自发行为，并不是简单的赢利手段，而是国家主导的全面战略目标。政府既不打算让农村破产来强行制造廉价劳动力，又希望吸引最优秀的年轻人主动放弃熟悉的农业生活，加入工业经济。所以在压缩整个社会奢侈消费的同时，国家相对优待新生的工业人口。除了提供比农民更多的收入，还为他们规划基本的现代社区生活，让从未离开过乡村的农民习惯刷牙、去图书馆、每天按时上下班，融入新的社会。所以，在新中国的普通人看来，一方面工人住宅区的扩展丝毫不比19世纪的欧洲慢，另一方面这些新区并未成为死亡率高、治安差的贫民窟，反而成为富庶和文明的标志。虽然同期的中国农村也有空前的进步，但在工业区的对比下，平静的农村生活倒了为难以忍受的死水。在这个时代的中国儿童记忆中，对工业区的感性认识应该是自豪或向往。

当然，生产力水平决定了社会的硬件结构，再好的规划也没法超越硬件水平。直到80年代，蒸汽火车和红砖建筑还是中国工业区的标准配置，中国的平均工业化水平还介于第一次工业革命和第二次工业革命之间。汽车产量远远满足不了公共交通需求，工人为了按时上班，必须住在工厂周围；电话也不普及，工厂为了能在紧急情况下找到技术人员，也必须为骨干员工建造靠近工厂的居住区。所以，那时的中国工业区和几代人之前的西方一样，工厂、仓库和住宅混杂在一起，都被工业的烟尘染成灰蒙蒙的颜色，这正是天空之城反映的历史阶段。

作为一部准童话剧，天空之城再写实，多少也会美化一下主角和他所属社会阶层的生活，在灰暗的工业区增加几分温馨的色彩。少许偏美化的“修正”或许和欧美风格的工业化社会背景不符，却恰好唤醒了我这个中国观众对老工业区生活的怀念。这应该是宫崎骏在创作时未曾想到的“写实”效果。巴鲁带着希达被海盗追击的镜头，少年少女在庞大的工业建筑间携手穿行，用自己的力量获取自由，这段情节是当年逃学少年的终极梦想。《阳光灿烂的日子》里也有类似的画面。

从60年代到80年代，上亿儿童在新中国的工业区出生、长大。父辈们生活过的农村对他们而言只是一个虚无缥缈的“祖籍”，灰色的工业区才是他们的的故乡。和其他国家类似阶段的儿童相比，他们是最幸福的孩子。灰色的故乡虽然没有高楼大厦和绿草茵茵的公园，但做到了让他们无忧无虑地玩耍、带着梦想走向未来。到了21世纪，我们在电脑屏幕上欣赏宫崎骏的动画片，泪流满面不是因为电影里的角色，而是因为看到了自己的童年。

4 把童年的梦卖给你

《天空之城》整部电影，让我打高分的段落也就五六处。前面说的片头动画和高架铁路上的追击算两段。接下来巴鲁带着希达走出矿井的氛围也不错。为了给侦察机突然来袭的情节做铺垫，矿井外面是视野开阔的碧野，头顶上是壮观的云海。两个少年以为成功摆脱追击，自信满满，以整个世界为背景相对庆贺，免不了说点豪言壮语。整个场景和一句诗很配：“少年心事当拿云”，最符合我十几岁时的心境。只可惜类似的场景在其他电影里并不少见，比如一看片名就知道有类似片段的《坂上之云》，所以这还算不得一见难忘的影视段落。

接下来跳过几十分钟的军事基地场景，巴鲁和丢掉飞行石的希达被海盗们带上了海盗船（飞艇），两人凭借自己的勤劳被海盗们接纳，很平常的过渡情节，能打动我的依然是作为背景的氛围。

海盗船不仅是海盗们的交通工具，也是整个团队的家。船上有卧室，有餐厅，有工具房，有充足的食品储备，只要你不恐高，完全可以舒适地在云上生活，这是天空之家。虽然片名叫《天空の城》，但如果“城”的意思是一座平面伸展的现代城市的话，我觉得还是天空之家更值得向往一些。我住在地面的城市里看不到地平线，就算搬到天空之城，窗口里还是天空和建筑，没什么大区别。但倘若有一艘电影里的海盗船，我就能坐在家里游览世界，每天早晨不用起床，靠在枕头上就可以看到壮丽的世界在眼前滑过。自从兴登堡号飞艇坠毁，再有钱的人也享受不到这样的生活，更不要说我这种连最便宜的房车也不敢想象的穷鬼。

20年前的我比现在更穷，对房车这类奢侈品更是闻所未闻，只有想象力是现在的十倍。那时候我像所有的孩子一样，希望能自由自在地走出故乡，去看看外面的世界。不过，所有经历过搬家、转学的孩子都知道，忽然降临的旅行绝对没有憧憬时那么美好。孩子最怕失去熟悉的环境，最怕远离朋友和亲人。如果旅行的见闻不能在同学的聚会上炫耀，不能在家里的饭桌上分享，再美又有什么意义？

所以，宫崎骏设定的海盗船是最符合少年梦想的旅行工具——可以住在自己家里，带着朋友去远行。不管身处何方，不管旅行中遇到什么风风雨雨，都是和熟悉的人一起应对。

在电影中，巴鲁和希达和许多武侠小说主角一样，都被设定成了没有家的孤儿，不需要再惦记远方的家人，只能努力融入海盗团，打造一个新的家。这固然是个费力的工作，但对于勤勉的男女主角来说，应该并不比准备一次野餐更辛苦。当巴鲁跳进机械舱开始工作的时候，当希达挽起袖子走向一团糟的厨房的时候，我感受到的是可以让人出一口长气的安全感。自己的能力和勤勉是最靠得住的东西，两个少年通过了社会的第一场考试，有权自信地面对广阔的世界。

人只有在安全的环境里才会享受闲暇。从电影开场到现在，两个主角第一次结束了逃亡，在一个安全而不沉闷的环境里相聚。接下来的场景就是全片最浪漫的一段，配乐已经为这个场景做了很好的命名：月光の云海。

关于这个场景，大家直接看电影就好。自从世界上有了电影和音乐，有些艺术是没法用文字来形容的，我心情不好的时候经常会重放这段视频调节心情。不过，作为一个死理性派，我需要为所有的事找个理由——为什么我如此喜欢这个片段？

大部分爱情电影的核心片段都是男女主角独处，但独处并非意味着与世隔绝，小黑屋里关灯的浪漫是不需要导演来拍的。我的意思是，“独处”是个相对概念，只有看到世界的广阔，看到市井的喧闹，你的“独处”才有意义。比如描述隐居的感觉，“岩扉松径长寂寥， 唯有幽人独来去”，就不如“天津桥上无人问，独倚危栏看落晖”有味道。在这个片段里，两个人安静地站到地球之巅，在夜空中静穆地飞越整块大陆。两个人能感受到全世界，整个世界却看不见他们，这才是最好的私密空间。类似地，在《泰坦尼克》这个票房神话中，传播最广的剧照和海报就是两人站在无人的船头放肆地大喊大叫，和月光の云海的创意颇为相似。

普通人没有泰坦尼克的船票，更没有能飞的海盗船，但在日常生活中找到类似的场景也不难。看肥皂剧就知道，电影院、摩天轮是恋人最喜欢去的地方，靠近城市的小山也不错；反映校园爱情的电影，往往让两人在教学楼顶或是平台上谈心，背景是喧嚣的运动场、是楼下来来往往的人群；在《阳光灿烂的日子》里，马晓军骑车带着米兰到城市边缘的林荫道兜风，这都是在创造单向透明和私密空间。

随着时代的进步，自行车开始换成汽车。汽车的活动范围更大，窗外的景色更多，还有一层玻璃隔开世界和驾驶室。再加上贴膜玻璃的单向效果，难怪那么多人专门为了泡妞买豪车。恍惚记得某个苏联高官和来访的美国政治人物辩论，美国人说我们的个人汽车普及率多么多么高，苏联人说我们的公交效果也不差，美国人就不再讨论交通的便利程度，转而谈汽车带来的“自由感”。那时候底特律还是全世界的汽车城，城区还是个适合人住的地方，美国政客的自诩中除了第一工业大国的气派，应该也有几分对汽车的浪漫回忆。（曾记得这个段子发生于著名的“厨房辩论”前后，但资料未核实，存疑）

戏法人人会变，能上春晚的只有刘谦。本质上并无不同的桥段，交给宫崎骏处理也显得与众不同。严格说来，巴鲁和希达约会的瞭望台并不是个很好的私密空间，他俩显然忽视了身边打开的话筒，可以把声音传到所有船舱。但是，上到船长，下到值班水手，都一言不发，小心翼翼地替两位少年守护这份浪漫，这把闹中取静的感觉又加深了一层。总之，电影桥段不怕老套，甚至欢迎老套路，因为大部分观众共享的梦想并不是很多。只要你能从新颖的角度去展示，没人会厌烦。

接下来在拉普达的剧情按理说是全片的高潮，巴鲁实现了寻找天空之城的梦想，希达回到了自己真正的故乡，贪婪的军队和野心家被打败。但我对这些很炫的情节和画面统统没兴趣，直到全片收尾，我才又看到喜欢的半个段落。在最后一个镜头中，拉普达越飞越远，随之而来的风暴烟消云散，天空中只剩下预示安全的白云。巴鲁和希达驾着滑翔机，和满载而归的海盗团汇合，又在海岸上挥手告别，在夕阳和晚霞之间飞向内陆的沃野，给人无穷的想象。全剧终。

剧情结束后还有片尾字幕，字幕滚动的同时，拉普达飞出地球，背景是暮色和阳光交替的整块陆地，在海岸边、在河谷中有城市的点点亮光。视角又转回了电影开头，希达落向小镇街道的状态。不过这一次，我看到的不是一个柔弱的女孩被丢到陌生的异乡，而是两个自信的少年携手飞向新生活。经过这一番天翻地覆的历练，没人会怀疑这两个少年应对新生活的能力。虽然不知道他们会走进哪一片城市的灯火，但毫无疑问，片尾暗示了他们会有一个温暖的家，会在远方的灯火中找到自己的安身之地。80年代听《渴望》主题曲，有一句歌词“相伴人间，万家灯火”，就是天空之城片尾曲的气氛。这算得上一个大团圆的童话式结局。不过，和他们爬出矿井口的那个场景一样，片尾之所以能给我留下深刻印象，更多的是因为宫崎骏工作室的美工和配乐，而不是情节和气氛。所以这只能得半个“赞”字。

盘点一下，整部电影。我衷心赞赏的段落大概就是五处，希达落入夜空、片头动画、铁路追逐战、初到海盗船和最棒的“月光の云海”。另外矿井口、片尾这两个场景够漂亮，但内涵不足，只能各算半个。如此看来，起码2/3的电影被我无视了，主要情节全部被我跳过。真正打动我的东西只是宫崎骏作为情节铺垫的一些细节组合。不过，如果宫崎骏老先生懂中文且看到这篇文章，我相信他会接受我的赞美。

影评人罗杰伊伯特（Roger Ebert）这样描述宫崎骏的电影：“我开始注意到电影画面中多余的元素。动画电影的制作是一个艰难的过程，而简化视觉元素已经成为一种趋势。与之相反，宫崎骏却喜欢复杂化。他的背景画面细节十分丰富，画布里也留出了充足的空间，而且所有这些都一丝不苟地手工绘画而成。我们也许不会有意识地去关注画面的边缘处，但是他们都确确实实在那儿，从而更加精细地展现了他非凡的幻想世界……宫崎骏和他的同事们浪费大部分的精力在画面里不重要的部分。关注你可以看见多少个澡堂，这可能没有（直接）展示一座桥和一条门径那么快，那么容易。但是宫崎骏展现了澡堂（千与千寻）的实体复杂性”

在一次与宫崎骏的会面中，罗杰伊伯特直率地告诉宫崎骏，喜欢他电影中的“不必要动作”；而不是只突出主线剧情的描绘方式“我们很多时候就希望坐一会，或叹息，或凝望流动的小溪，或做一些其他的，并不需要推动故事情节，而仅仅是想静静地感受时间和地点，还有他们是谁。”

宫崎骏这样回答：“我们日语中有一个描述这个的词叫ma，空虚的意思，这样设置是有目的的。”他连续拍了三四下手掌。“拍掌间隔的时间就叫ma，如果你只有连续的动作而完全没有喘息的空间时，完全是繁忙……电影的制作人害怕安静，所以他们希望用纸和石膏填充它……他们害怕观众会感到无聊。但是80%的连续紧张剧情并不意味着孩子们会聚精会神地看，并赞美它。最重要的是潜藏的情感，这个是你永远不能丢失的”

宫崎骏自己说出了成功的秘诀：“潜藏的情感”。电影、音乐、小说打动人，往往不是因为作品主线故事体现的技巧。许多人最喜欢某一首歌，不是因为旋律优美，而是因为第一次听到这首歌时发生的故事，想起了一起听歌的人。

《我的野蛮女友》里曾有一段煽情的台词：【过了很久之后，我以为他从我心中抹去了。可是当我听到一首歌的时候，我的眼泪就掉下来了。因为这首歌我们一起听过】

人从自己的生活里知道什么是“感动”，自然最容易为自己的记忆流泪。对于导演来说，能用电影翻开别人的记忆，在角落里找到故事，这已经是很强的创作能力，足以支持一部好电影。

进一步说，记忆里不一定都是真实的经历，还有许多自己向往过、却从未得到的东西，比如学生时代暗恋的那个身影，比如小学课本上描绘的美景。这些“记忆”往往比真实经历更美，更能感动人。它们才是记忆里压箱底的珍宝。无论有意无意，宫崎骏在观众记忆的底部挖到故事，重新包装后再卖出来，这是比白描生活本身更上一层楼的艺术技巧。

二 这么孤单的童年

1 越发展 越孤单？

电影和话剧不同。话剧可以简化一切无关主题的道具，甚至只用灯光加演员就能讲个好故事。电影则必须在主角配角身后展现一个真实的世界。所以，除了宫崎骏精工细作的动画片外，还有许多非动画电影（不论好坏），在观众中引发的观影效果往往和导演的期望并不一致，因为你没法限制观众只看主线剧情。

比如说，现在许多50后、60后也上网，也会写博客发文章忆旧。他们回忆当时看外国电影，除了被电影情节所吸引外，更关注的是电影中各个角色的日常生活方式。 “牛奶会有的，面包也会有的”，这句台词让粗粮供应尚且紧张的中国观众听到，含义绝不仅仅是布尔什维克的乐观。那句著名的总结“罗马尼亚电影搂搂抱抱”，在中国情侣在牵手都害羞的时候，“搂搂抱抱”这个动作本身带来的冲击显然会压倒主线剧情。当时没有iPad和可下载电影的宽带，大部分人对大部分电影都看了不止一遍，这更加强了背景对观众的冲击。在观众腹鸣声的伴奏下，样板戏智取威虎山里的“百鸡宴”甚至能压倒杨子荣的英雄传奇。总结下来，就是说观众看电影，最关注的东西不一定是导演想展示的东西，而是自己最缺的东西。

类似的文化冲击我这个80后也感受过。80年代我和伙伴们追捧《神探亨特》这个烂俗的美国电视剧，90年代又看了《成长的烦恼》，以及同期一大票套路化的好莱坞电影。现在想起来，印象最深刻的不是明星美女，也不是火爆的动作场面，而是美国人工业化的生活方式。在我身边的“大干部”只有吉普车可坐，“大款”才有桑塔纳、拉达的时候，美国人居然已经不把私人汽车当回事了。我的同学还有人夏天上学不穿鞋，美国孩子居然动不动就要出国旅游。在上学路上，在宿舍的卧谈会上，这些细节引发的讨论比剧情本身还要多得多。

那时候中国大多数人的生活（包括相当多的城市人口）基本上还是农业时代的改良水平，和美国差距最小的现代化用品可能就是电视。在电视剧背景和现实的对比下，中国和发达国家之间的经济差距一览无余。之所以在这个阶段，“外国”这个词和富裕、自由、民主、先进……乃至“不可战胜”联系起来，电视比其他工业品普及的更快是一个重要原因。等到21世纪过了差不多10年，一般工业品在中国大部分地区不再是奢侈品，中国人看美国影视才可以忽视细节，关心导演精心设计的桥段。《生活大爆炸》的观众有许多是刚毕业的理工科宅男，他们讨论剧情的时候，再也不必惦记美国同龄人的笔记本电脑和抽水马桶了。

话题扯远了。总而言之，电影对观众的冲击力在很大程度上并非来自剧情，而是因为提供了观众精神上最向往的东西。同时，除非是纪录片，电影总要有主角，多半会有皆大欢喜的结局，因为观众喜欢把自己代入主角来欣赏电影，从头到尾虐主角的电影是没人看的。回到《天空之城》这部动画片，主角是一个十几岁的少年，他在电影里得到了什么？我在巴鲁的年纪最想要什么？

听罗大佑的《童年》，最有感触的一句歌词是“多少地日子里总是一个人面对着天空发呆，就这么好奇就这么幻想——这么孤单的童年”。这首歌其他部分都是童年趣事，忽然插了一个 “孤单”进来，第一次听觉得很突兀，再听又觉得是带着伤感的亲切，让人听了有点难过，又止不住地想听。就像八九岁换牙的时候，明知道摇动牙齿会疼，却总忍不住去晃它。 “孤单”、“发呆”这两个词正是罗大佑从我们记忆的牙髓里取出来的。

严格地说，《童年》描写的是少年而不是童年。六七岁的孩子还没到“对着天空发呆”、或是为“隔壁班的女孩”费心的年龄。学前的孩子真正称得上无忧无虑，直到学龄——人生识字忧患始——人类才足够成熟，会为看不到的事情而郁闷，才会坐下来发呆。不过，任何一个在拉萨或者丽江扮呆萌的伪小资都知道，发呆是种奢侈品，有了心境还要有时间才行。这个规律对少年同样适用。

传统的农业社会基本不存在“少年”的概念。从不需要担负社会责任的儿童，到拥有完整社会责任的成年，中间只有一线之隔——这条线就是能否下大田干活。农业社会养不起吃闲饭的劳动力，只要儿女被认定不再是儿童，不管脑袋里有什么神奇的想法，都得立刻开始分担养家糊口的责任。普通农民的子弟就不必说了，就连毛泽东这种富裕家庭的子弟，老爹有店铺甚至能印钱票玩初级金融业，都免不了辍学回家干活的命运——“毛泽东在13岁时就辍学了，因为毛顺生不满足于儿子只是在上学前和放学后到田里帮着干农活……从5岁时起，泽东就开始干一些像拔草、捡柴、放牛、拾豆子等他力所能及的农活。现在，白天他是一个成年劳动力，晚上，他成了父亲的管账先生。”——罗斯特里尔《毛泽东传》

在这样的生活里，绝不会有“发呆”、“寂寞”这种烦恼，你只能日复一日地面朝黄土背朝天，直到拿不动农具的那天，才能以长辈的身份靠着墙根晒太阳，说点毫无想象力的闲话。路遥在《平凡的世界》描述过老来的“闲暇”——“坐在冬日里冰凉的土炕上，可以回忆和夸耀的仅仅是自己年轻时饭量和力气”。

十几岁的半劳力饭量比父母还大，却不用种田打柴，能安心地坐在教室里读书、自由地在操场上游戏。这种“奢侈”生活普及到大多数家庭，是工业社会的事情。工业社会达到一定水平后，农机取代了简单人力，亩产增幅超过人口繁衍速度，受过教育的劳动力能比文盲赚到更多的钱。大多数孩子这才有机会在七八岁的学龄去上学，到身体发育差不多完全结束再毕业，去做一个真正的成人。 中国大陆普及中学教育是70年代，“校园文化”从此成为大众文化。罗大佑的《童年》能作为校园民谣传唱，也是华人世界普及了义务教育的结果。

现代社会的分工千千万万，学校不可能逐一培训，只能教给学生通用性的知识，再给他们一个良好的环境发育身心。所以，除了培训基本劳动技能，现代教育体系还向孩子们展现了一个比日常生活丰富百倍的大世界，并给他们足够的闲暇去回味这一切。哪怕在最严苛的学校，校园生活也和过去的学徒工有本质不同。至少在名义上说，学校要把孩子变成一个完整的人，而不是工具。这意味着生活模式的天壤之别。

校园生活的美好，读书的时候或许体会不到，不过不要紧，只要毕业当了实习生，当年牢骚最多的学生也会怀念校园生活这个天堂。由此我们可以推想旧时代的人从童年一下子进入成人世界的感受。生在这个普及义务教育、禁止童工的国家和时代，我们每个人都应该感到庆幸。这是200年以来，世界最大的进步之一。

“进步”不一定意味着100%的快乐。因为“进步”不是简单地在旧社会基础上改良，而是彻底改变了生活模式，重新定义了生活目标。这些新的生活目标不会从天上掉下来，同样需要努力和机遇才能得到，得不到的时候，就会有失落或痛苦。比如说美国西部的印第安人、澳大利亚的土人，他们现在可以像祖先一样，去荒野中过游猎、游牧生活，同时还享受政府的福利补贴，按说会比祖先快乐的多。但实际上，他们过的很颓废，往往沉湎于酒精和毒品。因为他们实际上接受了现代社会的生活目标，却没接受过现代社会的完整训练，既回不到那个只有荒野的时代，也没法融进现代社会，只能夹在中间颓废堕落。

类似的事情在教育普及的过程中也存在。原来只求自耕自食，温饱度日的农村娃，一旦上了学，通过老师和教材接触到外面那个庞大的世界，立刻就有了更多的想法和追求。虽然自己可能还赤着脚，吃粗粮，但对他而言，村里最富庶家庭的生活也不算什么了。这给人生提供了无限的希望，也可能让他陷入一片茫然——走近梦想比看到梦想要难100倍，梦想越多，痛苦也就越多。当年的下乡“知青”都理解这种痛苦，而几倍于下乡知青的回乡知青痛苦尤甚。路遥成名作《人生》里的高加林是整整一代人的缩影。

知识青年的忧伤是成年人对梦想落空的恐惧。没毕业的学生虽然还不至于立刻面对残酷的社会，但也会在一定程度上为此感伤。黄土高坡上只惦记娶媳妇生儿子的放羊娃，不知道何为寂寞；刚看完美术课本，课间靠在木头篮球架上憧憬大城市的农村孩子，却能深深地感受到梦想和现实的落差。之所以说《童年》是首校园歌曲，是因为“多少地日子里总是一个人面对着天空发呆，就这么好奇就这么幻想——这么孤单的童年”只会在教育普及后引发听众的共鸣。少年普遍的孤单感——或者说因梦想而产生惆怅，是现代世界的奢侈品。

精神上孤单的少年离梦想很远，迫切需要现实到梦想的桥梁。最可靠的办法当然是努力学习应考，然后走出山村（小城），去看看广大的世界。但从学长的经验来看，这个办法成功率不是很高，更解决不了当下的失落感。于是更直接、更快捷的精神桥梁应运而生。十几岁的时候，70后有武侠小说，80后有动漫、90后有网络游戏和奇幻网文。这些东西看似风马牛不相及，实际上讲的是同一个故事——普通的少年过着平静的生活，忽然获得了神奇的机遇，学得一身超人的本领，闯荡天下。期间迎接一个又一个挑战，收获一份份友情和爱情。这就是正在读书的少年最想要的生活。

《天空之城》也是这个套路的一部分。主角在偏僻的矿山小镇上生活，日复一日地工作，虽然乐观也不免单调。忽而一日，可爱的女孩从天而降，海盗和军队驾着飞艇随后而至，巴鲁被卷入一场和自己梦想相关的夺宝之战，依靠自己的努力把对手变成朋友，把敌人变成灰烬。最后得偿夙愿，与女友携手飞向广阔天地。这怎么看都是老套路，老故事——但也是中小学生面对天空最希望发生的故事。只要校园文化存在，一代代“孤单”的少年们会为同样的套路如痴似醉，还要把这些套路收入自己的青春记忆。这是工业化给人类带来的青春礼物，宫崎骏只是重新帮我们撕开了一次包装纸。

2 梦想不会随便飞

少年们渴望神奇的经历，希望自己（主角）能超越平凡的生活，所以大部分艺术作品都免不了有“主角光环”——前面说的“套路”。即整个世界——至少一部分世界围绕主角转。为了主角的传奇人生，历史可以被修改，配角的智商可以在30到150之间波动，海陆分布可以和地球仪不一样，最小概率的坏运气和好运气可以都让主角（配角）碰上。甚至世界运行的规则都可以重新拟定。从金庸小说到基督山伯爵，从仙剑奇侠传到最终幻想，从七龙珠到海贼王，莫不如此。

不过，逻辑这种东西不能随便反过来用。名著有主角光环，不等于主角光环配上勤奋的作者就能成功。80年代，随便哪个租书铺都有几百上千个作者的长篇武侠小说，大部分的下场都是当废品作纸浆；21世纪，每年有几百上千个小工作室要搞原创游戏，能成为大公司一部分的十不存一。现在的起点、纵横网文写手都以十万计，其中发家致富的寥寥无几，甚至能从其中赚到钱的都不多。这说明读者不仅需要梦想和神奇的主角，更需要好的表现形式。

最起码的一点，梦想必须和现实挂钩，和现实生活之间有“接口”。因为人的梦想来自于现实，也因为人有理智，没法一下子从现实生活跳到另一个世界。你上来就说主角家财万贯、玉树临风、天赋异禀，父母一手遮天，配角纷纷纳头便拜，为主角赴汤蹈火。如此写出的情节爽是爽了，但作为普通人的读者既不会有归属感，也不会有代入感，翻上两页就会像肥肉吃顶了一样恶心。这就是已经有专门名称的失败模式：龙傲天模式。读者可以自己搜搜具体是什么意思。

要想让读者感到亲切，故事最好从读者熟悉的环境开始，主角首选设定是和读者一样的普通人，哪怕接下来要讲科幻情节，或者干脆设定一个奇幻世界也是如此。机器猫的主角是个相貌、力量、才华、家庭出身均属中下的普通男生——和郑渊洁设定的“皮皮鲁”这个角色颇有相似之处。他们过着和读者类似的生活，只是在家里某个地方，有一处幻想世界的入口：机器猫会从抽屉里钻出来，皮皮鲁的衣柜里有4扇通向异时空的大门，这和《纳尼亚传奇》的壁橱一样，都是梦想与现实的“接口”的不同形式。

梦想不仅和现实要有接口，后续的情节也不能真正的天马行空，时刻要记得读者是现实世界的普通人。激发他们的喜怒哀乐，要害是唤起他们自己的记忆。比如说，金庸小说里的武林门派，在现实中本不存在，也不会有同门师兄弟结成团体，行走江湖。不论金庸有意还是无意，这些情节和设定对应的不是历史，而是20世纪后期华人世界年轻人的校园生活。金庸小说在华人世界的扩张，就是和各地中学教育的普及同步进行的——哪里普及了中学教育，哪里才会流行金庸小说。类似地，最终幻想系列的经典之作，销售了800万套的FF-VIII，故事也从一个虚构的佣兵学园开始。这个学园的设定同样来自中学和大学，只是环境更华丽，学生们的挑战也更惊心动魄。总之，记住那句说来容易做来难的老话——艺术要源于生活，高于生活。

《天空之城》就是这个原则的好范例。除了主角来自底层之外，整个世界和真实世界很接近，几乎就是19世纪中期欧洲的翻版。虽然电影里有不少奇幻元素，但总的来说，这是一个物理规律和现实差不多的时空，刚刚经历过工业化时代的观众可以从中体会到历史感和回忆，可以用自己的经历去摹想主角的梦。

当然，为了剧情，天空之城的世界“高于生活”的部分也很不少，最主要的一点就是飞行变的更容易。主角不过是个普通学徒工，就能自己手工造飞机；十几人的海盗团伙拥有自己的“航空母舰”；在片尾，海盗团靠人力就能驱动飞行器，男女主角乘一架无动力的滑翔机就敢飞越海岸。这个设定不仅仅是为了推进剧情，在塑造全片气氛上也大有深意。

还是回到那句歌词：“多少地日子里总是一个人面对着天空发呆，就这么好奇就这么幻想——这么孤单的童年”。这段旋律不仅仅讲述了少年的情感，还描述了一个几乎所有人都体会过的场景。对于生在乡村或是小城的70后、80后来说，满是灰尘、建筑杂乱无章的故乡或许是长大后怀念的对象，但十几岁的时候很少有人能以欣赏的眼光去观赏它。倒是蓝天白云这种单纯、美好又变幻多端的景色最能吸引闲暇时的目光。既然坐着发呆是学生生活必不可少的一部分，既然少年的梦往往是闯荡世界，那么对着天空发呆，幻想自己飞进这片纯净的色彩自然是常见的白日梦。

能寄托少年梦想的景色不止是天空。在工业化早期暗淡、杂乱的背景中，任何鲜亮、纯净的色块，任何大尺度的规则几何形状都足以吸引视线，引发幻象，都代表着逃离眼前的沉闷生活。90年代初，我曾在盛夏和同学去水库郊游。我花了几个小时在土路上骑行，穿过一个又一个贫困的山村，最后喘着粗气爬上几十米高的陡坡。翻过坝顶的一刹那，蔚蓝色水面迎面而来，我立刻感到这次旅行值了！就为眼前方圆几百米的蔚蓝色水面，就为了在岸边吹吹风，几个小时的曝晒实在不值一提。长大后我走遍了整个中国，见过黄河长江，见过洞庭湖青海湖，甚至还坐海轮出过海。但直到现在，一说起水景，我还是首先想起当年在干旱的丘陵间看到的那片蓝色。

生活环境不同，各地少年发呆做梦的场景也不同。郑智化说“年少的我 喜欢一个人在海边……总是幻想海洋的尽头有另一个世界”。

十几年前，在一些闭塞的山区，列车开过时，会有许多少年在山路上向火车挥手，仿佛希望列车带走自己的梦想；小站空荡荡的站台上，也常有孩童等着看火车。不过，火车和大海并不是所有地方都有，都对于全世界的少年来说，唯有蓝天白云是他们共享的景色，是寄托梦想的共同空间。宫崎骏选择“飞”作为《天空之城》中“高于生活”的要素，是票房成功的重要原因。（待续）

本文及前篇为一部约15万字书稿的前两章。写作过程中恰逢宫崎骏退休，故先放出对宫崎骏多有褒扬之词的前两章，以示纪念。在整个书稿中，宫崎骏与《天空之城》只是引言，本书的主体部分将涉及历史、人类学、政治等方面，主要论述文艺传播问题。敬请关注催稿。

宫崎骏的漫画也能联想到工业革命的东西写出15万字来，实在是厉害！敢问楼主从构思到写完，一共花了多久？

重新包装过的生活未必是比白描更高的艺术技巧。和所有的技巧一样，本身很难说有高下之分，只有运用得到不到位。

吉卜力工作室的作品，《龙猫》之外，我最喜欢的是两部写实的，《听到海涛》和《岁月的童话》，都不是宫崎骏的作品。同样是回忆，不是重新包装，只是将白描加以剪裁和拼接，效果一点也不差。

看了你的文章，我才明白为什么自己会为那些喷着浓烟的钢铁巨兽而着迷，为什么自己会望着天空发呆，为什么会时常感到空虚烦闷与恐惧，为什么知道的越多却越觉得痛苦，以至于要借酒消愁。

谢谢你，让我更了解自己

完全同意您的总结，宫崎骏的作品大部分都是那种“源于生活又高于生活”的魔幻世界。比如我和孩子们最喜欢的“红豚”，如果把那个猪鼻子去掉就完全是一部写实的浪漫剧。可是，真是因为有了那个鼻子，就把整个剧情提升到“高于生活”的境界，于是一切在现实生活中显得荒诞的东西，都有了存在的理由。比如大海中央的酒店，比如居民区里的飞机制造厂。

喜欢宫崎骏的另一个理由就是对场景刻画的无微不至。比如墙壁上的斑驳，比如桌子上的木纹。这些都和剧情无关，在其他动画片里都是属于被省略的部分，可是宫崎骏却反其道而行之，把这些不起眼的地方当成花功夫的主要对象。可就是这些细节成就了他“源于生活”的特点。

听“童年”的时候是高中。高考的压力让我们没有时间去“发呆”。现在是工薪阶层，家庭和工作也让我们没有时间象楼主一样能洋洋洒洒写出一大篇论述。仅以这篇小文字和楼主一下。

期待下文。

河北河南的平原地区分布的农村，从卫星图上看很有鸡皮的感觉。

宫崎骏在《天空之城》中所设定的世界背景，其实是19世纪末的人想象中的“20世纪”。日本《报知新闻》1901年1月2—3日登载了一篇文章，其中就有这样一段话：

外链出处

是不是和《天空之城》中表现的景象很相像？