主题：【文摘】中国灯谜艺术溯源 -- Ready-Go
中国灯谜艺术溯源
作者：赵首成 邵滨军
选自：《古今优秀灯谜鉴赏词典》（漓江出版社1991年9月版）
――该书被评为二十世纪十大谜书
在华夏群芳荟萃、异彩纷呈的文艺百花园里，有这样一朵小花：虽仅三两片花瓣，不见浓妆艳抹、娇媚迎人，但却散发着一股迷人心神的幽幽清香；她顶几颗晶莹的露珠，似在初受晨风沐溉，其实早已深深植根于数千年历史文化的土壤之中，经历代文人墨客、平民百姓嫁接施肥、芟草剪榛，以至枝繁叶茂、馨香四溢。
这便是中国人所独有、汉文化所独有的灯谜艺术之花。
中国的古典文学艺术，无论是楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，还是韶乐、国画、京剧、楹联，千百年来，各有其一段腾踔发越的辉煌时期，也各有其胚珠、发轫以至落伍、式微的嬗变过程。当然，这也包括以后的流风余被、瓜迭绵绵。值得为灯谜艺术这一国粹庆幸的是，她既古老而又年轻――她基本成型于宋代、体格完备于清朝中叶、造诸艺术顶峰于当代！
一、从?C辞隐语到文义谜――灯谜发展的漫长路程
有人从灯谜“曲折隐意”这一大特征推算起，将谜的萌生追溯至上古时期的民谣《弹歌》：“断竹、续竹；飞土，逐肉。”说它隐喻了制作弹弓以猎取野兽的事体，属隐语性质。如果经由东汉赵晔《吴越春秋•勾践阴谋外传》记载而流传至今的这首《弹歌》确系黄帝时代产物的话，那么，它便成了诗歌的源头、文学的鼻祖。今天的灯谜、楹联，以及其它文艺体裁，从中发幽探微、追根寻源，也就不足为奇了。
我们认为，根据现有古籍史料考察的结果，灯谜艺术的前身无异经过了先秦隐语?C辞、汉魏六朝离合以至隋唐谜语这样长时期的演变、进化的发展过程。先秦隐语较早见诸《左传》，一是公元前597年发生的“麦邡河鱼”，一是前482年发生的“呼庚呼癸”。稍迟还有《史记》所载公元前375年的“大鸟止庭”、《战国策》所载公元前321年的“海大鱼”等隐语故事。
据《左传•宣公十二年》记载：还无社与司马卯言(还无社，萧国大夫；司马卯，楚国大夫)，号申叔展(号，呼号；申叔展，亦楚国大夫)。叔展曰：“有麦邡乎?”曰：“无。”“有山鞠穷乎?”曰：“无。” (麦邡、山鞠穷均系御寒药物)“河鱼腹疾奈何?”(如河鱼久在水中则生腹疾，比喻无御寒湿之药当生病)曰：“目于眢井而拯之。”(眢井：枯瞎之废井。申叔展暗示还无社躲于废井之中)这是申叔展在战争关头，用隐语解救敌国好友还无社的故事。
据《史记•滑稽列传》言：齐威王之时喜隐。好为淫乐长夜之饮，沉湎不治，……左右莫敢谏。淳于髡说之隐曰：“国中有大鸟，止王之庭，三年不蜚又不鸣，王知此鸟何也?”王曰：“此鸟不蜚则已，一蜚冲天；不鸣则已，一鸣惊人。”这就淳于髡成功地运用隐语进谏，使齐威王发愤治国的一例。
可见，此时的隐语明显具有密言、谲谏、测智等社会功用，因而被广泛应用于军事、政治和外交活动中。刘勰《文心雕龙•谐隐》恰到好处地总结出隐语的特征为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，同时又给隐语下了这样的结论：“隐语之用，被于纪传。大者兴治济身，其次弼违晓惑。”然而，这种以口头表达的隐意语言，缺陷就在于它必须以特定的人和事为对象，因人因事而设置，离开了特定氛围，其“隐”就不能成立。并且，不论是以物喻意，抑或是以情说理，都带有非常强的情节限制与时间限制。
至于先秦?C辞，因《国语•晋语》中只提到“秦客?状怯诔?”之事，而对?状堑木咛迥谌萑从镅刹幌辍＞萑?国韦昭注：“?C，隐也，谓以隐伏谲诡之言问于朝也。”南宋周密《齐东野语》亦认为：“古之所谓?C辞，即今之隐语，而俗所谓谜。”故将?C辞当作隐语是可信的。
总之，隐语?C辞在当时人们的社会生活中，还只是作为一种很技巧的传事达理的手段，故而有“言”无“文”，还不能成为具备文辞情采的文学艺术样式。究属此后四五百年，荀卿以赋这类通行文体隐寓事物，方使隐语逐渐走向了文学化。
战国末期荀卿的赋体隐语，共有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇，其中尤以《蚕》赋最富代表性：有物于此，蠡蠡兮其状，屡化如神。功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼，待之而后存。名号不美，与暴为邻。功立而身废，事成而家败。弃其耆老，收其后世。人属所利，飞鸟所害。臣愚而不识，请占之五泰。五泰占之曰：“此夫身女好而头马首者欤?屡化而不寿者欤?善壮而拙老者欤?有父母而无牝牡者欤?冬伏而夏游，食桑而吐丝。前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨。蛹以为母，蛾以为父。三俯三起，事乃大已。夫是之谓蚕理。”此赋铺叙了“蚕”的生存特性、蚕丝的功用以及人们对蚕的评价，已初步具备了后世谜语的雏形，只是文字尚欠精炼，且又在文末“自报家门”，无意与人猜射而已。这篇赋的文学价值不高，但就谜史而论，它的从隐语向谜语过渡的桥梁作用却十分显著，故而刘勰评论道：“纤巧以异思，浅察以炫辞，义欲婉而正，辞欲隐而显，荀卿《蚕赋》，已兆其体。”
到了汉代，以智慧人物东方朔为代表的一群文人术士，又把赋体隐语的特色发挥得淋漓尽致。他们不但在赋的文字上下功夫，令其日见浓缩、蕴藉，而且在赋中更加明确猜射的要求，使之逐步向娱乐消遣靠近。如北宋李敢等所编《太平广记》中，记载东方朔与郭舍人互相射隐的内容。郭先出隐曰：“客来东方，歌讴且行。不从门入，逾我垣墙。游戏中庭，上入殿堂。击之拍拍，死者攘攘。格斗而死，主人被创。是何物也?”东方朔则以同底隐语作答：“长喙细身，昼匿夜行。嗜肉恶烟，常所拍扪。臣朔遇戆，名之曰蚊。”
这种隐语的内容和形式已颇接近后世的谜语了，虽然那时的“谜”尚处在孕育之中。
汉魏六朝，盛行离合隐语。“离合”，系利用中国方块字的独特构造，将字的笔划进行一番拆离拼合。《文心雕龙•明诗》“离合之发，则明于图谶”是说由于汉人笃信图谶，因而利用字体的离合，以谶语式的隐语出之，借作政治预言。如汉末的童谣“千里草，何青青，十日卜，不得生。”就是把“董卓”二字离合作“千里草”与“十日卜”的。这种谶语式的离合隐语充满了迷信色彩，带有一定的政治意向。而像东汉袁康和孔融各自传世的离合隐语，则是将姓名离合为四言诗，使离合增添了文学色彩――这也是刘勰不把离合写进《谐隐》篇，而列入《明诗》篇的主要原因。
兹举叶梦得《石林诗话》所记“鲁国孔融文举”六字《郡姓名字诗》为例：
渔父屈节，水潜匿方；与时进止，出寺驰张。
(简注：“渔”匿“水”为“鱼”；“时”出“寺”为“日”。合“鱼”、“日”成“鲁”字)
吕公矶钓，阖口渭旁；九域有圣，无土不王。
(简注：“吕”掩阖一“口”，尚余一“口”；“域”无“土”为“或”。合“口”、“或”组成“国”字)
好是正直，女固子臧；海外有截，隼逝鹰扬。
(简注：“好”藏“女”余“子”；“截”逝“隼”并逝去“鹰”头“广”之笔划，余近勾状。“子”与勾状相拼成“孔”字)
六翮将奋，羽仪未彰；龙蛇之蛰，俾它可忘。
(简注：“翮”盖“羽”为“鬲”；“蛇”忘“它”为“虫”。合“鬲”、“虫”成“融”字)
玟璇隐曜，美玉韬光。
(简注：“玟”离“玉”乃“文”字)
无名无誉，放言深藏；按辔安行，谁谓路长。
(简注：“誉”放掉“言”是“兴”；“按”去掉“安”为“手”；合“兴”、“手”成“举”字)
此类离合体诗，运用了汉字形态可变的特点，对先秦隐语以字取义的喻意法而言，诚为一大突破，也为隐语转化为谜，以及后世沿用于灯谜的“离合法”，开辟了一条新路。不过，按照现代谜的艺术标准去衡量，离合体式的隐语大多题面结构臃肿，无用之废字虚词太多，虽镂金错采、雕缋满眼，技巧毕竟拙劣，实属“文”有余而“质”不足。嗣后魏晋相袭以至南北朝，许多文字家、大诗人，如鲍照、潘岳、谢灵运、谢惠连、庾信等，都花费了不少气力来创作这类离合体诗，遂致离合之风充斥文坛，弥漫朝野，直到隋唐才有所改观。
此间值得一提的是，南朝刘义庆在《世说新语•捷悟》中，给我们留下了曹操与杨修竞猜曹娥碑阴隐语的故事，而这则据说是由东汉文学家蔡邕题写的“黄绢、幼妇，外孙、齑臼”、寓“绝、妙、好、辞”四字的隐语，虽表面仍用离合，实际已是采取拆离后的字义相扣了。是故，曹娥碑隐语被后代推许为文义谜之宗。
(刘义庆《世说新语》载：魏武尝过曹娥碑下，杨修从。碑背上见题作“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字。魏武谓修曰：“解不?”答曰：“解。”魏武曰：“卿未可言，待我思之。”行三十里，魏武乃曰：“吾已得。”令修别记所知。修曰：“黄绢，色丝也，于字为‘绝’；幼妇，少女也，于字为‘妙’；外孙，女子也，于字为‘好’；齑臼，受辛也，于字为‘辞’，所谓‘绝妙好辞’也。”魏武亦记之，与修同，乃叹曰：“我才不及卿，乃觉三十里!”)
离合体隐语在汉魏时期，大多是隐寓数字组成的一句词语，但南朝宋鲍照却以骈体文形式，一篇只隐射一字，象他的“井”字谜：“二形一体，四支八头，一八五八，飞泉仰流。”前三句离合含象形，后一句融会字义，简捷明了，开字谜创作先河，论史者多以“鲍照首创字谜”视之。
“自魏代以来，颇非俳优，而群子嘲隐，化为谜语。”刘勰此言表明隐语入魏后，已渐渐失去了类似“优孟衣冠”的谐隐进谏功能，而转化为文人有意识创作的、具有游戏和启智功能的谜语。南朝鲍照给“谜”字定名，“谜语”一词就开始包括“文义谜”和“事物谜”这两大类内容了。至于事物谜，六朝时便已有艺术水平不愧于当代的佳作，这也旁证了当代事物谜――即今所谓不含灯谜在内的“谜语”，无法再有艺术进境的说法。
且看《南史•高爽传》中记载的模拟“鼓”的事物谜：
徒有八尺围，腹无一寸长，面皮如许厚，受打未讵央。
与后世人纷纷仿制的一些“鼓”谜一样，此谜充分突出了“鼓”的特征，且寓意深刻，嘲讽到家。
隋唐以降，谜语与诨语、歇后语、寓言、传奇、诙谐(笑话)、反语等文艺样式相互影响、相互渗透，各体纷陈。这个时期谜语的创制特征和对谜艺发展的主要贡献有如下四点：
其一，离合体基本因袭南北朝思路和技巧，但由于时代文风去绮靡而转朴实，谜面文辞已极少铺设虚陈，而趋于简洁明快了。如五代严子休《桂苑丛谈》所载之“合寺苟卒”谜：乾符末，有客寓止广陵开元寺，因会友，偶云：“倾年在京，权寄青龙寺日，见有客曾访寺僧，届宾署主者，匆遽不暇留连。翌日复至，又遇要地朝客，不得展敬。别时又来，亦阻他事，客怒色，取笔题门而去。词曰：“龛龙去东海，时日隐西斜，敬文今不在，碎石入流沙。”僧众皆不能详，独有一沙弥能解之。众问其由，则曰：“龛龙去矣，乃合字也；时日隐西，寺字也；敬文不在，苟字也；碎石入沙，卒字也。此不逊之言，辱吾曹矣!”僧人大悟，追前人，杳无踪由。
其二，因当时习尚，动辄以?状氏喑胺恚?而使谜中谐谑的成分明显增加。比如上例以及《唐书•贺知章传》载明皇赐知章子名“孚”(由“爪子”二字组成)、《朝野佥载》中载狄仁杰嘲秋官侍郎卢献之姓为“足下配马乃作驴”，卢反嘲“狄”字为“犬旁有火，乃是煮熟狗”等等，不胜枚举。
其三，隋朝机敏之士侯白以“孔子”之“子”别义作“树种子”，首开字义别解之法。事见《太平广记》引《启颜录》：
隋侯白尝与仆射杨素并马言话，路旁有槐树憔悴死。素乃曰：“侯秀才道理过人，能令此树活否?”曰：“能。”曰：“何计得活?”曰：“取槐树子于树枝上悬着，即当自活。”素曰：“因何得活?”答曰：“可不闻论语云：‘子在，回何敢死?’”素大笑。(回，谐音作“槐”。)
其四，唐李公佐《谢小娥传》中，首次写入谶语式的谜语“车中猴，门东草”，并以此谜为线索贯穿故事情节。此谜为明清灯谜与小说的结合，作了良好的尝试。
经过长时间的演变和发展，到隋唐五代，谜语已初步形成了拆字、离合、会意、谐音、别解等创作技法，谜面闲字剩义日见减少，扣合也渐近生动贴切，为两宋时期“灯谜”的诞生，铺下了坚实而平坦的基石。
二、从北宋到明朝――不断趋于完备的灯谜艺术
“灯谜”有广、狭二义。广义凡有二指：一指所有可以贴灯供人猜射的谜语，包括文义谜和事物谜；一指含离合隐语在内的、以任何文学样式作载体的所有文义谜。狭义亦有二说：一说系自宋代起才产生的，可供贴灯悬猜的文义谜，这是狭义中之较宽泛者；二说仅系明季以后逐渐自成体系，直至清中叶才定型的文义谜，这是就艺术特征着眼、狭中之狭的说法。
我们取二者之长，一方面把北宋以来(从时间上客观界定)可供猜射使用和作为艺术欣赏、以任何文学样式为载体的所有文义谜，都叫做“灯谜”；另一方面我们又以历史发展眼光，按照它本身艺术体型的完善过程，在每个时期作出比较严格的区分，尽管这样做带有艺术欣赏的主观色彩。
赵宋立国以后，年丰物阜，国事升平。太宗乾德(公元963-968年)中下诏曰：“上元张灯，旧止三夜，今朝庭无事，区宇爻安，方当年谷之丰登，宜纵市民之行乐，其令开封府更放十七、十八两夜灯。”(宋•王永《燕翼贻谋录》)徽宗宣和间，更从腊月初一起，至正月十五夜止，谓之“豫赏元宵”(详宋代无名氏《宣和遗事》)。如此延长节日欢庆的时间，扩大节日欢庆的规模，这就给谜语走向街头与灯彩结合，创造了一个绝好的契机。
孟元老《东京梦华录•元宵》记云：“正月十五日元宵，大内前，自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼。游人已集，御街两廊下，奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。……其余卖药、卖卜、沙书、地谜，奇巧百端，日新耳目。”周密《武林旧事•元夕灯品》更云：“又有以绢灯剪写诗词，时寓讥笑，乃画人物，藏头隐语，及旧京诨语，戏弄行人。”――可见即便是高宗南渡、偏安江左之后，亦由于联元灭金，旧敌已去，新衅未成，燕雀处堂，无复远虑，而致元夕放灯，益趋靡丽，大大加速了灯谜艺术形成期的到来。
两宋之谜，通过灯谜与灯彩的结合而向民间普及，从而在表现形式上有所创新，在内容与创作技巧上也有所突破。这时的作品已基本摆脱了谶语的束缚，离合也更进一步与会意相融合。同时谜面已精炼简明，事理通达，且富文采意趣了。“隐语化而为谜，至苏黄而极盛。”(语出明•郎瑛《七修类稿》)由于苏轼、黄庭坚、王安石、秦观等一大批文人学士、高层次知识分子的参加创作，宋代谜事达到一个空前的高度。东坡谜除以“研犹有石，岘更无山；姜女既去，孟子不还”扣“砚盖”外，尚有如“生于不土之里，而咏无言之诗”猜“派”字，简洁明快，虚字几近于无。王安石传世之谜较多，极为象形、巧思卓异者如：“寒则重重叠叠，热则四散分流；兄弟四人下县，三个入州；在村里的只在村里，在市头的只在市头”猜“、”(古“主”字)，“寒”下两个“、”，“热”里四个“、”；“胯”下四个“、”，“州”中三个“、”；“村”中部为“、”，“市”头部也为“、”!
宋时文人墨客之间的相互“对谜”亦别有一番情趣，这当然是在汉代东方朔与郭舍人所对“蚊”谜基础上的发展和提高。如宋时彭乘《续墨客挥犀》所载之“日”字对谜：王荆公戏作谜语：“画时圆，写时方，冬时短，夏时长。”以示好友吕吉甫。吉甫解云：“东海有一鱼，无头亦无尾，更除脊梁骨，便是这个谜。”
自宋代起，如以人名作谜材，如《檐曝偶谈》载无名氏之诗谜云：
佳人佯醉索人扶，贾岛(假倒)
露出胸前白玉肤。李白(里白)
走入帐中寻不见，罗隐
任他风水满江湖。潘阆(拚浪)
谜面四句诗意连贯，谜底拢义贴切，很有些清季“艳体谜”的味道，只是运用谐音太多，亦时代风气使然。
在中国灯谜发展史上，两宋时代是个非常重要的转折点，“灯谜”之实体在此际诞生，各种文义谜、离合体谜、诗谜等，通过悬灯猜射，在民间广泛地交流，艺术上得以进步和提高。但这时期的“灯谜”尚未能发展到成为“文义谜”之专称的阶段。凡上灯的谜，无论是文人书斋中的雅制，抑或是民间无名氏的口头谜，均可叫做“灯谜”。
元季国祚甚短，谜事虽盛，然史载无多。其时谜作除达鲁花赤八剌脱国公有“图”、“毕”二字谜外，尚有诗人萨都剌所制“伞”谜一则，见于《雁门集》中：
开如轮，合如束，剪纸调膏护新竹。
日中荷叶影亭亭，雨里芭蕉声簌簌。
晴天却阴阴却晴，二天之说诚分明。
但操大柄掌在手，覆尽东南西北行。
将伞的形状、特征、功用描写殆尽，且寓意深长，堪称诗与谜语这两种文艺样式相融一体的佳构。
到了明代，城市工商业迅速发展，城市人口数量增长，导致市民业余文化需求益加迫切，元夕灯谜之风更盛于往昔。明代刘侗《帝景景物略春场》云：“正月八至十八日，集东华门外，曰灯市。有以诗隐物幌于寺观壁者，曰商谜。”田汝成《西湖游览志余•熙朝乐事》亦云：“正月十五日为上元节，前后张灯五夜。……好事者，或为藏头诗句，任人商揣，谓之猜灯。”在绍兴一地，据明代张岱《陶庵梦忆》记载：“于十字街搭木棚，挂大灯一，俗曰‘悬灯’，画四书、千家诗故事，或写灯谜，环立而猜射之。”明代李开先存《诗禅•后序》中更对灯谜活动作了详细阐述：“河朔、广川、江右、山东西，无不尚者，而两浙、三吴为盛。……冬初十、夏四月二日及端阳、秋空贯孤及七夕，一年四社，俱可举行，不但元宵之节令而已。”
一些历史演义、志怪传奇、社会民情小说作家们，相继把谜写进他们的长篇巨著中去，既增强了作品的知识性、趣味性及对读者的吸引力，又切实反映了灯谜在当时社会生活中的地位和影响之大。如元末明初施耐庵之《水浒传》、罗贯中之《三国演义》以及稍后的吴承恩之《西游记》等，均写入了谶语或隐语式的谜语。在明后叶中国资本主义萌芽时期产生的一批市民文学的代表――拟话本小说中，冯梦龙、凌蒙初等人改编、创作的谜语通俗易懂，极富民间气息，因而广为流传。现将冯氏《醒世恒言•苏小妹三难新郎》中的一则文义谜略作剖析：
强爷胜祖有施为，
凿壁偷光夜读书；
缝线路中常忆母，
老翁终日倚门闾
(古人名四)
谜底：孙权、孔明、子思、太公望
谜底一名分扣谜面一句，拢意允洽，构思巧妙，并且已能充分利用谜底字义别解之法。历代谜语之专著颇不匮乏，然明代以前的，诸如列入《汉书•艺文志》的《隐书十八篇》，宋皇绑间苏轼、黄庭坚、王安石等合写的《文戏集》，金章宗撰的《百斛珠》，元代伶官刘子才编的《才人隐语》等俱已散佚无存，唯明季部分收编灯谜的书籍尚能为后世所窥见，比如张云龙之《广社》、无名氏之《新奇灯谜》、冯梦龙之《黄山谜》等。同时，更为可喜的是，继南朝梁刘勰在《文心雕龙》置《谐隐》专篇论谜后，明代又出现了郎瑛《七修类稿》之《隐语》、《谜序文》两篇专论，以及时称“嘉靖八才子”之一的李开先之《诗禅》这部辑录谜兼论述谜的专著。
兹撮《诗禅》中几则谜作以观之：
1.八(常言) 两下里做人难
2.咬破袈裟僧舍鼠(古人名) 商山四皓(伤衫寺耗)
3.搽粉面有名有姓，身穿着绿袄红裙，出门来摇摇摆摆，兀的不引了人魂
(猜一物) 铭旌
4.头上皆为水，胸中总是愁；口边虽要吃，眼下渺难求(唐人绝句一首) 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
5.气球抛在江心里(常言) 空团圆不能到底
其中第3则系事物谜；第4则如可倒置以标谜目，勉强算是一则无别解的会意体文义谜；第2则属有格不欲标明的谐音类文义谜；第5则则介乎谜与歇后语之间；只有第1则才是符合清中叶以后形成艺术体型的灯谜作品。同时期的谜籍，如《黄山谜》、《山中一夕话》等载谜之类型也大率如此。至如《春灯谜传奇》所载阮大钺之“不是竹筒没右边，还是驴儿没左边；阁下右眼长松时，小姐樱唇不见得圆”，射人名“司马相如”之谜，构面意义之荒诞，离合技巧之拙劣，适足令人喷饭，可与明季大量优秀灯谜作品作一典型的反比。
当代治谜史者，一般认为谜事发展至明代，发生了质的变化，灯谜从谜语中派生出来，分支立户，自成体系。其根据，一为明代出现了能成为专以文义为谜的专用名词――“灯谜”，二为自明代起产生了谜底文字允许作音、形和位置变化的“谜格”。
我们则认为：虽然“灯谜”一词在上引之明代田汝成撰《西湖游览志余》、明代张岱撰《陶庵梦忆》等笔记书籍中出现，虽然明季已有如《新奇灯谜》之类以“灯谜”命名的专门谜集，但当时的文人、谜家们却并无将灯谜作为文义谜专称的意识和要求，“灯谜”的含义仍只是“可以贴灯供人猜射的谜语”。即如明代无名氏辑《新奇灯谜》及明末谜学大宗师黄周星撰《?C辞四十笺》中，照样有“有口无言能劝客”猜“酒瓶”、“忽然冷、忽然热；冷时头上暖烘烘，热时耳边声戚戚”猜“貂蝉”这样的准事物谜和分述“貂”、“蝉”两事物特征的事物谜；谜格之始作俑者当在北宋时，元、明两代只是做增置和改革的工作而已。因为李开先《诗禅》前后序中已经说到：“而王荆公(安石)则据一段幽闲之地，偃五尺兆吉之莎，分为坐占鸥沙、眠分犊草二格。元僧本中峰又以雪隐鹭鸶、柳藏鹦鹉、月轮穿海、竹影扫阶，分为四格。”在当时，“格有照影、卷帘、跳涧、三翻、独脚、上四下三、上三下四、寿星头、金刚脱靴之类。”因而，明末扬州马苍山在研究整理大量灯谜的基础上，借鉴古代诗歌的格律，首创《广陵十八格》这一的说法是很值得商榷的。但是，自宋以来由于谜格的不断产生，特别是经过明代的整理后初步定格，对于文义谜的迅速向纵深发展，对于后世区别事物谜语与灯谜这两类不同性质的谜语，无疑是起着较大作用的。
明初谜家贺从善曾编有《千文虎》一书(原书已失传)，据郎瑛《七修类稿》中所收《千文虎序》云：……翌日踵门袖出一书，面书《自知风月》，乃问余曰：“此四字云何?”余解之曰：“即独脚虎儿。”曰：“何以颜兹名?”余曰：“尝闻先辈云，更作三句已成诗。惜乎独有一句，更难于谜，故曰独脚虎。”
此“独脚虎”系何种体例之谜?当代出版的《中华谜语大辞典》“谜史”部分释云：近人认为独脚虎即今之北派谜异名，其要素有四：一是七言诗一句，具诗的格律，平仄协调；二是不能用现成的古今诗句；三是无谜格，有之亦化在谜中；四是禁用俗字俗句。贺从善之《千文虎》原书虽无缘得见，但我们可以从现仍存世的明代谜集中略窥当时“独脚虎”的风采：
玉门山气连天远(古人名)关云长
慵妆蛾黛少张郎(曲牌名)懒画眉
这两则谜均与民国初年至今的“北派谜”大体相符。由此或可推断，这种规整划一的面句及其扣合方法，对拉开文义谜与多句式的事物谜之间距离，使文义谜的谜面更加简约含蓄，从而真正“分支立户，自成体系”而升华为“灯谜”，倒是的的确确起到一种推动、影响作用的。
此外，明季思想家、文学家、书画家徐渭之《徐文长逸稿》中存有两则字谜很是值得玩味：
何可废也，以羊易之(字)佯
先写了一撇，后写了一画(字)孕
前者有意借《孟子》句做谜面，开了近代南宗灯谜成句配面的先河；后者浅白机巧，堪为现时海派通俗灯谜的宗祖。从谜作风格源流的角度来观照，或亦可说：自明代起，有一部分的文义谜已经呈现出“分支立户，自成体系”的征兆。
三、清中叶后的灯谜――灯谜艺术成熟高超
“唐诗、宋词、元曲、明小说、清灯谜。”――曾有人以此来标示不同时代的文化特色。这从一个侧面说明了清一代谜社、谜家、谜著之广多，谜事活动之鼎盛，谜艺水平之高超，胜于以往任何一个时代，虽难“绝后”，毕竟“空前”。
例外的是清初，统治者为了压制民族反抗运动，大兴文字狱，弄得读书人谨小慎微，唯求无祸而苟安，真个是“避席畏谈文字狱，著书只为稻梁谋”(清•龚自珍《咏史》)。此时谜坛，作品数量既少，质量亦复粗劣。纵如毛际可《灯谜》、钱德苍《解人颐》、咄咄夫《一夕话》等影响较大之谜著，亦多因陈守旧，殊乏新意。
即以一首谜道爱好者所熟悉的毛际可《孟子人名谜》(归田乐)为例便可窥见一斑：
垂杨枝上漏春光，(泄柳)
归去来辞独擅长。(晋文)
彼此尘劳皆顿歇，(长息)
素丝良马为谁忙。(绵驹)
谜面中甚多扣底无着之字，虽作诗不可少，然作谜面究属多余。
清中叶后，海内承平，统治者采取怀柔政策，笼络士人，编《四库》，开特科，文网遂驰。钱南扬先生《谜史》云：“嘉道以降，新声竞唱，而古谜遂衰。同光之际，京师出灯极盛，当时所谓十五谜家者，名遍海内，其《同岑》一集，猜谜者奉为圭臬也。”(钱南扬先生把精中叶后，瓜熟蒂落而形成的新艺术体型的灯谜呼为“新声”或“今谜”；把清初以上的多句面式谜语称作“古谜”；“《同岑》”系指《十五家妙契同岑集》。)钱南扬先生还在《谜史•清代之谜语》一章中论道：“自今谜盛行，视古谜为卑鄙，不复出诸士大夫之口。”可见，此时新旧灯谜的大改革、大交替已是形势所趋。
率先对灯谜进行改革、从艺术上订立较高标准，并身体力行者，则是雍乾年间的吴兴布衣费源。费氏尝曰：“为谜当广征博引，驱使群书，不期成而成，不期获而获，方能妙到秋毫。”又云：“一定落空，便成赘语；虚字虚设，亦属疏心”，“寄意过深，尚须注脚；引喻太直，未免合题。宽泛者既病游移，强凑者奚辞翻驳?有一于此，岂不谬哉?”(见张郁庭《谜家小传•费源》，载1931年《文虎半月刊》)灯谜创作要“广征博引”，这就需要作者拓展知识视野，提高文化层次，注重博览群书、博采众长，然后才能“驱使群书”，游刃有余；而“不期成而成，不期获而获”一语，诚为攀登艺术峰巅之妙谛；至于“宽泛”与“强凑”、“过深”与“太直”，则是对制谜者与猜谜者(欣赏者)之间，如何就谜作这个审美客体作进一步的思想交流，作出了最根本也最恰当的界定。
我们认为，费氏的这些艺术论点，便是在刘勰《文心雕龙》论隐、谜语之后来阐述灯谜审美特征的第一次飞跃，这些论点非但为清中叶乃至民国的成型灯谜初步奠定了理论基础，对今天的灯谜创制，也不乏一定的指导意义。
费源曾将己制灯谜作品编为《玉荷隐语》，又曾把同时期的灯谜佳作辑成《群珠集》。其选择之精审独到，二百年后犹为谜界赞誉不绝。如民国谜学大家、英年有为的同昌韩英麟就有景仰之语云：“升平盛世届传柑，永夜商灯佐笔谈；黄绢辞新劳索隐，瓣香都事费苕南。”
现摘《玉荷》、《群珠》二集中数则代表作，以分析此时之“新声”与“古谜”有何艺术差别：
作史通(《易经》一句)其知几乎
(简注：唐刘知几曾撰《史通》。)
春寒赐浴华清池(西人名)温太真
(简注：将“温太真”作“杨太真”。)
禾(古人名二)有子成季
(简注：“禾”加“子”，成“季”字。)
赐之鸱夷而浮之江(《诗经》一句)载胥及溺
(简注：呈王赐死伍子胥的故事。)
杜鹃枝上杜鹃啼(《庄子》二句)其一能鸣其一不能鸣
(简注：“杜鹃”既为鸟名，亦是花名。)
误笔成蝇(《诗经》一句)曹不知其玷
(简注：三国吴画家曹不兴作画发生之事。)
筋(《国策》一句)处人骨肉之间
(简注：人体骨与肉之间有筋相牵。)
清新庾开府，俊逸鲍参军(字一)皆
(简注：用杜甫诗中“比喻李白”意。)
尝鼎一脔，当知其味。由上举诸例可以较明显地看出比及宋至清初作品之变化：
1.较少事物谜混杂其间；2.谜面文字形式大体固定为独句式，不再借用整首诗、整篇赋作为载体，高度浓缩、简洁；3.为了突出谜底意义，广泛采用了多种文学修辞手法，包括运用典故(事典和语典)，借前人现成诗文句为面等；4.大大发抒了以会意为前提的字义别解法。从此以后，运用别解法制谜，成为灯谜创作的主流和核心。
值得注意的是，此中猜射之目颇多四书五经方面的内容。关于这一点，今人持否定态度者较多。诸如“由于谜目的范围不广，就产生了许多弊端，光在故纸堆里捉迷藏，在谜面上 ‘掉书袋’，不从现实生活来开拓，势必越走路越窄。”诚然，我们尽可用当代人的眼光去看待“清灯谜”，去苛求“清灯谜”的作者们，然而这恰恰忘记了“时尚使然”的道理。众所周知，四书五经乃清代读书人的必读之书，亦是朝廷开科取士的必试之题，在当时它应是十分时兴的灯谜内容和谜底素材；“猜灯谜”固文雅之娱乐活动，更何况是猜射注重文气、初成体型的“文义谜呢?果若五经四书谜没有猜众，难遇知音，失去了欣赏对象，它必将在下一次的谜风改革浪潮中认识到它的使用价值已经丧失，从而自动退下谜场。然而，作为谜史、谜艺的研究者，却不能因了它使用价值的丧失而不敢承认它的艺术欣赏、借鉴价值依然存在，更不能因了它使用价值的丧失而否定这类作品在谜艺发展过程中的卓著功绩。
与此“雅”谜盛行的同时，还有一种民间流传的“俗”谜。以下是清代褚人获《坚瓠集》中所收的一组“一”至“十”的字谜：
百万军中卷白旗(一)
天边富豪少人知(二)
秦王斩了余元帅(三)
辱骂将军失马骑(四)
吾被人言欠口信(五)
辛苦无干夜自嗤(六)
毛女受到腰际斩(七)
分尸不得带刀归(八)
一丸妙药无人点(九)
千载终须一撇离(十)
用离合法成谜，但面句中太多字累赘无用，必须删削才能贴切扣底。有些句子像“吾被人言欠口信”，简直不知所云。
再看下面几则文人创作的字谜：
竹疏宜入画，?渖俨怀纱濞彭)
云破月来花弄影(能)
落花人独立，微雨雁双飞(?z)
半墙斜月十分低(??)
以离合而兼象形会意，非但一字不容更易，严谨熨贴，且令诗情画意洋溢于一谜之内外，令人得到精神上的无限享受。由此可知，粗俗低劣、清醇高雅在艺术境界上的差异何啻天渊!
当然，我们不排除知识分子创作具有高度技巧的谜作时，得益于民间土壤养分的滋润，受某些“俗”谜启发的可能性。
把灯谜作品写进白话小说中的现象，在清代也很突出。大文豪曹雪芹在其《红楼梦》中，先后写下了谶语、谜语(事物谜)、隐语(隐匿性文字)以及灯谜(文义谜)共四大类谜，借以寄寓自身情感，并用以刻画人物性格，预示人物命运，揭示全书主题，不但为后世红学“索隐派”丰富了索隐的内容，也为清代灯谜研究者提供了大量的研究资料。然而，在《红楼梦》一书中， “灯谜”的概念仍是广义的，即指“凡可贴灯供人猜射的谜语”，不管它是文义谜还是事物谜。这是因为芹翁生活于雍乾之际，与谜学先驱费源系同时代人，他不可能先于费氏来创立以文义谜为主的灯谜艺术体系。已故当代谜家周之屏教授遂在《石城谜话》一文中对《红楼梦》所载灯谜提出质疑：红楼谜“除别有意外，皆徒以词藻饰美，意趣稚拙窳陋。曹子雪芹，一代奇人，何于此道茫然若是耶?此真不可解也。”
但是，比《红楼梦》作者稍晚一些，大约生活在乾嘉年间的另一文学家李汝珍，在他的长篇名著《镜花缘》中所写的灯谜，就明显地受到了费源谜艺理论的影响。《镜花缘》共载谜六十九则，皆为初成体系的文义灯谜，且个中不乏佳构。此后，小说写谜，蔚然成风，形成了清代灯谜创作中不容忽视的又一股力量，也使灯谜与小说这两种文艺体裁交相辉映、相得益彰，在民族文化史中留下了重要的一页。
清中叶直至清末民初，谜风空前炽烈，朝野轰动，猜灯谜已成为人们节日乃至平日闲暇中不可或缺的文艺活动。诚如清人顾震漪《打灯谜》一诗所云：“一灯如豆挂门旁，草野能随艺苑忙。”清无名氏《打灯虎》诗描绘的：“几处商灯挂粉墙，人人痴立暗思量。”并且由此导致了谜人纷纷结成专业社团，一边研究探讨谜艺理论，一边付诸创作实践。其中，较为著名的谜社有扬州的“竹西春社”、“竹西后社”，淮安的“隐语社”、“商旧谜社”，上海的“玉泉轩谜社”、“萍社”、“大中谜社”、“斑斓社”，北京的“北平射虎社”、“隐秀社”、“丁卯社”、“莺嘤社”，松江的“隐社”，苏州的“西亭谜社”，厦门的“萃新谜社”，龙海的“龙门社”，潮州的“影语研究社”，汕头的“怡乐文虎社”，兰州的“水晶谜社”；谜书专著中较有份量者则如企杜之《龙山灯虎》、杨恩寿之《灯社嬉春集》、沈锡正之《二十四家隐语》、周学浚之《三十家灯谜大成》、管礼昌之《新灯合璧》、杨春农之《绝妙集》、酉山主人之《十四家新约谜选》、俞樾之《隐书》、李夔扬之《精选文虎大观》、唐景崧之《谜拾》、张玉森之《百二十家谜语》、王文濡之《春谜大观》、顾震福之《跬园谜刊》三种，以及古阶平之《谜话》、薛凤昌之《邃汉斋谜话》、张起南之《橐园春灯话》、孔剑秋之《心向往斋谜话》、谢会心之《评注灯虎辨类》、谢云声之《灵霄阁谜话》等等，谱成了一曲曲清中叶至民国初年灯谜繁荣史的壮歌。
此外，由于创作研究的队伍中，有一批具有较高文化素养的学者，诸如俞樾、杨恩寿、张文虎、况周颐、顾震福、孙玉声、王文濡、徐枕亚等，欣然加入且执“谜”不返，使这个阶段的灯谜艺术体型得以固定，谜作质量显著提高，谜艺理论研究也呈现出一派生机。
清末民初是个政治上大动荡、大变革的时期。科举制度的废除，新式学堂的兴办，国外先进思想的渗入，以及世界新科学、新技术的引进，这种种“新”风直接冲击着中国的文坛，也给灯谜苑地带来了骚动和不安。在此期间诞生了一位敢于以“大儿孔文举，小儿杨德祖”自况的旷代灯谜大师张起南。
张起南，字味鲈，号橐园，福建永定人。自幼爱谜成癖，聪慧过人，尝言七八岁时“即大有制谜之思想”。他在大量进行创作实践，制谜近万的基础上，认真、系统地研究了前人的创作经验，并从普及和提高两方面着眼，总结出一套在当时切实可行，于后世犹有教益的灯谜艺术理论。
张起南认为“作谜者如化学家之制造物品，一经锻炼即变其本来之性质，无论圣经贤传、大义凛然，一入制谜家之手，则颠倒错乱、嬉笑诙谐，无所不至。盖谜底决无用本义者，若用本义即不成为谜矣；使道学先生见之，有不裂眦透爪，嗔其污蔑，指为罪过者乎?故迂拘之士不可以言谜也。”这段话形象地道出了灯谜的艺术特征。刘勰虽早在《文心雕龙•谐隐》中有“谜也者，回互其辞，使昏迷也”的论述，但不及张氏之鞭辟入里。
张起南自述道：“余作谜既不喜冷僻，又不好杜撰，必如韩文杜诗，字字皆有来历，然后称意，且服膺于深入无浅语之一言，绝少肤泛俚俗之作。”“不喜冷僻”意味着面向大众；“不好杜撰”和不制“肤泛俚俗”之谜，乃就艺术的精深度而言，其精神与费源一脉相承。
然而，作为有识之士、时代俊杰，张起南对于中华谜坛的贡献还远不止此。其促进灯谜艺术体型更趋成熟，并使灯谜继续向艺术的深度和广度进军，从而开辟出一片广袤的艺术前景的原因，在于他能勇于接受新思想、开拓新题材，并且首先阐述了灯谜的美学价值。
在《橐园春灯话》这部被后人誉为“历代灯谜著作中，理论最完整、内容最丰富的灯谜巨著”里，张起南带着“谜虽小道，然扩而充之，宇宙间一名一物无所不包，此所谓语小天下莫能破，语大天下莫能载也”的新观点，创作出了这类新作品：
凭君传语报平安(外国人名)托尔斯泰
(简注：用岑参诗意扣合。系新底材。)
天河白气名为星团(市招语)满汉细点
(简注：“汉”解为“银汉”。系新科学、新底材。)
湘省铁路通至何处(《诗经》句)汉之广矣
(简注：“汉”，汉口；“之”，去、往；“广”，广州。系当时交通知识。)
民国以来男子剪发女子解足(成语)摩顶放踵
(简注：系时事知识。)
Good morning(汉字)自
(简注：拆底“自”字为“西言早”，以扣合谜面西文“早安”之意。这是首次出现英文谜。)
新知识的运用和新底材的开辟，大大扩充了灯谜的容量，这些外部因素再加上汉字本身极其丰富的义、形、音的变化，使得文义灯谜的创作数量将世世代代永远超过猜事物的谜语。张起南创造性地迈出了这关键的一步。
在《橐园春灯话》一书中，关于灯谜的形式美、内在美、自然美，张起南有不少精彩论述，如“谜之表面不佳者，内容亦不足观，如西子不洁，人皆掩鼻。若徒饰外观而扣合牵强，或影响模糊，则皮之不存，毛将安附?将贻彼其之子不称其服之讥矣”、“谜之用格，终嫌造作，纵极灵巧，究失天然”等，从而丰富了灯谜鉴赏的内涵。同时，他还借鉴中国古典文艺美学中的品题鉴赏方法，首次把佳谜大致划分为“神品”、“能品”、“逸品”三类。这些具有远见卓识的做法，在当时应是极其难能可贵的。
由于张起南在理论研究和创作实践上的殊功伟绩，他被后人敬仰为“近代谜圣”；他的《橐园春灯话》也成了时人以及后世的谜学津梁。
继张起南之后而对灯谜艺术颇有建树的，还有潮州谜家谢会心。1929年10月，谢氏编写出版了《评注灯虎辨类》一书，系统地将猜制灯谜的技巧和规律分门别类，毫无保留地介绍给读者。书中举例一千余则，讲解要言不烦，笺注广征博引，评论切中肯綮，诚为“迷津之宝笺，暗室之明灯”。此外，谢氏对普及科学谜目亦不遗余力，曾在《文虎半月刊》撰写《科学谜话》专文，进一步推波助澜，给谜坛倾注了大量新鲜血液。
在清末民初谜坛先后数十年间，名家辈出，佳作如云，多种艺术风格互见，不同艺术流派并存。
就作品风格而言，大抵分为“书家意”与“江湖意”，亦即“典雅”与“通俗”两种作品风格。
崇尚“书家意”者，谜面多采前人现成语句，讲究底面天然配合，所谓“玉盒子盖盖玉盒子底”；喜好运典入谜；标榜“雅人吐属”，书卷气浓厚；在贴切扣合的基础上，以典雅为主，追求空灵、传神、自然、浑成等多种风格层次。其典型作品如：
臣东邻有女子窥臣三年矣(五言唐诗句)总是玉关情
霜禽欲下先偷眼(《西厢记》句)恐怕张罗
政(书目)正字通
御沟流红叶(书目)韩诗外传
夜来风雨声，花落知多少(《易经》句)中心疑者其辞技
至于“江湖意”者之作品，缘其素为文人谜家所贬低，故无可确实指证者。据薛凤昌《邃汉斋谜话》言：“谜之最忌者二：一曰俗，如乡人所猜之谜是也；一曰呆，如苏沪各地茶肆间丐者所书之谜是也。是皆沈氏所谓江湖者也。一染此习，便失文人身分。”此中， “乡人所猜之谜”，大概便是口语化的民间谜语，包括歇后语等；“茶肆间丐者所书之谜”，大约即指前引“一、二、三、四”之增损体字谜一类；沈氏指清代学者、《国学萃编》刊行人沈太侔。
其实，真正具有深入浅出、平易近人的通俗风格的灯谜作品，在当时应是如下一类：
老爷忘记了(《西厢记》句)小的提起来
请出八字便是妻(字)窒
城外面饼极多(五言唐诗)野火烧不尽
人生七十古来稀(《西厢记》句)老的少的
两口不分离(字)砧
这些作品均属不含典实的白描，谜面源自生活，老妪能知；谜底迂回不远，扣意一点即通。
就作家风格而言，由于谜家胸次、阅历、才气、审美情趣的迥异，导致了谜作风格的千差万别。
这里试以晚清谜家唐景崧与清末民初谜家薛宜兴为例来看“谜”与人的关系：
唐景崧，字薇卿，号南注生，广西临桂人，是近代史上一位比较有名的人物。1884年中法战争期间，他曾创编“景字军”守谅山，与刘永福之“黑旗军”互为犄角，大败法军于宣光。后在台湾巡抚任上时，因清政府签订“马关条约”割让台湾，激起台湾人民的反抗，他被台湾绅民推为总统，并扬言与台湾共存亡。但当日军真正占领基隆后，他却临阵脱逃，微服遁往厦门。从他这样一个风云人物的复杂身世里，我们看到他性格中的矛盾面。这个矛盾流露在他的谜作中，就形成了他作品风格的多样性。譬如：
兵至东城，止有二十八骑(七言唐诗句)羽人稀少不在旁
我固疑是老奴(《西厢记》句)心坎儿上温存
身后事非谁管得，满村听唱蔡中郎(七言唐诗句)千载琵琶作胡语
主人颠了，抢了乔二姑爷溺壶(七言唐诗句)东风不与周郎便
圣叹失了六才来拍宋家门(七言唐诗句)金阙西厢扣玉扃
前三则典雅大方，浑成通灵；后二则却胡拼乱凑，无聊至极，是通俗中的庸俗。
薛宜兴，字少卿，晚号凡民，安徽寿州人。1862年出生于一个世代授业的塾师之家。他自小聪颖过人，十二岁便中秀才，此后屡试不售，直到三十九岁那年，才考中举人，但不久科举就废除了。他在家无恒产、极其清贫的情况下，只得操先人旧业，以教授蒙童糊口。他一生境遇窘迫，命运多蹇，曾随东家辗转广州、扬州、上海、天津、北平等地，因而结识多方谜友，遂涉猎文虎，苦中作乐，且乐此不疲。他平生创作甚多，然死后才由他的好友顾竹侯辑成《凡民谜存》上下两卷行世。顾氏曾在书中序曰：“以先生之才学识，倘遇平世，文章经济，必卓有表见，遭时不偶，又不悄枉己徇人，致环堵萧然，老死牖下，可慨也!”由此可知薛氏虽才情跌宕，阅历丰富，然却终生穷困潦倒，积郁难舒。这些因素聚凝一起而体现在他的作品中，就决定了他的谜作风格决不会是雍容大度、气定神闲，而是多采取偏锋出击，以机巧曲折之趣胜人。例如：
花蕊(《西厢记》句)夫人你好心多
冒辟疆(五言唐诗句)自云良家子
与牛僧儒作对(《红楼梦》人)马道婆
宣炉(俗谚)缺德带冒烟
伍奢(流品三)举子生员和尚
水始冰(牙牌数)方为人上人
扣合角度至狭然而至准，尖新、清奇、逋峭诸风格兼而有之。
就流派风格与地域风格而言，可谓南宗北派，异彩纷呈：
民国初年，有一种以自撰七言协律诗句为面的谜体流行于华北一带，这便是“北派谜”。北派谜源于宋元间的诗谜，因为它最初是由工诗而兼制谜者自撰面句而发起的。到明季，它已形成“独脚虎”，故而“独脚虎”实为“北派谜”的较早叫法和初期之雏形。1906年，北平射虎社成立，该社云集四方精英，声势颇为浩大。其中主将张郁庭(名瑜，大兴人，时与张起南并称“谜坛二张”)在原独脚虎仅用“会意分扣”一法的基础上，又新增了许多扣合法门，并系统地加以整理，详细厘订为八体、三十八法，以使后学者明其窍要，依体而制。其“八体”大略为会意体、扣字体、离合体、象形体、假借体、别裁体、谐声体、外意体。“北派谜”之代表作如：
老树迷离宿晚鸦(《聊斋》篇名) 陈云栖
若问简书翻杳然(《聊斋》篇名) 向杲
仙人杖归秦长脚(《聊斋》篇名) 龙戏珠
名医名将重秦关(《聊斋》篇名) 翩翩
参差万绿眼中花(《聊斋》篇名) 募缘
芍药贵妃相对看(《聊斋》篇名) 莲花公主
可以看出，以上诸作具有一种既工丽、雅致而又细腻、绵密的艺术风格。“北派谜”在张郁庭改革、创新之初，由于主要在北平射虎社内盛行，还只具地域风格，后来由其门人涂竹居传至西陲兰州，其后传播到国内其它一些地方，于是便明显地带有流派风格了。
类似这种情况的，还有南方潮汕地区的“韵谜”，福建的“双谜”等。不过，“韵谜”、“双谜”地方色彩较浓，都是因表现形式或扣合方法略有差异而属于不同谜体的地域风格。至于象扬州、龙海等地早期谜人喜用谐音和地方土音制谜，这当然也在创作作品中留下了不同地域风格的痕迹。
综上所述，可以得出这样的结论：清末民初，灯谜艺术的体型已趋成熟、丰满，并由简单的猜制活动而有意识地向文学创作和艺术欣赏领域逼近。这是有众多的谜家留下的恒河沙数般的佳作可以为证的，远非少数论者所说的那样：“到晚清，灯谜式微，文学价值渐渐消逝，而流为通俗鄙俚的谜语。”
清灯谜的发展表明，由于科举制度的没落腐败，许多文人感到失望而又才华无处施展，以致把主要精力转化在“游戏”上而自娱娱人，这一方面让他们感觉到一种自我陶醉与满足，另一方面又表明他们是不同于平民百姓、满脑子装着四书五经的知识分子，而灯谜这种短小精炼且能启智陶情的艺术形式为他们提供了表现的机会。这并不应视作完全意义上的悲剧，至少他们为后代留下了极其宝贵的民俗文化遗产。探究小说、楹联、美术、篆刻之发展轨迹，莫不若是。
同样的，由清灯谜的发展可知，当文网初弛时(如清季中叶以后)，有些文学艺术还需要一个积累、摸索的过程，而最容易、最初萌芽的，即是那些极不惹人注目的“游戏文学”。灯谜就是乘此而发展至鼎盛、大成的。
至于当代灯谜的创作及艺术研究，我们虽然能够在更广阔的视野里发现并总结灯谜艺术的审美价值，并创制出不计其数的灯谜佳构，但是，除了在新谜材的开发、谜艺的创新与臻美方面取得成绩外，可以说，更多的只是在清代灯谜基础上的继续深入与发展。以台湾为例，当代灯谜约分两派，一是恪守清灯谜的制作法则，一是视俚俗、浪漫的口语、歇后语为谜。前者无疑使得不少精美、典雅之作得以产生，后者则廓泛无稽、不足为训。推及大陆、港澳乃至海外，谜作家们无不因循着清灯谜的创制规律，首肯了清灯谜的审美功能。这正是清灯谜能够全面总结灯谜艺术的内在规律，从而步入成熟期的佐证。而当代灯谜艺术诚属这种成熟期中的鼎盛阶段。此乃时势使然，灯谜艺术发展水到渠成使然。
灯谜的发展、演变过程生动地反映了不同时代的民俗风情、审美情趣。它既是历史与文学联姻的产物，更是人们智慧的集中体现。从古代先民用隐晦曲折的歌谣表达思想与情感，到今天海内外华人将灯谜视作一门艺术而广为传播可以看出，灯谜既蕴含着丰富而独到的审美价值，同时又反映了极深厚的文化内涵。
我们重新审视灯谜所反映的中国古代文化的特点，评析灯谜艺术的思维特征和审美特征之后发现：谜非小道，其道亦大矣。
看到"百万军中卷白旗(一),...",想起了我六七岁时,我爷爷也曾用这个一到十的迷考我,我当然答不出,于是爷爷就在漆了桐油的橱子侧面用粉笔写了下来,这么多年这头一句一直没忘,现在终于知道了全部.
Ready-Go,谢谢了!!
那时从来没接触过，有一天突然不知怎么就有人跟我聊起这个来了，讲了一些经典谜语，听着是那么饶有趣味。
出国后到了文学城一眼看见“闲趣谜语”就扑进去了，在那里学到很多谜语知识，挺好玩的。
我觉得带格的谜更有意思一些。不过特别喜欢的一个谜语是不带格的：刘备哭，刘邦笑（打一字）。有时把谜底（翠）告诉别人，别人还得想想才能明白呢。
曾经想过请嘉宾来做一期谜语专题，看看雾中飞雁有没有兴趣涉及一下这方面吧
我们半兽人的灵魂翻滚
我们半兽人的眼神单纯
并非贪婪着永恒，只对暴力忠诚！！