主题：306-1987年美国黑白电影着色化国会听证会上半场1 -- 万年看客

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【二十世纪八十年代，美国电视制片人泰德.特纳/Ted Turner旗下的特纳娱乐公司从米高梅收购了一批经典黑白电影，并宣布要对这些影片加以着色化处理。这一举动招致了美国众多知名电影人的反对与抨击。1987年5月12日，国会就这一议题举行了听证会，并于次年通过了《国家电影保护法案》。】

帕特里克.利伊参议员/Sen. Patrick Leahy（以下简称利）：这个小组委员会可以开始审议了。托马斯.杰斐逊曾经指出：“法律和制度必须与人类心智的进步携手并进，随着新发现的产生，制度也必须大步向前、与时俱进。”复杂法律问题是新技术的天然副产品，当我们在国会处理此类问题时必须牢记杰斐逊的告诫。这个司法委员会小组委员会是司法委员会的下设论坛，旨在探讨是否需要修改我们的法律从而跟上技术发展或者可以预见的未来技术进步。

今年早些时候，这个小组委员会举行了为期两天的关于半导体芯片行业的听证会，这一行业显然是美国技术的核心产业。听证会的成果是将《半导体芯片保护法案》的效力延长到了1987年。今天我们将讨论一个不同的问题。我们将审视在黑白电影当中加入色彩时出现的法律问题。我们这样做并不是因为我们面临着等待通过的法案或立法修正案。本次听证会旨在收集信息，尝试回答委员会其他成员提出的问题。黑白电影着色技术彰显了国会走在技术进步潮流前沿的重要性，我们需要以不亚于技术创新者的想象力来审视我们的法律。我认为我们不能坐视变化降临，一味将新技术塞进旧法律的漏洞。我们不仅必须坚守美国法律、公平以及创业热情等等基本原则，同时还必须保持将会带领我们步入二十一世纪的创新精神。

这个小组委员会将在今天在场的专家证人的帮助下探讨着色技术如何影响版权、商标和合同法，如何影响艺术完整性，以及对于重要国家文化遗产的保护意味着什么。我很高兴欢迎我们面前的证人来到小组委员会，我期待着他们的证词……我们将从西尔维斯坦先生开始，如果您不介意的话。

艾略特.西尔维斯坦（以下简称西）：我谨代表美国导演工会感谢您给我们这个机会，在这个杰出的委员会面前发表意见。我们希望本次听证会将会迈出拨乱反正的第一步，我们希望在您面前揭露的行为在我们看来无异于针对我国文化遗产的侵犯，针对过去电影艺术家作品的破坏，以及针对未来艺术家创作的冷酷束缚之手。

美国导演工会是什么组织？为什么这一组织如此恶语中伤那些用心良善的公司？这些公司如此喜爱我们的黑白电影，以至于要通过电脑着色的伪装让它们更容易被国民接受，这样做何错之有？导演工会是一个由全国近8500名男女组成的工会组织，他们以制作电影和录像娱乐为生。我们与雇主的劳动合同的关键部分名为“创作权利”，这些权利描述了一系列得到记录的、导演与制片人协会的确认事项。导演是艺术家，因此有权利——是权利而不是特权——从根本上参与电影制作的各个阶段。拍摄工作完成后，即便是我们当中那些根据时段合同工作的人们——无论是拍摄电视节目还是电影——也会投入剪辑工作，不收取额外费用。剪辑工作的耗时可以从几天到几个月不等。我们有机会表达对于作品的热爱，而这种机会又是我们通过与雇主协商而得到认可的权利。我们的工作回报的核心不仅仅在于金钱，还在很大程度上在于满足我们对于这门艺术的热爱。我们热爱将剧本转化为影像，实现我们所爱的愿景让我们心满意足。我们全身心地投入这一机会，力图实现我们个人能力范围内最高质量的作品，结果却看到我们的智力成果遭到剥夺。对此我们认为我们追求卓越的抱负遭到了不应得且不可接受的惩罚。当前我们看到，我们的黑白电影被人工、劣质的电脑生成彩色所淹没——这不仅是我们的看法，也是几乎所有评论家的看法——我们的感受因此遭到了严重的伤害。

除了立场和看法之外，着色派与我们之间还有一个明显的区别，那就是金钱。有些人可以通过用电脑着色别人的作品来牟利，而美国导演工会的成员们则一分钱也得不到。导演工会的大多数成员从未制作过黑白电影，也可能永远没有这样的机会。我恭敬地建议委员会在评估面前的各种论点时不仅要看道理，还要看动机。现在我想向国家委员会宣读一段报告节选，这段文字概述了我们对电脑着色问题的哲学观点。文中表达的理念为几乎所有艺术工会、其他利益相关团体和几乎所有评论家所采取的类似立场提供了理论基础。

“未曾经由最初创作影像的艺术家的建议或者同意就由一群技术人员在事后更改特定的戏剧与摄影画面，这种毁坏艺术的行为用约翰.休斯顿的话来说就好比在达芬奇的画作上涂抹肉色一样放肆。电脑着色的支持者声称，在许多情况下，黑白电影在拍摄的时代并没有彩色胶片可供运用。我们认为这个论点毫无意义。无论彩色胶片当时是否存在，电影都像其他艺术作品一样有自己的个性。在许多情况下，出于艺术原因，黑白胶片得到了有意的选择，彩色胶片则遭到了特意的拒绝。许多仍然健在的艺术家可以证明自己当年的选择出于故意。工会必须支持他们并且为那些不能亲自捍卫自己作品的艺术家发声。”

“真正需要解决的问题在于，无论出于什么原因，这些电影采用了黑白画面，它们的创作者之所以如此设计设计是为了利用黑白摄影所提供的独特机会、可能性以及局限性。着色化不分青红皂白地地破坏了这些价值观和意图。那些宣扬着色化的人们犯了一个基本错误：他们认为黑白电影需要改进。无论好坏，黑白电影就是它们本来应该呈现的样子。给原始的黑白电影添加颜色，只会让它们变呈另外什么东西。《愤怒的葡萄》如果是彩色的，就不会是约翰.福特导演的《愤怒的葡萄》。同理，《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》以及无数其他电影宝藏一旦经过着色化的糟蹋，后果将会像美酒兑水一样恶劣。”

“着色化的支持者还声称，倘若电视观众觉得着色冒犯了他们，他们尽管可以选择在电视上调低色彩旋钮。我们强烈反对这种建议，因为这是针对艺术家职业权利的根本侵犯。任何艺术作品的外观选择权不在于读者、听众或者观众，而在于艺术家。这或许是艺术家最基本的权利。”

不过我们认为工会之应该反对着色化，还有另一个同样令人信服的原因：我们认为这一做法代表了针对历史的破坏，针对我们共同过去的破坏。不仅仅因为它关系到电影，还因为它影响了社会对于自身的感知。着色化无异于重写历史，我们认为这种行径在本质上极其危险。我们认为没有哪个文明能够一边宣传关于自己的谎言一边繁荣昌盛。如果我们不去忠实地保存我们曾经的形象，我们对于“我们是谁、我们从哪里来”的理解就有可能遭到扭曲。

着色化的拥护者对于我们不屑一顾，他们宣称许多黑白电影的制作并非出于导演的选择，而是出于电影公司的决定。许多当年的导演如果被允许使用彩色胶片，肯定不会拒绝。姑且不考虑任何专业导演在黑白与彩色之间做出错误选择之后是否还能保住工作，关键在于电影调色板长期被限制在黑白色的原因在历史层面或许很有趣，但是在艺术层面完全无关紧要。我们像大多数艺术家一样利用我们所拥有的条件来开展创作。黑白摄影不是去除了颜色的彩色摄影，而是另一种完全不同的技术。

说到为什么有人应该关心这个问题，特别是我们这个社会的知识分子领袖和立法者为什么应该关心这个问题，请允许我提供若干理由。一切艺术——包括电影艺术——都不可能在与社会隔绝的真空当中得到创造。艺术家总要受到我们的文化的塑造与培育。在大多数情况下，正是这种文化赋予了他们艺术生命；在一切情况下，正是这种文化给予了他们自由表达的机会，最终促成了他们的作品。这些作品全都独特而特殊，它们诞生于特定的时间和地点，解决了特定的美学和技术问题，使用了当时可用的特定工具——您尽管问，先生？

利：请允许我稍微唱两句反调。导演确实允许其他人——尤其是电视台——对他们的电影进行改动。我根本不会在电视上看电影，因为电视版的电影会遭到剪辑与改动，对话被压缩，画面被剪掉，还会插入很多没人想看的广告。他们会剪掉电影的某些部分，因为他们觉得这些内容儿童不宜，而他们插入的广告几乎任何人都不宜。电影导演一直允许这种情况发生，这又怎么说？

西：参议员先生，您刚刚概述了我们职业生涯当中最痛苦的部分。在过去十二年里，我们一直在谈判桌上努力争取针对此类行径的禁令。但在某些情况下，此类行为超出了强制性谈判的议题范围而在其他情况下，制片人协会则告诉我们——特别是在这些电影在辛迪加电视网播放时——他们同意我们的看法，他们也不想看到他们的产品遭到破坏，但是他们很难监管此类行为。如果他们有自己的纠查组织，他们肯定会确保此类针对电影的破坏行为——特别是在辛迪加电视网上——得到预防与制止。当然，如果国会认为可以提供立法来取代我们的自查自纠，我们肯定非常高兴。

利：但这不是问题的关键。有观点认为，某些电影导演愿意让自己的电影在电视上遭到剪辑、被插入广告、被删减场景、被缩短片长等等，因为他们为此能得到丰厚的报酬。他们之所以不愿意让黑白电影或者电视节目接受着色化处理，只是因为他们没有为此得到报酬。您如何回应这种说法？

西：参议员先生，您用了“愿意”这个词。问题正在于我们对此有多少控制权。着色化是今天让我们来到这里的导火索，但是除此之外还有一系列冒犯行为早于着色化，正如您刚才列举的那样。此类行为我们稍后的发言都将提到。着色化仅仅是逼迫我们来到这里的最后一根稻草。我们不喜欢自己的影片遭到打断，我们称之为大卸八块。多年来我们一直在努力解决这个问题，但我们在谈判桌上无能为力。法律顾问告知我们困难重重，谈判对方声称他们不好监管。我们对此感到无助。

利：你们可以决定不将电影出售给电视台或者航空公司——后者也会以同样的方式剪辑电影，好在飞机上播放。

西：是的，先生，但我们没有控制权，我们不是买卖电影的人，我们是艺术家。我们不买电影，也不卖电影。

利：但是您的公司和制片人有控制权，他们从未表现过对于此类监管的任何兴趣，对吗？

西：事实上先生，他们对此很有兴趣，他们也制定了若干基本禁令。但是这些禁令的效力并不强，也没有解决您刚才概述的反对意见。比如大陆航空公司曾经为了适应他们的航班时间表而剪辑电影。我们签订的劳务合同中特别提到大陆航空的例子，以此表明我们不希望发生这种事。我们已经尽了一切努力，先生。

利：我不知道为什么任何对电影艺术作品感兴趣的人会愿意在电视或者飞机上观看电影作品。他们肯定知道这些作品被剪辑过。就像给您一本书，然后告诉您其中删掉了好几章。

西：我想您很快就会听到我的同事福尔曼先生关于这方面的一些个人经历。我曾经拍过一部电影《狼城脂粉侠》，其中有不少搞笑桥段。剪辑这些电影的人会在搞笑场景中间插入除臭剂广告，广告过后才是笑点，看得人一头雾水。

利：……波拉克先生，能请您发言吗？

西德尼.波拉克（以下简称波）：……先生，正如您所说的那样，我无法观看刚才展示的图像而不联想到我本人和这个国家的过去。我认为标题当中的关键词是“珍贵”，因为电影是我们的文化历史的一部分。就像所有准确反映我们是谁、我们曾经是什么的表现形式一样，我认为它们应该以其真实的形式得到保存，就像建筑、照片或者文献资料一样，因为它们能够帮助我们在时间上定位自身，为我们的生活赋予地理感。电影历史就像任何其他历史一样，我认为没有任何历史比真实历史更有价值。我们需要对过去抱有准确的理解，从而准确地指引我们走向未来。

我们经常被指责为着色化的反对者，就好像我们支持某种审查制度。当然这完全是在扯谎。我们当中的任何人都决不支持任何形式的审查。正在进行着色化的人指责我们剥夺了公众观看我们作品的变体的权利。如果有人基于我们的——尤其是我的——任何电影翻拍新版本，比如将《窈窕淑男》改编成歌舞片，或者将《走出非洲》改编成喜剧，我本人完全可以接受，但是我不希望他们改动我的版本。我不想在这里争论黑白与彩色的相对优劣，因为这个话题真的一言难尽，但是我认为我们今天在这里的讨论前提比这个话题清晰得多。首先，我们恳求电影能得到任何文化遗产都应当得到的尊重；其次则更加简单，我们主张未经当事人许可就任意更改此人的创造性劳动产物在道德上完全不可接受。

您已经看到了一项新技术的演示，这项技术相当先进，而且就像所有技术一样将会越来越先进。但是这里的根本问题不在于它有多么好——它好不好都与我们的争论无关——也不是黑白与彩色孰优孰劣。根本问题在于着色片与黑白片完全不是一回事。着色代表了一种创造性选择，而电影导演的全部艺术事件完全基于一系列选择。换句话说，导演的相对价值来自于他或她的选择的总和。剥夺导演的选择，本质上就是剥夺他或她的身份以及他们所做的一切。从最初选择要制作哪部电影的那一刻，这个过程就开始了。导演要选择一位或者几位编剧，要选择每个场景的内容，要为每一位角色选择演员。谁来担当摄影师？谁来设计布景？在哪个城市拍摄？画面是宽屏还是平屏？演员穿什么？谁来设计服装？拍摄结束后谁来剪辑胶片？影片风格应该是什么样？硬朗粗糙还是高度抒情？充满动感还是断续爆发？演员该往哪边走？两个动作之间的停顿应该有多长？我们应该从正面看他们还是从背面看？该用特写还是长镜头？灯光应当明亮还是昏暗？某个角色该不该戴手表？该不该穿吊带裤？该不该玩橡皮筋？该不该嚼口香糖？这一切都会影响影片的观感。场景应该在室内还是室外？角色应该沿着河边散步还是坐在车里？场景应当阳光明媚还是落雨不止？背景里应该安排多少临时演员？仅仅安排孤零零的几个人，几乎看不清他们，就像印象派绘画那样？某个角色摔倒了，我们应该看到她摔倒还是只听到声音，同时让镜头对准其他东西？影片标题的背景该不该用黑色？开篇该不该用近景长镜头？第四幕与第三幕该不该对调？如果我们去掉对话，只播放音乐，效果会如何？谁来创作音乐？音乐应该安排在哪里？应该从场景一开始就奏乐还是等到我拿起这支铅笔？音乐的质感应该怎样？单一乐器演奏无节奏的旋律，还是全套管弦乐队演奏宏伟的交响乐？或者去掉音乐可能反而效果更好？或者干脆把一切声音都去掉，只保留演员的呼吸声？哪怕这一幕是外景，我们能看到远处的车流，能看到孩子们正在玩耍？画面太暗还是太亮？色调太蓝还是太黄？蓝色更清冷，使得某些场景更加冷酷，黄色则能使得同一幕场景看起来更快乐。

您看，每个选择在某种程度上都改变了我们向观众发送的信号，导演必须能够流利地使用电影涉及的每个领域用来沟通的词汇。选择是我们用来雕刻电影成片的工具。电影完全是选择的总和，除此再无其他。黑白电影和彩色电影之间的区别极大。正如西尔弗斯坦先生所说，黑白摄影不是去除了颜色的彩色摄影。黑白电影与彩色电影相比并非一般意义上的更好或更差，而是完全不一样。这也是一种选择。电影制作人除了他或她工作的质量与完整性之外没有其他拿得出手的东西，而这种质量和完整性完全是这些选择的总和。我们在这里坚持保护这些选择。甚至可以说不做出这些选择的导演称不上是导演。您在看电影时所看到的和听到的就是这些选择的。如果您改变了这些选择，您就改变了这部影片的本质。

讽刺的是，在这些电影诞生的美国，我们这些电影制作人在本国得到的保护反而远远赶不上法国、意大利或者日本。诚然，我碰巧更喜欢《马耳他之鹰》的黑白版本，我相信这个正宗版本更加具备艺术价值，但是这一点并不是我反对着色化的最终决定因素。我同意文森特.坎比在4月19日星期日的《纽约时报》上的描述：“多亏了色彩系统技术，《马耳他之鹰》现在的主打色调成了灰蓝色。玛丽.阿斯特的浴袍是婴儿蓝灰色，鲍嘉的细条纹西装是深灰蓝色，他的软呢帽是某种变换不定的浅灰蓝色，经常变成卡其色，哪怕帽子还戴在他的头上。原片的黑色魔法几乎无法透过这种极其笨拙的色彩转换展现出来。所有演员似乎都涂了同样的橙黄色粉底。长镜头中每个人的脸上都笼罩着天堂般的光环，每个人的嘴唇都是米色的，眼睛都像是棕色的扣子。这项技术进步的奇怪副作用之一在于，每个演员似乎都用同一种葡萄干色的漂染液染了头发。反对所谓着色化的人士不可能找到比这些镜头更加犀利的论据。”

有人告诉我，也许现在这些担忧必须被搁置一边，从而适应所谓的进步。诚然，当我看到英格丽.褒曼在《卡萨布兰卡》结尾向鲍嘉道别并且穿过雾气的场景如今覆盖了一层做作的色彩时确实会感到心碎，不过这一点或许无所谓。但是如今可能有人从我身边夺走我的自我定义与作为——也就是做出最终成为电影的一系列选择——这一点非常有所谓。我们必须尽一切努力确保这种情况不会发生。

利：谢谢波拉克先生，您说得很清楚了。艾伦先生，下面我们请您发言，然后是福尔曼先生，再然后我又几个问题要问。

伍迪.艾伦（以下简称艾）：假设有一个非常有钱的人购买了好莱坞制作的所有电影。他召集他的员工说：“用我们的新电脑把所有黑白电影都转换成彩色。”技术人员立即着手实施，因为他们习惯了听从命令。然而其中一个人感到困惑，于是问他的雇主：“我不明白为什么要给黑白电影着色？”老板回答说：“因为这样一来看得人更多。”下属问：“真的吗？”老板回答：“没错。美国公众非常愚蠢，非常幼稚，归根结底全都是一帮白痴。除非电影里充满五颜六色和摇滚音乐，否则他们根本看不进去。故事、情节、演技都不重要，只要给那些傻瓜红黄两色就能逗笑他们。”这位员工困惑地告诉老板，几代美国人一直都在观看并且热爱黑白电影，他指出每年圣诞节美国人都会围坐在电视前观看《生活多美好》，他指出了《洋基歌》、《约克军士》、《马耳他之鹰》和《码头风云》等等。老板说：“这些确实都是伟大的电影，但是我会让它们变得更好。等我把它们全都收拾一遍之后它们会更加伟大。”“但是《公民凯恩》的导演已经去世了，谁知道什么地方该用什么颜色？”“我们有技术专家来负责这方面。的确，他们从未导演过电影，他们对电影一无所知，但是他们确实很会操作电脑。而且私下说一句，詹姆斯.卡格尼在《国民公敌》里枪打亨弗莱.鲍嘉的时候，他身上穿的夹克是绿色还是黄色真的重要吗？”可怜的员工越发手足无措：“顺便问一句，您刚才还提到了要添加摇滚乐？”“哦，那是以后的事，”老板说。“首先是着色化，然后也许我们会用摇滚乐替换《乱世佳人》的原声配乐。我还有一肚子好主意呢。”

您可能通过上述对话得出结论，认为我反对将黑白电影着色化。但是信不信由您，您错了。如果电影导演希望他的黑白电影得到着色处理，那我说当然可以；如果他希望保持黑白，那么强迫他改变就是罪过。如果导演已经去世，而且他的黑白作品已经奠定了自己的历史地位，那么这些影片就应该忠实于原本的版本。想当然地认为着色化是在向这些导演施恩卖好，是在改进他们的电影，无异于明目张胆地向铜臭熏心破坏艺术的恶行提供辩护。着色化的拥趸们会告诉您，事实已经证明黑白电影谁都不想看，但是这当然不是真的。如果那些看着无脑电视长大的观众如此麻木，以至于像《一夜风流》这样以黑白画面愉悦了几代人的电影现在只有在着色化之后才能得到欣赏，那么我们的任务理应是培养观众，让他们恢复到足够成熟的水平，而不是人为地篡改电影来迎合低俗的品味。

着色派不仅看不起美国公众，也蔑视美国艺术家。大量的美国电影在国内外都是经典。美国电影人虽然认为自己仅仅在出产流行娱乐产品，但却依然呈现了众多被奉为真正艺术的佳片，堪比最优秀的文学、绘画和音乐巨作。但是着色派毫不尊重这些电影的制作人。约翰.休斯顿这样的伟大美国导演明确宣称，他不想让他的杰作《马耳他之鹰》变成彩色电影，因为这会让这部硬汉鲍嘉电影看起来直冒傻气，可是着色派毫不关心休斯顿想要什么。着色派还告诉我们，观众可以关掉颜色，以黑白版式观看电影。电影制作者明明表示不希望任何人以彩色版式观看自己的电影，可是这番表态完全被他们当成了耳旁风。

他们最后的话术是声称我们生活在一个民主国家，公众希望这些电影得到着色化。但食如果公众有权要求一切作品都根据他们的品味加以修改，世界上就不会诞生真正的艺术。毕加索的作品一经问世就必然难以保全，詹姆斯.乔伊斯和斯特拉文斯基同样难逃毒手——这张名单长得很。顺便说一句，休斯顿的例子对我特别有意义，因为彩色和黑白之间的美学差异是我本人作品的常见主题。在一个几乎由彩色电影主宰的时代，我选择在许多场合用黑白摄影讲述故事，甚至不得不为了有权这么做而奋力抗争。事实上，彩色和黑白之间的效果差异往往如此之大，以至于足以完全改变场景的意义。如果我在我的电影《曼哈顿》当中用彩色而不是黑白描绘纽约，所有的怀旧意蕴都会消失。源自旧照片和老电影的城市质感无法通过华丽的彩色得以实现；如果我用黑白胶片拍摄《安妮.霍尔》，现在看起来有趣的所有场景都会朝着严肃深沉的方向迈出一大步，仅仅因为画质突然变得更加粗糙、不那么卡通。只需看看《偷自行车的人》，然后想象一下在战后罗马城里苦苦搜寻用全部家当换来的失窃自行车的场景用红黄蓝来呈现，而不是炽热的白色与肮脏的黑灰色，我们就会意识到着色化这档子事多么可笑。

问题不仅局限于剧情片。音乐剧虽然充满了蹦蹦跳跳载歌载舞，却也不会因为不合适的着色化而得到改善。观看金格尔.罗杰斯和弗雷德.阿拉斯泰尔的老电影的部分艺术体验正在于时代感，黑白摄影赋予了此类影片的全部感觉。阿拉斯泰尔在职业生涯后期转而制作彩色音乐剧，这些作品显然具有完全不同的质感，完美反映了特定的时代——并非更好，并非更差，而是完全不同，就像黑白影片一样忠于自己。

还有其他侮辱老电影的方式：重新剪辑，人为摇摄，只是为了在影片当中插入狗粮和杀虫剂的广告。只有在美国电影才会如此遭到贬低。在其他国家，艺术家通常受到政府的保护，没有人可以未经同意就篡改法国导演的电影。法国人如此尊重那些通过创造性工作为社会做出贡献的人，不允许任何人随意颠覆他们的创作。我个人当然认为任何人都不得罔顾艺术家的意愿，篡改任何艺术家以任何介质创作的作品。任何公民都可以理直气壮地主张这一原则，不需要遭到牵扯的艺术家为自己发声。着色派可能认为他们能钻法律的空子，但是他们的所作所为在道德依然极为可憎。对于具有足够影响力、足以制定自我保护合同的导演来说，这一切当然不是问题。但是那些不那么幸运的导演——当然还有已故导演——必须得到保护。如果制片人坚持着色化，无助的导演被迫按照制片厂规定的方式拍摄，尽管他自己感觉影片应该是黑白的，那也无可奈何。但是一旦某部电影已经以黑白形式存在，并且多年来一直吸引观众，那么突然的着色化即使对于往往更敬畏商业高管而非创意人才的社会来说恐怕也是逾越底线的侮辱。

当然，着色派最终肯定会输掉这场战斗。就算眼下他们还未显败相，未来的世代也肯定会抛弃这些体现全社会的贪婪的廉价人工象征。他们将会回归伟大的原版影片。如果我们愚蠢到允许这种骇人行径继续下去，我们可以很容易想象未来某一天的年轻男女会如此厌恶地谈论我们这些人：“他们居然真这么做了？都没有人阻止他们吗？”

当然，这一切都涉及了大量金钱利害。但是人们肯定能看到美国电影宝库对于这个国家的更深层价值，正是这些影片确立了美国在世界文明当中的形象。他们肯定理解违背艺术家意愿篡改作品有违道德。我不希望美国沦为一个为了利润不惜承受一切羞辱的国家。我就说这么多，因为现在为时尚早，还不知道最终结果将会怎样。但我真心希望我不会成为某个有朝一日将要遭到后人嘲笑与厌恶的文化的组成部分。

利：谢谢艾伦先生的发言。福尔曼先生，到您了。

米洛斯.福尔曼（以下简称福）：主席先生。我在欧洲出生，前三十七年都生活在欧洲。因此我自觉有资格证明，唯一受到欧洲各地所有人张开双臂爱戴与钦佩的美国大使就是美国电影。美国电影每天都在对数亿人产生惊人的情感影响，我们都应该为此感到自豪。你给观众展现好莱坞式的纸醉金迷，他们就钦慕我们的纸醉金迷；你向他们展示美国的阴暗底色并且展开自我批评，他们就钦慕我们的言论自由。无论你抓住棍子的哪一头，美国电影总是赢家——唯独在美国人的家里赢不了。您可以想象我刚刚来到美国时有多么难过，那时我意识到这些了不起的、美国文化的骄傲大使回家之后——我指的是登上美国人家里的电视荧屏之后——负责财务的高管们对待它们的态度就好像它们的地位比二等公民更加低下。这些影片沦为了屠夫案板上的香肠，遭到重重虐待：剪切分段，着色化，更改幅宽，快放，以及其他各种更改。

我本人也吃过苦头。我为美国联艺公司制作了一部音乐剧，被卖给了美国各地的115家辛迪加电视台，影片当中有九首完整的音乐被剪掉，整部电影到处都有细节剪辑。但有趣的是我的名字仍然保留在影片上，电影仍然以米洛斯.福尔曼原作电影的形态遭到售卖并且获利。我询问律师是否有办法保护我的作品免受这种破坏，结果被告知如果没有个人合同的保护，美国法律中没有任何条款保护电影创作者的权利。谁买了这些影片，谁就可以随心所欲为所欲为，甚至可以将修改后的版本当成原作出售。

这让我震惊地发现，这种真正美国艺术形式的创作者在文明世界其他国家得到的保护总比在美国更周到。例如如果我委托画家创作一幅画，无论画家是毕加索还是无名小卒，画好之后这幅画都是我的。我付了钱，我可以对它为所欲为，没有人可以阻止我更改画面颜色或者改动画面线条，我甚至可以为了让画布更好地适应我的墙壁空间而剪掉几英寸。但是如果我打算将更改后的这幅毕加索或者无名小卒的画当成原作出售获利，那我觉得恐怕不行。我很清楚是管钱的人们雇佣我制作电影并且支付费用，但是米开朗基罗也和我一样。美第奇家族雇佣他绘制西斯廷教堂壁画，却没有哪位家族成员晚上溜进教堂里给画面补色或者以其他方式更改米开朗基罗的作品。当然，那是中世纪的做法——是吗？

请理解一点：我并不是说我们的电影不可触碰。一切作品都可以接受修改，但是唯一有权修改或者监督修改的人只应该是作品的创作者，其他人全都不行，否则我们无异于背离了文明世界，钻进了不讲道理的丛林。如果我们认为在未经创作者批准的情况下进行着色化没有问题，因为着色化没有改变故事，没有改变角色，也没有改变电影的原始底片，那么有趣的问题就来了——伍迪刚刚提到过这个想法——为什么不能给《乱世佳人》稍微加点爵士乐？现在的孩子们都喜欢重金属，让我们用电吉他和架子鼓替换原声带好不好？这样做同样不会改变故事、角色或者原始底片。那么从这里出发走到哪里才是个头？技术进步不会停止，谁知道未来电影的视觉与听觉元素会有什么可能？

我深信，如果电影的创作者得不到批准或否决任何——我强调“任何”——修改其作品的权利，美国电影这一强大美国文化遗产的重要组成部分必将不断受到羞辱，最终被破坏得面目全非。谢谢你们的聆听，谢谢。