主题：Joshua Freeman:巨兽兴亡录 -- 万年看客

在二战来临之前的十年间，苏联的作家们、艺术家们以及政府官员们都在不遗余力地歌颂巨型工厂。苏联原本就存在针对巨大主义的狂热崇拜，巨型基建设施与无边无际的集体农庄都是接受崇拜的对象，巨型工厂也与其他巨物一道成为了苏联国民意识与国家宣传的核心要素。艺术家与宣传人员想当然地将建设社会主义与实现工业化画上了等号，于是工厂也就成为了对抗落后与投向全新未来的中央舞台。苏联文学作品经常将社会比作机器，而机器本身也经常在作品当中亮相。利季娅.楚科夫斯卡娅在三十年代末创作的小说《索菲亚.彼得罗夫娜》当中的同名主人公这样评论当时苏联的长短篇小说：“满眼都是战斗、拖拉机与工厂车间，几乎看不到爱情。”*

*【这部小说在苏联直到1962年才得到出版，在英语世界得到出版还要等到1967年。】

但是工厂真正成为主角还是在那个时代的纪录片当中。当时纪录片与报告文学艺术在欧洲与美国正处于黄金时期，而苏联也在这方面一马当先，激励与影响了范围更加广泛的纪实运动。苏联之外的纪实作品往往侧重于关注各种社会顽疾，也包括那些源自大萧条的弊病。苏联的纪实作品则总是本着弘扬歌颂的基调，彰显着广袤国土上的各种巨大进步。最具创新性质的作品将摄影与新闻报道相结合，以极富视觉冲击力的精巧叙述呈现了苏联在大规模工业、基建以及集体化领域取得的进展。《建设中的苏联》杂志旗下汇聚了一批数列最优秀的视觉艺术家。这份杂志由苏联国家出版局主办，编委会成员包括马克西姆.高尔基本人。这份刊物采用大开本印刷版式，自1931年到1940年之间每月出版一期，每期均有俄、英、德、法四语版本，到了后期又添加了西班牙语版本。这份杂志的专长是照片论文。人们往往认为这种创新格式最早起源于《生活》杂志，其实苏联采用这种格式的时间还要更早。第五期杂志封面的小标题直白体现了编辑部的宣传路线：“更多的铁！更多的钢！更多的机器！”一期又一期的杂志推出了众多照片论文，内容涉及大坝、运河、水电站、铁路、汽车厂、拖拉机厂、抵达集体农庄的拖拉机、造纸厂、锯木厂、制衣厂、火柴厂、船坞、工人新村、科技研究所以及工人俱乐部，每一期都少不了车里雅宾斯克拖拉机厂、马格尼托哥尔斯克、下塔吉尔火车厂以及高尔基汽车厂（“苏联的底特律”）。

《建设中的苏联》与美国的工程学以及行业期刊——例如创刊伊始的《科学美国人》与《钢铁时代》之类——完全不是一回事。美国期刊满篇都是技术用语，文本排列紧凑，插图都是图表。苏联杂志走的则是视觉冲击路线，印刷华丽，设计新颖，用色考究，照片安排得错落有致，其中包括许多苏联一流摄影师的作品，包括马克斯.阿尔珀特、阿卡迪.夏科特、格奥尔基.泽尔马、鲍里斯.伊格纳托维奇、叶甫盖尼.哈尔岱以及最著名的亚历山大.罗德钦科。高尔基本人也曾为早期杂志供稿。但是真正为杂志的艺术品味把关的人还要算是设计师，其中包括尼古拉.特洛申，罗德钦科与妻子瓦尔瓦拉.斯捷潘诺娃，以及埃尔.利西茨基与索菲.库珀斯夫妇。有时在摄影师拍照之前杂志版面布局就设计好了，而摄影师则要带着任务去拍摄符合设计的照片。随着时间的推移，这份杂志的版面设计也变得越发精巧复杂，采用了水平甚至垂直折叠夹页，插页，立体折页，以及透明轮廓纸页。有一期以飞机为主题的杂志干脆用铝片制作了封皮。*

*【到了后期，这份杂志的取材也越发宽泛，涉及了政治大事、军队动态、少数民族、偏远地区与体育活动等等。】

上述摄影师与设计师当中的一部分还参与了一批纪实类书籍的制作，这些书籍采用类似的版式详细记录了苏联的工业化努力。1933年，苏联出版了《苏联的社会主义建设》丛书。丛书按照行业分为电力分册、煤炭分册、冶金分册等等，配备了精美的照片与拼贴画以及其他各种图像手段。就像《建设中的苏联》一样，这套丛书的一部分设计目的也在于向国外宣传苏联取得的各项成就。正文文本用的是俄语，大标题则采用了德、法、英语。不过颂扬工业化与巨型工厂的最主要受众群体还是在国内。在《建设中的苏联》刚创刊那几年，德语与英语版本每期印刷量超不过一万份（法语版的印数还要更少），但是俄语版轻轻松松就能超过十万份。由党政干部与工业经理人组成的新兴精英群体成为了这份杂志的关键读者。他们一边欣赏着这份半先锋主义的工业与基建礼赞，另一边无疑为了这个让自己得以身处高位的全新社会所取得的建设成就而感到主人翁式的骄傲，就好比美国工业家同样喜欢欣赏《财富》杂志刊登的玛格丽特.伯克-怀特摄影作品一样。1935年，为了迎接苏共七大的召开，利西茨基与库珀斯夫妇专门制作了一套堪称奢华的七卷本《重工业》纪念册，采用了特种纸张，内附手风琴式连环折页，轮廓纸与拼贴画夹页，还有纺织物夹页。

纪实杂志与书籍以及众多宣扬工业化的海报之所以光彩照人，很大程度上是仰赖了苏联摄影界的高超水准。鉴于革命之后最初几年里大多数苏联人都是文盲，布尔什维克们将照片、电影、海报以及插画众多的杂志当成了比书面文字更有效的宣传教化手段。《建设中的苏联》第一期当中有这样一段话：“国家出版局选择这些照片作为彰显社会主义建设的手段，因为在许多情况下照片的发言都远比最精彩的文章更能说服人。”照相机本身也成为了现代化的象征。借用教育人民委员阿纳托利.卢那察尔斯基的话来说：“每一位追求进步的同志不仅要有一块手表，还要有一台照相机。”苏联摄影师们会为了摄影风格展开激烈辩论——也会为了摄影内容展开不那么激烈的辩论——并且成立了许多相互竞争的摄影协会。但是大多数摄影师都真心投入了社会主义宣传，心甘情愿地跟随政府的指示走遍全国记录一五计划期间的巨型工业项目。就连远离莫斯科与列宁格勒的偏远厂区也能吸引来第一流的摄影师。例如德米特里.迪巴波夫、马克斯.阿尔珀特与乔治.佩图索夫都在马格尼托哥尔斯克拍摄过杰出的摄影作品。佩图索夫还在马格尼托哥尔斯克干过两年信息主管。苏联与美国的顶尖记录摄影师确实有不少相似的手段，但是双方之间也有不少重要差异。1924年莱卡公司推出了35毫米照相机，之后苏联摄影师很快就采用了这项新技术（苏联在1932年推出了自己的仿制版本），而美国摄影师往往坚持使用又大又重的大画幅设备。35毫米照相机使得摄影师能从更偏的角度与更不寻常的位置拍照。新奇的取景，倾斜的构图，陌生的角度，镜头要么自下而上摆得极低要么自上而下端得极高，这些都是包括工业摄影在内的苏联早期摄影作品的共同特征。艺术史学家苏珊.图马金.古德曼指出，尽管苏联政府自从三十年代初以来开始批评非常规艺术模式并且转向了写实主义，但是摄影依然是“激进视觉文化的最后堡垒”，为巨型工厂的纪录影像注入了令人兴奋的因素，并将其与现代主义艺术潮流联系在了一起。

苏联电影工作者采用了许多苏联摄影师采用过的风格技法，并且同样将工厂当成了创作素材。1931年，先锋派新闻纪录影片制作人吉加.维尔托夫拍摄了《热情：顿巴斯交响乐》一片，描述了原本惨遭宗教与酗酒蹂躏的乌克兰小镇被附近新建的煤矿与巨型炼钢厂彻底改造的过程。夺人眼目的炼钢场景使得维尔托夫影片当中典型的视觉创新与狂热蒙太奇手法大为增色。当时有声电影刚刚问世不久，这部影片就独具匠心地运用了音效，进一步加强了艺术效果。查理.卓别林曾经盛赞《热情》是1931年的全球最佳电影。*

*【例如维尔托夫与谢尔盖、爱森斯坦这样采用先锋派技法来宣扬革命主题的苏联电影人在国外吸引了相当大的关注。但是苏联国内的观众们还是更喜欢口味更传统的娱乐方式。】

苏联人在宣扬工厂的时候确实很喜欢采用视觉意象，但这并不意味着他们就会因此而放弃文学作品。1931年，马克西姆.高尔基提出倡议，要针对“工厂的历史”开展意象规模浩大的记录项目，记录范围既要覆盖年代较老的工业设施，业报包括一五计划期间兴建的新厂房。许多苏共高层人士都参与了这个项目——苏联领导人对于工厂的重视由此可见一斑——中央委员会与政治局都曾开会讨论过这一项目的具体情况。此时已经开始失势的布哈林与斯大林的亲信拉扎尔.卡冈诺维奇各自开列了一张备选编辑人员名单呈交斯大林审阅，斯大林删去了几个名字又增补了自己中意的人选。这一项目在1938年大清洗最高潮时期停工，届时已经出版了三十卷，其中有几卷还出了英文版。苏联当局收集整理了参与建设斯大林格勒拖拉机厂并使其投产的苏联与外籍工人的口述历史，将其集结成册并命名为《斯大林格勒建设者们的亲口回忆》，并由高尔基亲笔作序。这本书的删节版于1934年在纽约出版。口述历史结集在当时还是一种很新颖的文学体裁，几十年后的普利策奖得主斯特兹.特克尔也会采用这种体裁，不仅关注工厂运营，也关注工人们在文化与政治层面经受的转变。此外苏联在参加纽约世博会的时候还在自己的展厅里出售马格尼托格尔斯克的宣传册，封面用铜箔压印了高炉运行的图像。*

*【苏联人还出版了一批援苏外籍工人的家信。】

许多美国记者、经济学家与研究苏联的学术专家也难免对苏联的工业化进程感到着迷。他们当中名声最为显赫的乔治.凯南将这一思潮称作“经济发展的浪漫”。来自《基督教科学箴言报》的驻苏联记者沃尔特.杜兰蒂与威廉.亨利.张伯伦经常撰写与苏联工业项目有关的新闻，还写了好几本书。托斯丹.凡勃伦的技术官僚世界观影响了许多美国经济学家与社会批评家，这些人对于苏联工业化的热情尤其高涨。他们很佩服苏联的大规模计划，并且认为美国很可以向苏联取经。尽管记者与学者们都很清楚苏联人民为了资助速成工业化所承受的牺牲，但他们大都认为这项代价很值得。《国家》杂志驻莫斯科记者路易斯.费舍日后写道，在二战来临之前，人们“一味美化钢铁与千瓦数，却忘记了以人为本。”奔赴苏联取经的欧洲人数量甚至比美国人还多。许多人都从工业现场带回了积极正面的报道。西班牙电影人尤里斯.伊文思日后将会因为在西班牙内战期间拍摄亲共和派的《西班牙大地》一片而享誉国际。1932年他曾经在马格尼托格尔斯克的工地窝棚里住了三个月，拍摄工人们如何树立巨大的高炉。事先同意为他的影片配乐的奥地利左翼作曲家汉斯.艾斯勒与他一起驻扎在工地上，录制了一批工业现场的背景音素材——维尔托夫在不久前推出的《热情》一片中也使了这一手。伊文思将自己的影片命名为《英雄之歌》，重点刻画了一名吉尔吉斯农民转变成为苏联工人的过程。影片拍摄时苏联正在加强针对文化实验的约束，这部影片也激起了一连串文化与政治层面的复杂讨论。影片于1933年初首映之后不久就消失了。与此同时艾斯勒还在与苏联作家谢尔盖.特列季亚科夫合作，想要排演一部以马格尼托格尔斯克为题材的歌剧并且计划在莫斯科大剧院首演，不过或许是出于政治原因，这项计划也落了个无疾而终的下场。

主流记者与先锋艺术家们固然为宣扬苏联工业巨兽的故事做出了不少贡献，但至少在美国他们在这方面的贡献全都不能与玛格丽特.伯克-怀特相提并论。伯克-怀特在苏联重新扮演了自己在美国工厂扮演过的角色。极少有外国摄影师冒险涉足的苏联对于她来说充满了吸引力，不过她宣扬苏联工业化却并非因为同情社会主义实验，而是因为她想要记录飞速工业化的进程以及农民阶级转变成为工人阶级的过程：“我急于看到一座陡然降世的工厂会是什么样子，”日后她这样写道。当然，入境苏联对于她来说并非易事。尽管她在纽约结识爱森斯坦并且搞到了后者的介绍信，但是最终获得签证靠的还是她那毫不让步的坚持以及漫长的等待。拿到签证之后她又携带着笨重的器材从德国出发坐火车颠簸了一路才来到了苏联。但是等她到了莫斯科，向有关部门负责人呈现了自己以前的摄影作品精选之后——其中的题材包括高炉，油田井架、火车头以及运煤货船——情况立刻大为改观，一扇扇大门如同中了魔咒一般纷纷在她面前敞开。用她本人的话来说：“我来到了一个将工业摄影师的社会地位置于艺术家与先知之间的国度。”

有关部门一声令下，伯克-怀特立即踏上了长达五千英里的一五计划重点项目拍摄之旅。在当局看来，她的照片将会成为社会主义之路上的耶稣受难组图。这一路上伯克-怀特拍摄了一座纺织厂，顿涅茨河大坝，一座集体农场，一座位于黑海之滨的水泥厂——就好比菲奥多尔.格拉德科夫在小说《水泥》里面描写过的工厂一样——以及斯大林格勒拖拉机厂。回国后，伯克-怀特将自己的苏联见闻整合总结成了一本名为《眼望俄国》的书。这也是她第一次用大量文字来补充自己的照片。她拍摄的一张斯大林格勒工厂照片不仅登上了《财富》杂志，而且还在稍加修改之后登上了《建设中的苏联》（《建》还采用了她的其他几幅作品）。1931年夏天，事先得到苏联政府邀请的伯克.怀特再次来到了苏联。这次她的拍摄对象就只有马格尼托格尔斯克。《纽约周日杂志》刊登了她的六篇文章并且搭配了她在旅途中拍摄的照片。1932年夏天她第三次来到苏联，平生第一次也是最后一次尝试了拍摄电影。这次艺术尝试总体上以失败告终，不过最后还是留下了两部短片。1933年美国与苏联正式建交，这两部短片也在美国院线得到了发行。*伯克-怀特拍摄的苏联工业照片与她在美国拍摄的作品十分相似：重点突出对称与重复的成排机器，以天空为背景的巨型设备及其安装过程的震撼形象，在暗黑背景的映衬下格外夺目的飞溅钢花。她在莫斯科郊区纺织厂里拍摄的照片与她在阿莫斯克亚格公司拍摄的照片并没有多大区别。她的苏联作品与早期工业作品的最主要区别在于此时她开始更加关注工人，不仅让工人出现在工业场景当中，还拍摄了不少工人肖像。

*【1941年伯克-怀特第四次来到苏联，拍摄了德军轰炸之下的莫斯科，斯大林在克林姆林宫里的日常工作起居，以及卫国战争前线的战况。】

苏联摄影师的画面构图往往喜欢不走寻常路，相比之下伯克-怀特在苏联拍摄的照片就有点老套了，往往体面有余而动感不足。就像在美国一样，她经常为了捕捉她眼中某项工序的本质而刻意摆拍。比方说她想要拍摄一张刚刚来到斯大林格勒拖拉机厂流水线末尾的拖拉机的照片，就会跑遍全场寻找最上相的工人来体现工业胜利的“欢庆气息”。或许是因为这几次苏联之行的见闻，伯克-怀特的思想在三四十年代变得越发左倾起来。不过惯常意义上的政治却并没有影响她拍摄的苏联工业景象。真正令她着迷的是工业实体的运行以及工业实体的建设者与操作者。无论是在苏联还是在美国，伯克-怀特都将大规模工业当成了美、进步与现代化的象征。她记录的是巨型工厂而不是工厂所处的社会环境。这一做法暗示着无论在共产主义世界还是在资本主义世界，作为社会体制一部分的工厂都具有根本上的相似性。