主题：【原创】韦应物名篇鉴赏 -- 九霄环珮

意境，也是唐人提出的理论，多人各有涉及。说到意境的唐人有：王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图。其中司空图最值得注意，他的《二十四诗品》对意境作了一个细致而诗意的分类。钱钟书有一段话也值得参考：

“窃谓《三百篇》有‘物色’而无‘景色’，涉笔所及， 止乎一草、一木、一水、一石。即侔色揣称，亦无以过《九章·橘颂》之‘绿叶素荣，曾枝剡荆，园果抟兮，青黄杂揉。’《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”

钱钟书此处讲到一个重要的区别，就是所谓“物色”和“景色”的区别，其实就是“意象”和“意境”的区别，意象一般是指孤立的物色，既可以是比体诗，也可以是兴体诗，而意境多有“数物合布局面”，多属兴体诗。这也就涉及到咏物诗和写景诗的区别，前者多言志，后者多缘情。

钱钟书话里的重点是，意境中有数个意象的布局，类似于画家经营结构位置。一个有趣的例子可谓陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”他有两个意象，这边一个东篱采菊，那边一个悠见南山。那我们要问，如果只有“悠然见南山”，是否构成意境呢？窃以为也还是有意境的，所以说，尽管实际当中，有意境的诗歌多有数个意象，但是构成意境的未必一定是要有多个意象进行“布局”，我拿一个意象也可以布局。

意象好比是一盏灯，或者叫点光源，点亮这盏灯，它就会发出光亮，照耀四周的空间。意象，就象点光源中的火焰、钨丝、或者灯管；而意境，就象这个电光源周围有光的空间，这个空间的光，就相当于意境中的言外之“意”，这就是意境中有实有虚，实，就是那个或者那些意象本身的字面意义；虚，就是这个或者这些意象的言外之意，这个言外之意，古人又称之为“韵”，因为就象弦音或者钟声，拨弦、敲钟发出声音后，还能听到袅袅余音，那就是韵的本义。而从象，得到所谓“象外”的“意”或者“韵”，靠的就是“兴”。就象陶渊明从“采菊东篱下，悠然见南山”得到“此中有真意”的“真意”，靠的是什么，靠的就是“兴”，因为那是无理性兴起的一种感觉。这种从意象，以“兴”，产生有韵味的审美情趣，就是严羽所说的兴趣。

“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”（严羽《沧浪诗话》）

严羽说这种兴趣的妙处在于：羚羊挂角无迹可求，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。其实就是余韵，即司空图说的韵味，也近于钟嵘说的滋味。严羽进一步说，如果以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，那就失去这种韵味了。

如果说严羽的兴趣的趣，实际就是一种韵味的话，那么王士禛提出的“神韵”则强调这种韵味要符合两个特征，一个是“清”，一个是“远”。

“汾阳孔文谷天胤云，诗以达性，须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也； ‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清高’、‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”

王士禛喜欢的是山水诗，尤为喜欢有“清景”的山水诗。他的一清二远，更值得注意的是远：“予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴’”这里的远，就是别把诗旨写得太明确，就象画远人别画目，画远水别画波，画远山别画皴，意思一下，远，就是淡。意识的淡化，就不再是言志的志，也不再是缘情的情，而只是写意的意了。

所谓“神韵”的“神”字，还是和“兴”有关。殷璠论兴象可“神来”。杜甫有言“诗兴不无神”“苍茫兴有神”。“神韵”的“神”也就是“兴来神会”，无外乎陆机的物感／感物之说耳。

用诗意的方式表达“神韵”，就是司空图说的“采采流水，蓬蓬远春”，取其远字；或者戴容舟说的“蓝田日暖，良玉生烟”，取其若有若无的散发；或者再如司空图说的“不著一字，尽得风流”，这就是没有一个明确点出情感的字眼，却隐见情感的弥漫；再或者如严羽说的“羚羊挂角，无迹可寻”，这还是司空图的意思。下面就来说说王士禛所举的达到上述标准的两个实例：

《夜泊牛渚怀古》李白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

《晚泊浔阳望庐山》孟浩然

挂席几千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。

尝读远公传，永怀尘外踪。

东林精舍近，日暮空闻钟。

其实这两首诗的神韵并不神秘，重点都在于末句所表达的情绪不是直接写出，而是用兴象很含蓄地点化。李白诗“枫叶落纷纷”的意义可参考王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”也就是说，王维把李白的一句给扩展成四句详细描画一番，其实就是一种寂寞的韵味。孟浩然的结句也是很含蓄的，彼时他所思所想的乃是逝者慧远和尚，所以面临人去寺空的东林寺时，说“日暮空闻钟”，实际上就是崔颢黄鹤楼“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”那一类诗的空，带有一种虚无的韵味，这是因为他入世宦游了一阵，一无所获，故有此叹。从这两个例子也可以看出，某一首诗也许真是羚羊挂角，但是置于整个文学传统中，就并非真那么无迹可寻了。

最后说说王国维的境界说。他的“境界”，实际上就是唐人的“意境”，换了个马甲而已，但他说境界而不说意境，其中也有他的用意。先说说他的一个玩得不太融洽的理论，就是所谓“有我之境”和“无我之境”。

“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

其实所谓有我、无我，无非是“兴”的不同，无我，就是兴得更淡，更远，有我，就是兴得比较显露而已。王国维此论的问题在于把有我当作“宏壮”，他的目的是把中国诗词中的美按西洋的方式分为优美和壮美两类，无我是优美，有我是壮美，可是，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这种有我之境怎么能说是壮美呢。无我之境算作优美倒也能说通，但如果说壮美，只能往前文所论“气象”和“风骨”中的某些作品中去找，这种美，即便算壮美的话，也和西方所谓“崇高”有所不同。宗白华曾经如此评价中西美学的差异：

“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。但西洋文艺自希腊以来所富有的‘悲剧精神’，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏他雍穆和平大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣!”

中国自古的确没有产生古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、贝多芬乐曲那样的艺术，但是我们如果细观杜甫和李白的诗集，会发现他们的某一首诗虽谈不上西方美学意义上的崇高，他们没有写出作为作品的悲剧，但是他们的人生却是某种意义上的悲剧，而他们的人生完完全全凝炼和记录在诗集里了。另外，我们也要看到，莎士比亚的悲剧只是他全集中的一部分，他晚期的所谓传奇剧，如《辛白林》《暴风雨》等，透出的更多是一种“和解”的精神，后文讲到韦应物其它诗作时，我们还要再次回到这个问题。

中西文化可能比我们通常所想像的要有更大的共通性，德国浪漫主义作曲家马勒的交响曲《大地之歌》便是脱胎于七篇唐诗，一至六乐章分别对应李白《悲歌行》、钱起《效古秋夜长》，李白的某首不明诗作、李白《采莲曲》、李白《春日醉起言志》、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。可见，李白等唐人诗篇从整体上去把握，是存在某种悲剧性的。如果我此生有幸能写一部李杜鉴赏的话，我想我会采用类似于马勒的方式，探讨李杜人生里的悲剧性的崇高。

王国维试图沟通中西美学的努力虽有启发作用，但总体并不成功，王国维论诗最有趣的创造就是那三个境界的说法：

“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路（晏殊《蝶恋花》）。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔悟，为伊消得人憔悴。’（柳永《蝶恋花》）此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’（辛弃疾《青玉案》）此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不诈也。”

王国维的创造性在于，也是他之所以用境界一词而不用意境一词的原因在于，他从诗词中的境界联系到人生境界，这是很有趣的一个发现。这种作为言外之意的人生境界，何尝不是王士禛神韵和严语兴趣的进一步发展呢。尽管王国维自己说：如此解释，恐为作者所不能赞同，但又有什么关系呢，实则，窃以为，作者见到有人如此扩大了诗词的意义空间，恐怕欢喜还来不及呢。

西方美学家苏珊·朗格（S. Langer）以不同的方式论及艺术品当中人与天地万物之间的会心，以及艺术品的内在境界与人生境界的共通：

“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构，包括着从低级生物的生命的结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）。正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画、一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去像是一种生命的形式，而不是用机械的方法制造出来的，使它的表现意义看上去像是直接包括在艺术品之中。”

至此，我们已然回顾了中国诗歌美学的几个主要的核心范畴，下面就来说说《游溪》到底如何。

从兴趣和意境说来看，前文通过“动画”联想的方式，已经对《游溪》作了一个简单的体味，只是还没有深入挖掘其中的意旨。从神韵说来看，《游溪》显然符合王士禛的一清二远，此诗清景清风，远树青葱，就象是按照神韵说的模子塑造出来似的，诗旨表达得也很淡，让人几乎找不到什么迹象去把握其中的情绪。但此诗到底是否有所表达呢？回答这个问题，可以有两种思路，一种顺着韦应物自己的思路，一种我们现代人自己的思路。

从韦应物自己的思路来说，“缘源不可极”的“源”相当于《阙题》刘昚虚“道由白云尽”的“道”字，“白云”常常兴隐逸， 因而刘昚虚的道与白云连用，带有隐逸之道的意思。这个道字在韦应物诗集中多次出现，如“吾道亦自适，退身保玄虚。”“鸣钟生道心，暮磬空云烟。” “道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。”“上非遇明世，庶以道自全。”“ 大道庶无累，及兹念已盈。”“此道本无得，宁复有忘筌。”等等。可见这里的道乃是“退身”、“自适”、“淡泊”、“无累”等等，仍是前文所论“遁世无闷”的那一条思路，韦应物说这条路无法穷极，只能有限涉足。刘昚虚壮年即辞官归田，《阙题》所写别墅便是他最后定居之地。韦应物认为自己做不到刘昚虚那一步，“远树但青葱”一句，可以看出在他眼里，刘昚虚的选择是“一片青葱”，他是满怀向往的。这里还要说的是，《游溪》中的玩舟垂钓带有某种象征意味，至少在我们现代人看来是如此，而《阙题》好虽好，但其中人的活动“读书”却似没有多少余韵。这就牵出我们现代人的思路。那么从我们现代人自己的思路怎么看呢，为此先引用一下牛顿的一段话：

“我不知道别人怎样看我，但在我自己看来，我就像一个海滩上的小孩子，偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而真理的大海我并未发现。”

其实，古今中外有很多做事业的人，都只是象一个海滩上的小孩子，所谓成就和发现不过是偶尔拾到一块较为光滑的贝壳，而并未涉足真理的大海，就象牛顿，难道牛顿力学就是真理的终极吗？根本就不是，即便爱因斯坦的相对论，也不是真理的终极，真理，就象韦应物《游溪》所言“缘源不可极，远树但青葱”，不管是科学家，还是艺术家，不论是所谓的大人物，还是普通人，人们所做的，也就是韦应物所说的“玩舟清景晚，垂钓绿蒲中”，偶尔有一两片落花飘于旅衣之上。在一个”野水烟鹤唳，楚天云雨空”的世界里，我们不妨澹然一些，不妨从自己所做的事情当中，只是简单地体会玩舟与垂钓的乐趣，至于我们能做成什么样，就只能说“缘源不可极，远树但青葱”了。

就象笔者自己写这一节，本是讲一首《游溪》而已，可是我们竟因读《游溪》而忽然“起兴”，就象游溪一样游历了一通中国诗歌美学史，然而说这说那，其实也不过是玩舟垂钓，沿途与野水烟鹤为伴，欣赏落花绿蒲与归流清风，如此而已，哪里又有什么重大发现，更不能说于人有何教益。而写这一部韦诗鉴赏系列，虽然也希望讲得深一点，谈得远一点，但是那个源头是不可穷极的，我们在品读韦诗乃至唐诗的过程中，只要能获得玩舟垂钓的乐趣就已经很好了，这何尝不是一种不错的人生境界。怀着这样的心态，位于遥远时空的韦应物《游溪》竟仿佛融入我们的血脉之中，这也是件很有趣很好玩的事情。

（待续）

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