主题：浅谈诗眼 -- 江城孤舟

诗歌的风格和散文不同，讲求的就是精炼。正如前人所说的，篇幅长的作品有些瑕疵，正如大山上几处乱石，无伤大雅。但是在小小的盆景上还出现乱石的话，那就不堪入目了。诗歌许多时候因为一个字的差别，就会导致人们对整首诗的感觉改观，甚至会影响到全诗的艺术性。

因此当诗歌进入文人创作阶段后，对炼字的追求就已经开始了，比如我们所熟知的“推敲”与“一字师”等故事。到了宋朝，苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损”，首次出现“诗眼”一词。而比苏轼稍晚一些，同在北宋的范温，其诗话就叫作《潜溪诗眼》。可惜这本书已经散佚，今日我们只能看到片段，如“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”，这便已经与后世追求炼字为“诗眼”的宗旨相同，只是我们无法看到他是如何系统论述的了。

古人取“诗眼”之名，是借用了《世说新语》中顾恺之画人善画眼的典故。顾恺之提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧，所谓“传神写照，正在阿堵中”。其实又何止画人重画眼呢？我们都知道“画龙点睛”这个故事。传说张僧繇在金陵安乐寺画四龙于壁，不点睛。说“点之即飞去。”众人哄然，他就点了一只眼睛。须臾，雷电破壁，一龙乘云上天，未点睛者皆在。

诗眼也一样，就是要用关键字去体现作者的匠心，升华整句乃至全诗的精神。而对于有诗眼的诗歌，赏析的关键也在于从诗眼入手。如《潜溪诗眼》说：“夫法门百千差别。要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”

这类的故事已经被人说过很多次了，最著名的就是在洪迈的《容斋随笔》里写的那个王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字的故事。王安石先作“又到”，批注“不好”，改成“又过”，圈去，再改成“又入”，立即又改成“又满”。像这样改了十余次，最后才改成“又绿”。像这样改的妙处是中学语文里的考试题之一，毋庸赘言了。

常被人引用的还有一个，就是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的“见”字。其实最早提出“见”比“望”要好的，就是苏轼。《东坡志林》里写“陶潜诗‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’”。话虽然在理，但我们无从看到陶渊明最初的文本，因此这也有可能就是苏轼自己改动的。在文本学角度看来，这是不忠，是背叛；可在诗学角度看来，偶尔的背叛是为了更忠诚。正如爱情，有时候也是需要小小背叛一下的。

其实苏轼在《东坡志林》还举了另外一个例子。说的是杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》，里面的“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。结果有人要说“鸥不解没”（白鸥不会钻到水里去），把“鸥”字改成“波”字，苏轼说这就“神气索然也”。

原因很简单，这里的“没”字不能理解成钻入水中，而是灭没、消失的意思。写白鸥在无边无际的大海里就象消失了一样，才能衬托出万里烟波的浩荡。一改，就毫无精神。而且改后意思也变了，原先杜甫说的是白鸥，改成“白鸥波”后就成了讲“像白鸥一样的波浪”了。那下句“万里谁能驯”，要“驯”什么？波浪吗？

还有些著名的例子，如“红杏枝头春意闹”，王国维称道“着一‘闹’字而境界全出”。林和靖的咏梅花诗“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”也是改自五代诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，只是易“竹”为“疏”， 易“桂”为“暗”，就点铁成金，成了流传千古的名句。

而“推敲”这个词的故事也广为人知，这里就不赘述了。如果我们只从该诗本身来看，“鸟宿池边树，僧敲月下门”，意境比较平淡，不能算一流的诗。只是在对炼字和诗眼的执著上，贾岛是值得让人学习的。从音律来看，“推”、“敲”平仄相同；从实际来看，“敲”和“推”这两个动作也不矛盾，并非非此即彼的关系，可是表现出的情景并不同。如果贾岛自己已有定见，那么该“敲”就“敲”，该“推”就“推”，没什么好说的。问题是他自己都定不下来。那么单从诗歌所描绘的夜间“幽居”而言，还是“敲”字响亮一些。

不过，如果诗歌本身并不出彩，指望用一个诗眼来挽回全局，那是不可能的。正如《诗笺》中所说：“写生家每从闲冷处传神，所谓‘颊上加三毛’也。然须从面目颧颊上先著精彩，然后三毛可加。近见诗家正意寥寥，专事闲语，譬如人无面目颧颊，但见三毛，不知果为何物！”即使以贾岛而论，人们印象最深刻的只怕还是“推敲”这一句诗，此诗的题目《题李凝幽居》只怕记住的人就不多，更别提背诵全篇了。

而且炼字乃至追求诗眼本身就是一个痛苦的过程，像贾岛那样“推敲”不止已经算好的了，痴魔一些的是“吟安一个字，燃断数茎须”，真到了李贺那样“呕心沥血”的程度，就难以自拔了。

我们知道李贺讲究的是语不惊人死不休的诗风，然而到底有多惊人，许多人没有感性认识。下面我想随便挑出几首他的诗句，请大家自己看看他的炼字法。

比如说《月漉漉》：

莎青桂花繁，芙蓉别江木。

粉态夹罗寒，雁羽铺烟湿。

谁能看石帆，乘船镜中入。

秋白鲜红死，水香莲子齐。

挽菱隔歌袖，绿刺罥银泥。

这个“死”字是其他诗人很少用的，在这样写景抒情的诗里出现，更是相当新奇，作为本句的诗眼也无不可，但是整首诗并不因为此诗眼而变得更好懂，更脍炙人口。

而且更关键的是，对李贺本人而言，“死”字用得太频繁了。比如说：“拜神得寿献天子，七星贯断嫦娥死”，“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，“筠竹千年老不死，长伴秦娥盖湘水”（原来“老不死”还有这个出处……），“白草侵烟死，秋藜绕地红”，“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死”，“潘令在河阳，无人死芳色”，“津头送别唱流水，酒客背寒南山死 ”等等等等。同样，李贺常用，他人不常用的一些字还有“老”、“魂”、“鬼”、“血”……

李贺炼字到如此程度，已经成了一种弊病。他的部分词句极其精彩，连毛主席也多次借鉴过，但是整首诗写的很费劲，很难读。他27岁就亡故，与这种炼字法只怕也不无关系的吧。在这一点上，至少李商隐就高过李贺，他就可以在精炼之余又让读者觉得含蓄隽永，琅琅上口。

而杜甫的功力就更加深厚。欧阳修《六一诗话》里有个故事，大意是说有个人偶然得到了一本杜甫的旧本诗集，因为年代久了，里面的字有很多脱漏掉的。其中一篇《送蔡都尉诗》中就有这么一句诗：“身轻一鸟？，枪急万人呼”。得，漏了一个字。于是这位和朋友就议论起如何补字来了，每个人选的字都不同，有的用“疾”，有的用“起”，有的用“落”，有的用“下”，有人用“度”。结果呢？等到发现了善本，才知道原来是“身轻一鸟过”。于是众人不得不叹服杜甫的手笔，虽然仅仅是一个字，也确实到了其他人没有达到的高度。

这个“过”字，正是这句诗的“诗眼”。不过，这回不像上面所说的“推”、“敲”那样在意义上不相矛盾，要是换了其他人选的字，可以说就会出瑕疵，变成破绽了。那么，就让我们来分析一下，杜甫的“过”为什么要比他人的用字合适呢？

首先，看有人选的“疾”字，单看“身轻一鸟疾”，似乎没什么毛病。但问题出在下句“枪急万人呼”中一样有一个“急”字，两个字同属入声，音相近，意相似，有重复之嫌，显然不好。

再看“起”、“落”、“下”，这些字都只是表示一瞬间的动作，而杜甫这句诗想描写的却是蔡都尉的高超轻功。假使用这三个动词，那只能刻画出跳跃开始或者结束的情形，不合适。换言之，体现不出蔡都尉的本领来。本来么，像一只鸟一般落到地上，这能说明有什么本事？

那么“一鸟度”呢？“度”似乎和“过”相类，但是，“度”后面往往要接宾语，比如“不教胡马度阴山”，“关山度若飞”（宾语提前），所以用在这里也不行。

只有杜甫用的这个“过”字，看似平常，却最明了地刻画出了蔡都尉纵身一跃，轻盈如飞鸟般的全过程，也最切合他的本意。

从这个例子可以知道，诗眼并不一定就需要那些看似华美奇特的字眼，只要贴切合理就行。有时候看似不特别突出的字，反而不会因此而损害诗意。举重若轻和举轻若重，正是大家与小家，超一流与一流的差别。再说个故事，还是和杜甫有关：

杜甫的《曲江对雨》有一句：“林花著雨燕脂湿，水荇牵风翠带长”。传说这句诗曾题在一面墙壁上，里面的“湿”字掉落了。苏轼、黄庭坚、秦观、佛印四人到此游玩，看到了这首诗，四个人依次补了“润”、“老”、“嫩”、“落”四个字，等回去查诗集，才发现杜甫用的“湿”字最自然。

这个故事估计是后人附会的，出现这样的情况可能性不太大。抛开这点不谈，单单就诗论诗，“润”、“老”、“嫩”、“落”这些字看似更加文雅讲究些，但是都不符合诗意。这首诗是说战乱以后的长安景象的，荒芜冷落，因此用“润”、“嫩”都不合适；“林花著雨”，杜甫写的是春天的细雨，花在雨中不见得就会“落”，更不会“老”，因此，反而是简单的“湿”贴切。

古人有把诗眼过于机械化的倾向，有所谓“五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼”的说法。这是不顾诗歌客观规律的偏颇，受到反对并不奇怪。古人传颂的有些例子，今人看来也难逃穿凿。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开”。郑谷却曰：“数枝，非早也，不若一枝”，“齐己不觉下拜。自是士林以谷为‘一字师’”。在这个例子里，齐己本来只是写实，花开非人力所及，哪里管得“数枝”还是“一枝”？这样改动实有刻舟求剑之嫌。

但也有人矫枉过正，像胡应麟就认为一首诗有诗眼反而是毛病，而汉诗以及盛唐时代的诗作，句式浑然天成，那样最好。当然，这也是一家之言。但即便如此，我也不认为他这么说是正确的，“浑然天成”既不代表不必精炼扼要，也不代表不能新奇独特。词句只要不极端，不穿凿，用的贴切，那就是好诗。比如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”里面的“坼”和“浮”，就是典型的例子，这也是盛唐风范。

当然，反过来对炼字与诗眼的追求到了极端，如仇少鳌认为没有诗眼的诗就“是学堂对偶矣”，属于俗诗，“有何意味耶”？这也明显是不对的。比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”、“举头望明月，低头思故乡”，诗眼在哪里？当然这几句看起来也确实像“学堂对偶”，但是谁能说这不是好诗呢？

不仅中国古典诗歌如此，在中国文化圈内的外国写汉诗时，也会受到诗眼的影响。如朝鲜郑知常的《大同江》：

雨歇长堤草色多，送君南浦动悲歌。

大同江水何时尽？别泪年年添绿波。

这首诗是朝鲜送别诗最著名的代表。而其最后一句的“添”字着实可以算作全诗的诗眼，不过这并不是郑知常的原创，而实在是借鉴了杜甫的“别泪遥添锦水波”（《奉寄高常侍》）和李白的“愿结九江流，添成万行泪”（《流夜郎永华寺寄浔阳群官》）。

同样还有日本绝海中津的《新秋书怀》：

边雁初声惊露繁，客心一倍感徂年。

封书曾附安期鹤，隔岁未还徐福船。

久雨南山荒紫豆，清秋北渚落红莲。

远游虽好令人老，季子休嫌二顷田。

这首诗典雅清新，与同时代的明诗相较毫不逊色。诗中“安期鹤”、“徐福船”、“二顷田”等用典也非常贴切。而本诗颈联，不但对仗工整，且“荒”紫豆，“落”红莲等表述，前者颇有新意，后者借鉴赵嘏《长安晚秋》“红衣落尽渚莲愁”而又生变化，堪称诗眼。

西方古典诗歌不似我国诗歌这般短小精悍，对意象方面的要求也不如我国严格，在炼字方面不如我国那么讲究。但西方现代的意象主义诗歌也是强调简洁明快的。如休姆就呼唤“一个干练、坚实的古典诗歌时代”，而庞德的代表作《在一个地铁车站》从原稿的30行一直删减到现在的2行，终归达到了他所强调的破除繁冗，简明扼要，意象为主的宗旨。然而，庞德自己说：“突然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。不是用语言，而是用许多颜色小斑点……”，“它是一团、或一堆相交溶的思想，具有活力”，只可惜他并未能使其中的某一个斑点，某一种思想变得更加生动鲜明，更能引导全诗。这也许不是他的责任，恐怕是因为西方诗歌先天就不适合这种形式。

诗歌应该是最精炼的艺术，既要讲究内容的充实，也要追求语言文字的合体，缺一不可。“诗眼”之说，在今天虽然不必奉若圭臬，但对诗歌爱好者而言，将字句变得更精练一些，终归是有益的。毕竟不可能每个诗人每首诗都做到羚羊挂角，浑然天成，那么诗不厌改，千锤百炼，如果真能像曹雪芹那样“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，纵然不是极品，至少也是精品。然则非有大毅力者，不能到此境界也。