主题：【半原创】 诗与画 -- 山远空寒

本篇老师讲的非常精彩，不好修改隐藏，望老师原谅。并希望大家只是自己学习，当作娱乐，不要用来发表或转贴，谢谢！

接着上一篇

中国古代的艺术创作实践中，诗画艺术祈求弥合时空艺术之间的差异；绘画是空间性的，线条的运用让读者感到时间性的因素融入到空间性的画里。诗歌是时间性的，时间性的诗要着力去描述空间性的画。

诗歌与绘画在作品层面直接的结合，在作品形式上。主要体现就是诗歌进入绘画作品中。绘画进入诗歌后面会讲到。诗歌进入绘画最初是在构图中直接加入诗歌。最早在画上题诗，现在能看到的，题在画上，最早的见于李后主的两首渔歌子，《春江钓叟图》。古代有人见到过，现在见不到原作。

题画诗从宋代的文人画发达以后才发展起来的，一代一代的弘扬，直到元明清，近代，当代都有传统的。画家在画上题诗是要求很高的事，题哪里，用什么字体，题什么都很有讲究。题诗要和整个画作的艺术构图要相统一，什么地方不能题，什么地方题，这个问题与另外一个问题相融合的，书法与绘画。后面再详细讲。距离保留多远，用什么样的字体，要与画幅要在形式上配合得当，内容上也要配合得当。

接下来逐条讲解古人见解

方熏 《山静居论画》

高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。

在这里，方熏提出诗与画不仅要求形式上结合，内涵也要结合。绘画作品要表达高清逸思，画作本身表达还不够充分，通过题诗使画作的高情意思得到深化，强化。

下面看两个例子

王冕题墨梅图非常有名。

借月色溶溶的图

吾家洗砚池头树，

各个花开淡墨痕。

不要人夸好颜色，

只留清气满乾坤。

他突出的是墨梅，在墨梅上来着力。这幅画，画的一只梅花，构图是横向取视，梅的枝干的形态，曲线柔里带钢，处理的比较好，四周点缀的梅花，墨有深有浅，表现了梅花的颜色的变化。王冕的墨梅通常以繁密取胜，这幅则以简洁见长，只取一枝，梅香便扑面而来。

再来一幅王冕的《南枝早春图》，可去台北故宫博物馆网站细看。

这样的艺术构成使得诗与画从形式上直接结合。诗与画最初对立，在艺术实践中又逐渐统一起来。上面这些作品为我们提供了实例，从几个层次都为我们理解画论里面强调的诗画相通提供了支持。

中国与西方有不一样的绘画道路。欧洲传统艺术中，绘画与雕塑关系最密切。文艺复兴时期，米开朗基罗的天顶画，画作中画的人的质感特别强，这与他本身是雕塑大师有关系。他对人的“立体”（没听清楚是不是这个词）的把握非常成熟，这种画家兼雕塑家在中国古代非常罕见，画论里提到的，大概有那么两三位，而且都不是特别有名的大家。中国古代绘画一直与雕塑有界限，雕塑一直都是民间的，工匠的，看起来要劳力的，（当然真正的雕塑也要劳心），需要体力。绘画逐渐从工匠向艺术过度，在这个过程中它与文人建立了一点关系。古代的文人比较轻视体力劳动，多不屑去从事。绘画在中国古代与书法关系密切。书法就是写字，文人会写字。绘画从晋代开始就有重要的文人介入，象顾恺之。唐代，王维，既是诗人又是画家。北宋，文人画崛起，左右了元明清的绘画发展道路。文人画的兴起有几个标志。

顾恺之的画 《洛神赋》 宋摹本

宋 扬无咎 《雪梅图》

他创造了两种画梅方法：烘托法和圈花法。此图所绘雪梅，兼用烘托法和圈花法。这幅算文人画。

文人画兴起的标志

一． 画家的身份，画家的文人化。画家不再是工匠，而是文化人，诗人。

二． 山水画成为画坛主流。在宋代画坛的主流是人物画，山水画一点一点的发展，到北宋以后就超过人物，花鸟画。

三． 写意倾向加强。不再强调对对象非常精细的把握，而把这种写意的成分逐渐的融入到绘画中。

文人画兴起对中国后来绘画艺术的影响至关重要，文人画强调简练，朴拙，平淡，天真，重神轻形，最突出一点，作为绘画艺术要向诗靠陇。从诗借鉴，要引诗入画，不仅引诗作直接入画，而是要引诗情，诗意，诗趣，诗境来入画。而引诗入画，带来一个重要成果，使整个绘画艺术品位的提升。强调诗画相通，这种见解实际上就是文人画发展的一种体现。有了这样绘画理论的出场。也就理解了前面谈的为什么中国古代会强调诗画相通，没有象西方强调诗画对立，诗画差别的理论主张。

诗画相通的理论主张的要义何在？（此段省略，一年后贴出）

下面，再来看叶燮的《赤霞楼诗集序》

叶燮：

“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水云霞， 林木鸟兽，城郭宫室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞，人士男女，忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动，鸟啼虫吟，歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，言之于口而为言，唯诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。乃知画者，形也，形依情则深。诗者，情也，情附形则显。（《赤霞楼诗集序》）

古人讲诗画相通，讲的最透彻就是叶燮。

画，形有了情的灌注渗透以后才有深入。这个形才会深刻。

诗，如何将感情精细，微妙的传达，依附形。

“以形写情”使原来语言无法直接表达的东西得到表达，抒情效果得到飞跃。绘画把空间形象和人的情感，心灵，灵魂相结合，实现了自身写意精神的确立，也解决一个艺术品位提高的问题。诗与画实际是情与形的结合。这是意境的一个基本前提。意境一定要有情与形的。绘画倡导的诗画相通，实际倡导的就是感情，就是写意，就是意境。

古代画论里有这样一些见解。对于绘画来讲，就是讲绘画要抒情，有抒情，画从艺术的层面讲就不一样了。诗画相通的探讨，是对情感的探讨，就是写意的探讨。

诗画相通见解的具体途经：怎么实践诗画相通，对于绘画来讲，要求画中有诗。诗中有画，对诗歌艺术来讲，不是特别讲究诗中有画，唐诗的辉煌就是要做到诗中有画。六朝时期，已经形成山水诗的意趣。诗歌的诗画相通的指导意义并不强。对画来讲画要情，是诗情，是情的最精微，最艺术的。画中有诗，要有诗情，诗画，是情的最精微，最艺术的要求。中国古代还探讨了诗画相通的要求。其中一个就是画家的文人化。工匠不懂诗，就做不到诗画相通。

二，强调创作状态要率性而为，画工作画不是靠灵感，他靠技术，以及技术的传承。不是一种艺术门槛，不是针对当时的艺术心境的。要做到画与诗结合，要重视率性。

三，画家在把握外在的艺术对象时，超形而求神。

四，要做到画中有诗，要艺术格调的简淡为主。要注意形神关系，重神轻形。如何实践在画中有诗意。整个画作基本的艺术格调，要以“简”“淡”为主。

简淡可以理解为绘画的境界也可理解为人生的境界，简、淡有时可以整体看，有时分开看，各有侧重。古人的观点来看，简偏于笔墨的，构图的，（繁）淡偏于着色的，相对的（浓）。

追求整体的简淡来讲，宋代有韩拙的《山水纯全集》里有理论论述， 元代有赵孟頫的则实践，用笔纤细，附色浓艳。

赵孟頫 《京郊饮马图》

赵孟頫 《枯枝竹石图》

中国古代的思维定向，古人的好。简率。把简单做为绘画的理想格调来加以看待。简偏于用笔，淡偏于着色。

清代的画梅提拔：画梅有文人笔，有画院笔，文人笔取其疏，画院取其工。吾宁取其疏。

清 李方鹰 《墨梅图》

雪拥梅花傲岁寒，

秀才风味画图有。

人言结实溅牙齿，

未解调羹尚借酸。

强调绘画的用笔的疏而非工细。古人追求简实际上是要追求，简不是简于意，而是简于象。

画家以简洁为上，

这个思路是意的“方面”，笔墨简，表现力反而得到更为充分的发挥。非常丰富的艺术表现。

清代，王翚的一则绘画提拔，题云泽画册。（待查）

王翚 《万壑千崖图》（古代深远画法的精品）

追求简单的用意是高古之趣，就是一种深层的诗意。

元代的，倪瓒

《古木幽篁图》

画面中上方有作者自题诗：

古木幽篁寂寞滨，

斑斑鲜石翠含春。

自知不入时人眼，

画与皎溪古遗民。”

倪瓒《渔庄秋霁图》

倪瓒《虞山林壑图轴》晚年作品

倪瓒的山水画。远山，近木，近石用笔都是简淡。

画家文人化：文人画发展突出标志就是画家身份与文人相同。在苏轼这里，他非常清楚。他用的士人，文人士人和画工是不同的。

苏轼的，引用，待查

对王维的推崇，对吴道子略有贬义。

看一幅吴道子的《天王送子图》，是他的代表作，遗存的是宋人李公磷的临摹本

《伏生授经图》王维（没有考证） 日本大阪市立美术馆藏

他和王维没有易趣的隔膜。吴道子依然没有摆脱画工

《书吴道子画后》

“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”

《跋蒲传正燕公画山水》

“以人物为神，花竹禽兽为妙，宫室器皿为巧，山水为胜，而水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”

苏轼：《次韵吴传正枯木歌》

天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。

梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。

生成变坏一弹指，乃知造物初无物。

古来画师非俗士，妙想实与诗同出。

龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。

君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。

龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。

但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。

东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。

尽将书画散朋友，独与长铗归来乎。

写的北宋大画家李公允。肯定他，是因为本来他是诗人。类似的话还见于，

下一则，见于（待查）

非高人溢彩不能显也。

观诗人画如阅天下。。。。

士人和画工两种。

见于图画见闻志

自苏轼以后一片呼应声。

多读书，有学问，之上是有高情易趣。不仅读书多，而且有超脱世俗的精神境界。方豪咸，顺治年间的进士。清代前期的。如果没气魄，大不了是一个画师。在读书之上，古人更强调那种超然物外的才情。

清代方豪咸

：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画搂研，终一匠作耳，何用乎？此真赏者所以有所俗之辩也。。

苏辙的见解。

摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。 ...

明代 李日花，紫桃轩杂缀

营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。

再看一则，清代，

沈宗骞：《介舟学画篇》

笔定满怀，安得超逸治之，

“笔格之高下，亦如人品。笔墨出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜情未释，何来冲穆之神。”

画家一定要是诗人，文人，才懂诗，才能实现诗情向画作的转移。

强调率性而为。相对经营刻画，绘画是创作，与制作不同。制作是手艺，率性而为与在刻意经营之间有严格艺术与非艺术的界限。刻意经营会破坏诗意，根据

宋代强调诗画相同是就强调率性。

举宋朝 文同与苏轼的两则例子。

文同的

忽乎忘笔之在手，（勃然而兴。）（待查）

苏轼《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》

空肠得酒芒角出，

肝肺槎丫生竹石，

森然欲作不可回，

吐向君家雪色壁。

意所至，则笔所发

要使绘画有诗意，就要保持率性而为的状态。

中国古代画论对诗歌与绘画相通相融的阐发，实质是在呼唤着诗歌与绘画之间的优势互补。

到这里结束了，后面是我的笔记。也和内容重复了，不过算是参考。

诗画境， 复现当时情境，用语了无痕迹。

画造型（与色），通过线条造型。

《尔雅》画，形也。

刘向：图画其形、陆机：存形莫善于画。

总结

诗之“情”

画之“形”

诗有情需要形，画有形需要情。

绘画领域中对诗歌与绘画相通的倡导，就是对情感的倡导，对写意的倡导。

画中有诗的具体途径：

一． 画家文人化是基本前提。

二． 画家在创作时应率性而为。

三． 画家在把握艺术对象时要超形似而求神似。

四． 画家在艺术格调方面要以简淡为上。

以董源的《潇湘图》结束

结束后请大家思考 诗画相通的意义？

附：

黄公望的《富春山居图》的欣赏

http://www.npm.gov.tw/masterpiece/enlargement.jsp?pic=K2A001016

富春山居图局部

台湾的故宫，有时大陆需要加代理服务器才可以上，有时不需要。还有北京的故宫博物馆欣赏其他的中国画。

注释：

见首篇

延伸阅读

朱良志 《中国美学十五讲》

钱钟书 《七缀集》

贾涛 《中国画论论纲》

还找到网上的几篇，也可参看。

http://qkzz.net/Announce/announce.asp?BoardID=20100&ID=10012787

中国传统诗画交融的理论轨迹 刘 晔

http://alumni.ustc.edu.cn/view_notice.php?msg_id=2734

谈谈诗与画 李东

http://artists.artokok.com/art/275/artviews.asp?ArtID=275&CAID=4095&page=2

情寄诗画—青藤绘画款识探研 张大风 徐层

结束，里面的画找到清晰的替换。另欣赏中国画是很享受的一件事！