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主题:【人物】我们来讨论周星星吧! -- 9527

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    • 家园 【欣赏】【文摘】后现代语境下的解构与狂欢(A)

      后现代语境下的解构与狂欢――周星驰无厘头电影戏剧性阐释

      前 言

      周星驰是当代香港电影界一位颇具实力的演技派影星。他以独具个性的表演影响并最终支

      配了参演影片的内容、风格及思想,开创了别具一格以“搞笑”为能事的无厘头影片,从

      而成为香港喜剧电影最具号召力和影响力的创作者。从1988年正式涉足影坛至今,他的47

      部作品,屡屡创下令人惊羡的票房奇迹:自1990年始,周星驰的影片票房除四部外,其余

      全部突破千万港元[1]。这其中,还有四部打破了当年的票房记录。目前,周星驰是香港

      电影界票房累积值最高的男演员,总票房高达十一亿八千万港元。在百年来“香港十部最

      卖座影片”的评选中,周星驰风头占尽,一人就有《赌圣》、《审死官》、《家有喜事》

      、《逃学威龙》四部影片入围[2]。无厘头的“威力”与魅力由此可见一斑。

      然而,与其骄人的创作业绩和票房神话形成鲜明对比的是,周星驰及无厘头影片至今没有

      受到理论和评论界应有的重视。或许由于无厘头影片的风格过于新奇怪异,旁门左道,很

      难划归入哪个流派;或许由于周星驰的表演喧闹恶俗,对传统和常规喜剧电影的审美趣味

      与经验反叛得过于强烈;或许由于影片创作实践与理论观照的时间间距还未充分拉开,总

      之,目前有关周星驰及无厘头影片的理论研究几乎还是一片空白。在菜洪声主编的《香港

      电影80年》论文集中,《香港电影80年》一文对周星驰只有一句概括,而在《香港喜剧电

      影》一文中,周星驰和无厘头竟然只字未提。文集中仅有的一篇《周星驰现象研究》,也

      被其他期刊或文章来回转载引用。相形之下,香港另一位“功夫”影星成龙的影片,研究

      状况却颇为壮观(1999年,“成龙电影研讨会”在北京举行,并形成了专题论文集《成龙

      的电影世界》)。不少研究者还从功夫喜剧的角度,专门讨论了成龙电影的喜剧特色。

      1995 年,周星驰推出了无厘头最经典之作《大话西游》,该片先是经历了惨痛的票房失

      败,而后又戏剧性地以盗版VCD的方式传入大陆的高等院校,掀起了一股旷日持久的“大

      话西游”热,并逐步蔓延至中学校园和社会,在学生和年轻人中催生了一大批“周星星(

      大家对周的昵称)迷”。其时,恰逢网络方兴未艾。于是,莘莘学子、芸芸青年,在乐此

      不疲地观摩评赏、背诵台词、幽默戏仿之余,也“冲浪”上网,发帖子、作网页,甚至建

      网站,将有关“大话西游”和无厘头的讨论、传播推向了高潮。至此,学界的少数专家学

      者才开始注意周星驰和他的电影,但其中,社会学、教育学、心理学的学者远远多于电影

      理论研究者。周星驰始终被影视理论圈遗忘在边缘地带。

      创作及观赏热热闹闹,理论批评却冷冷清清――正是这两者之间的巨大反差引发了我的好

      奇、关注和思考:周星驰现象究竟是偶然还是必然?与当代整体文化背景有何内在联系?

      无厘头影片的喜剧性到底有哪些独特之处?从美学的理论角度如何阐述?这一新的类型与

      风格对当前的电影,特别是喜剧电影的创作和理论研究到底有什么启示和影响?这些疑问

      ,是触发本篇论文写作的最初动因,同时也是我期待梳理和阐明的问题。

      在目前屈指可数的几篇有关周星驰和无厘头的论文,以及网上众多“聊天随感”式的文章

      中,都不约而同地出现过“后现代”、“大众化”、“解构”、“颠覆”、“荒诞”、“

      狂欢”等术语。这样的判断虽可谓精辟准确,但其描述大都是昆山片玉、桂林断枝,且过

      于感性,缺乏理论的统一严谨。依凭上述术语为线索,我研读了后现代主义、解构主义及

      狂欢诗学的相关理论著作,发现以上几种理论的确与周星驰的无厘头影片存在很多对位契

      合之处,而且它们之间相互交错重叠,在本质方面存在一定的可通约性或曰“互文性”。

      对于本论文所关注无厘头影片喜剧性的问题,也只有由此入手,才能有更深入的认识,给

      出相对完整而准确的判定和描述。

      然而,正如同解构主义代表人物德里达提出的“延异”概念一样,上述几种理论的“互文

      性”是一个没有中心和本原,在无限网络中变动不居的“痕迹”。可意会不可言传,可感

      觉不可把握。三种理论的背景框架多元而杂芜,与周星驰戏仿拼凑的风格颇有相近之处。

      这一切,都为论述带来了一定的难度,但同时也增添了论述过程的趣味性,使本文的写作

      也带有某种程度的解构与狂欢色彩。

      当系统结构被摧毁,等级秩序被颠覆,中心本源在不断的替补置换中始终无法出场,理论

      探究的意义就不在于结果,而在于过程本身了。

      而所谓的意义、真理、结论,也就不再是什么固定的东西,而是从解构与狂欢过程中漫溢

      出的鲜活生动、永远自由的“痕迹”了。

      第一章 后现代主义与喜剧电影

      一、 后现代文化语境中的影视艺术

      相对其他文艺类型而言,影视艺术总是受到后现代主义理论的格外关注。法国后现代哲学

      家利奥塔认为,摄影与电影这些工业性、技术型艺术手段的发明对传统艺术构成了挑战。

      他说:“这一挑战的实质在于,照相和摄影过程能够更好、更快地完成学院主义赋予现实

      主义的任务,同时其传播效力要比叙事或绘画现实主义高十万倍。”[3]在《话语,形象

      》一书中,他企图用形象的话语来打破抽象的理论话语,认为形象(也有译为影像或图象

      的)在后现代文化中具有中心地位[4]。另一位法国理论家波德里亚,更是倾注了大量的

      时间精力来研究仿像(simulacra)――即通过模拟而产生的影像――这一后现代条件下

      的新型符号模式。他认为,在后现代社会这个通过媒介建立起来的传播型社会中,由电影

      蒙太奇手段普泛化而形成的影像传播,在很大程度上取代了面对面的口头传播和以印刷品

      为媒介的文字传播,成为后现代独特的语言符号系统[5]。美国后现代理论家杰姆逊则认

      为,从“晚期资本主义(跨国资本主义)的文化逻辑” 看,影视文化在后现代社会居于

      显要的主导地位,无论在逻辑上还是实践上都是一种必然。在后现代条件下,商品消费贯

      穿了社会所有领域的所有具体过程。由此,文化艺术与工业生产及商品消费紧密结合,使

      得艺术创作与欣赏成为一种“复制”生产和大众化的商业消费。传统意义上的高雅文化与

      通俗文化,纯艺术与实用艺术之间的距离与界限日趋消亡。影像符号所具有的直接性、浅

      显性、平面性、随意拼凑性(蒙太奇),也正是后现代主义文化的本质特征。因而,影视

      艺术便成为读解后现代社会的一条捷便而有效的途径。

      在《大众文化的具体化和乌托邦》中,杰姆逊以影片《教父》为例,指出大众文化的吸引

      力“可以通过两种相似的能力来衡量。一方面它实现一种紧迫的意识形态功能,同时又为

      投入一种狂热的幻想提供一种方式”[6]。这两种相似的能力,像一枚硬币的正反两面,

      为我们读解大众文化提供了的辨证的视角:一方面(从意识形态功能)要关注现实,关注思

      想及认识意义;另一方面(从乌托邦功能)又不能忽略理想(幻想)与娱乐消遣价值。在

      精英文化占主导地位的古典及现代主义时期,意识形态方面比乌托邦方面明显受到更多的

      重视,而在大众文化大行其道的后现代时期,随着整个世界的日益商品化、物质化和全球

      经济一体化,“各种形式的活动都丧失了作为活动的内在固有满足,变成了达到一种目的

      的手段”[7]。晚期资本主义的文化逻辑使得以往高雅、神圣、美妙的艺术变得直接、简

      便而浅显。这一点,在作为文化工业典型代表的影视艺术中表现得尤为突出。工业生产的

      “复制”模式在文化领域普泛化,成为后现代社会的最基本主题。仿像与现实界限消失了

      ,一切都成为超现实的乌托邦。超现实性的仿像以一种强大的异己力量,向现实转化(物

      质化),“通过重复,流行的类型会不知不觉地成为我们自己生活存在结构的组成部分”

      [8]。由此,艺术“操纵”(而非以前仅仅教育、启迪、感染)着公众生活的方方面面。

      作品通过想象式解决的叙述结构以及对社会和谐的视像幻觉投射,虚化、压制了普通大众

      在意识形态方面的焦虑,同时也满足了他们乌托邦的冲动。

      二、 大众消费文化和喜剧电影

      喜剧把无价值的东西撕破给人看,其诙谐幽默的效果让“大家在谑浪笑傲中忘形尔我,撕

      开文明人的面具,回到原始时代的团结和统一。”[9]因而,它天然地与大众娱乐有着密

      切的联系。俄国文艺理论家巴赫金把大众文化看作笑或喜剧的文化,他“将中世纪和文艺

      复兴时期的大众文化描写成了一种文化的狂欢或笑。他认为笑是大众文化的主要特征。”

      [11]就电影而言,情形也不例外。从电影发展史看,喜剧电影,无论是美国卓别林的流浪

      汉系列,法国德费耐斯的浪漫喜剧,还是日本的生活喜剧《寅次郎的故事》,都有着强烈

      的通俗娱乐性和广泛的民间大众性。因此,对喜剧电影或电影喜剧性的研究,必须置于当

      代大众文化的广阔背景中去进行。当前,晚期资本主义以跨国资本全球扩张的经济模式,

      使“一个全新型的社会已经到来并已经开始。这个社会最流行的名称是‘后工业社会’(

      丹尼尔•贝尔语)但也常常被称作消费社会、媒介社会、信息社会、电子社会或高

      技术社会,等等。”[10]在这样一个新型社会里,由于消费模式的影响和传播媒介、电子

      信息等高科技的渗透,大众文化和影视艺术都呈现出新的特点,而当代喜剧电影的创作与

      研究自然不能免受其影响,呈现出复杂的变化。

      具体到中国,由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性,喜

      剧电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。在大陆,二十年的改革开放历程,让社会

      的政治、经济、文化等各领域都发生了深刻的变化。思想解放,国门敞开,使得开放的中

      国大陆已加入了世界经济全球化的进程,并开始了与晚期(跨国)资本主义的更深层次的

      合作。然而,有中国特色社会主义的发展道路,决定了中国无论在经济体制、经济运行模

      式还是在意识形态、思想文化方面,都具有自己独特鲜明的个性,尤其是在意识形态、思

      想文化方面,与西方资本主义世界还有本质的区别。如此背景中的中国大陆的喜剧电影,

      一方面不能免受西方的影响,另一方面又不能直接遵从晚期资本主义的文化逻辑。从总体

      上看,大陆喜剧电影的创作思维还没有摆脱传统的劝善惩恶、社会批判、寓教于乐模式。

      影片的商业化、大众化意识都比较淡漠,为娱乐而追求喜剧效果的自觉性不高。比如,上

      海的喜剧导演张刚,多年致力于“阿满”系列片的拍摄,虽作品不少,但影响甚微。第五

      代导演中,黄建新以批判现实主义加黑色幽默的手法拍摄的《黑炮事件》以及都市平民三

      部曲《站直了,别趴下》、《脸对脸、背靠背》、《红灯停,绿灯行》,于深刻的批判中

      透出了智慧的冷幽默。但从严格意义讲,这几部影片都算不上真正的喜剧片。张艺谋的《

      有话好好说》、《幸福时光》,虽有浓浓的喜剧韵味,但风格杂芜,也不是纯粹的喜剧。

      夏钢的《大撒把》、米家山的《顽主》、杨亚洲的《没事偷着乐》等影片,在喜剧的娱乐

      性、大众化、商业化方面都有着较自觉追求,但却是偶然为之,缺乏大众消费文化的“重

      复”模式和轰动效应。惟有从电视界杀入电影圈的冯小刚,连续几年以新春“贺岁添喜”

      ――为观众节庆增添笑声为目标,推出了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、

      《大腕》等几部票房与口碑俱佳的贺岁片。冯小刚的成功不仅引起了理论界的关注,而且

      吸引了其他更多的导演也加入了贺岁片的创作行列,从客观上推动了大陆喜剧电影的发展

      在香港,情形则大为不同。一百年作为殖民地的历史,东西方文化的冲突与融汇,使香港

      发展为一个集工业、贸易、金融等多元行业为一体的国际性港口城市和经济中心,成为西

      方资本主义体系的重要一员。后现代的文化逻辑向电影的渗透,表现为“在当今的香港,

      电影主要是一种‘娱乐模式’,即强调为处于现代社会紧张生活节奏中的人们提供娱乐消

      遣功能(在部分作品中,也兼有对社会、历史的认识功能)。因此,在香港,整个电影界

      都被划入‘娱乐圈’,娱乐片成为香港电影的绝对主流。”[11]

      作为娱乐片重要一翼的喜剧片在香港有着很长的历史,而且一直占着十分重要的位置,80

      年代甚至成为香港电影的主流。繁盛的创作景况,使一批喜剧影星脱颖而出。喜剧电影本

      身也日趋成熟,形成了武打喜剧、社会生活喜剧和鬼怪喜剧几大商业化类型[12]。

      1988 年,演技派影星周星驰以《霹雳先锋》为起点,开始了喜剧电影的“另类”探索。

      他广泛吸收了传统三大类型(武打、社会生活、鬼怪)喜剧片的各种表现元素,在融会贯

      通的同时又追求鲜明的个性,表现出异质的品格。这正是后现代主义大众消费文化在喜剧

      电影中的渗透。有评论认为,周星驰不讲逻辑、夸张怪诞的无厘头影片“反映了90年代香

      港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化”,是“后现代文化景观中一道独具魅力而占

      尽买点的风景线”。周星驰影片的票房成功和他自己的“人气”、“人缘”,主要体现在

      广大青年观众群身上。有评论称“周星驰的身上综合了现代都市人的清新气息、正常思维

      、世俗观念、流行文化和当下需求”,因此他的影片被称为“无厘头”影片,他本人也被

      冠以“后现代主义新青年”的美称。[13]

      三、 周星驰和无厘头影片

      艺术类型与风格的形成是一个循序渐进的过程,纵观周星驰的电影作品,我们很难说清哪

      一部是真正的第一部无厘头影片。我们能感受到的,只是周星驰对于强烈喜剧效果自觉主

      动、一以贯之的追求。1988年,他涉足影坛的的第一部影片《霹雳先锋》并不是喜剧片,

      他在片中饰演的也只是一个小配角,但他却用反传统、非逻辑、略带神经质的表演,将一

      个现代都市的小混混演绎得活灵活现。对当代市井文化的吸收、改造和创造性运用,显示

      了周星驰在喜剧方面的卓越才华。制片商正是从这一点看到了美好的票房前景,为他量身

      定作的剧本,使他的喜剧天才得到了越来越充分的展示。1990年《赌圣》的推出,使周星

      驰名声大噪,他的喜剧风格也初步形成,“无厘头”正式成为周氏喜剧片的品牌标签。

      那么,到底什么是无厘头呢?谭亚明在《周星驰现象研究》中说:

      所谓无厘头,原是广东佛山等地的一句俗话,意思是一个人做事、说话都令人难

      以理解,无中心,其语言和行为没有明确目的,粗俗随意,乱发牢骚,但并非没有道

      理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵,透过其嬉戏、调侃、玩世

      不恭的表象,直接触及事物的本质。[14]

      在《赌圣》之后,周星驰与“无厘头”的称谓结下了不解之缘,并按此路数自觉地将他另

      类的表演风格不断发扬光大。1991年起,他开始向校园和古装题材涉猎。 1992年,由他

      主演的《审死官》、《家有喜事》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《鹿鼎记2:神龙

      教》等五部影片,分列当年香港十大卖座影片前五名。这一年因而被香港电影界称为“周

      星驰年”。1994年,他不满足于单纯的表演,开始向编剧和导演领域进发。这一年的《国

      产凌凌漆》中,他参与了编导工作。后来的《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》等片

      则完全是自编自导自演。编导的主体地位使无厘头的创作精神得以更充分、更完美地发挥

      。在《回魂夜》、《大话西游》、《百变星君》等众多非他编导的影片中,他更趋炉火纯

      青的演技却实际上支配了影片的编剧创作和导演构思,成为影片真正的核心与灵魂。2001

      年,由他自编自导自演的《少林足球》一举荣获了香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、

      最佳男主角等七项大奖。这标志了主流电影界对它的认可。对于始终处于评论视野边缘地

      带的周星驰来说,这无疑是一个莫大的安慰和鞭策。

      在青年观众中,无厘头之类的香港喜剧片有一个另类而传神的称谓 ――“搞笑”片。这

      表明观众眼中的无厘头影片与传统的喜剧电影有着鲜明的区别。在“无厘头”的搞笑中,

      笑不再仅仅是艺术表达的手段,而是创作过程的最高目的。无厘头影片的喜剧性具有反传

      统反常规的姿态。它主动适应大众消费社会的文化逻辑,在追求鲜活生动的喜剧效果方面

      ,具有强烈的主动性和自觉性。具体而言,表现在以下两个方面:

      首先,在创作思维上,无厘头影片遵循大众消费文化的商业化和娱乐性的要求,把博取观

      众的笑声当成创作者的第一追求。喜剧性不是寓教于乐的手段,也不是思想性与艺术性的

      副产品,而是影片内涵的核心。以无厘头的搞笑逻辑看来,笑就是中心,笑就是一切。影

      片的喜剧性与思想性、艺术性应该三位一体,统一于观众的开怀大笑。要达到这样的效果

      ,就必须首先破除禁锢欢乐笑声的规范性和严肃性。周星驰正是本着这样的追求,以嘲弄

      权威、讽刺经典和解构传统的大无畏精神,用反叛的视角和颠覆的手段,让一切高雅、严

      肃、中心和统一性在酣畅放浪的笑闹中轰然消泯。解构的思维,像一把锋利的刀子,割破

      严肃高雅的面具,让司空见惯的人和事呈现出全新的意蕴。在样式风格上,无厘头影片打

      破传统喜剧的创作规范,大胆借鉴其它艺术样式,兼收杂取,拼贴戏仿,花样翻新,不求

      完整统一,但求在强烈的反差与不和谐中挖掘出反逻辑的喜剧韵味。这样的戏仿拼贴,是

      艺术的借鉴与更生,是后工业时代香港社会生活图景的折射,是后现代主义文化精神的象

      征性表述。不难看出,无厘头影片鲜明的解构主义特色与后现代主义理论所谓的“元叙事

      、元话语的消失”(利奥塔语)、“仿像与现实、原本与摹本界限的消亡”(波德里亚语

      )以及“对解构的表达”、“示意链的崩溃”、“历史感与深度模式的削平”(杰姆逊语

      )等诸多观点,在精神本质上有着许多相通之处。从广义上说,解构主义就是后现代主义

      的一个分支。它们二者在精神内涵上的同构关系,决定了其艺术表达上的异曲同工之妙。

      第二,作为一个由演员的独特演技而闻名的喜剧电影类型,无厘头影片的喜剧性不是通过

      编剧、导演的构思和设计,而主要是通过周星驰的表演体现出来。这有些类似好莱坞的明

      星制。编剧、导演都得围着演员转――剧本要根据明星来量身定作,导演的创作也必须适

      应演员的表演。从这个意义讲,表演便成为体现无厘头影片喜剧性的关键。而周星驰最与

      众不同之处,就在于他的表演不避粗俗、怪丑,常常以怪诞离奇、张扬恣肆的夸张,放大

      镜式地强调人的身体肉欲以及与之相关的食色本性。在创作思维上,对传统、经典、权威

      无情解构;表演策略上,肆无忌惮地拿人身肉体开涮,让常人眼中一切粗俗下流的器官和

      部位得到突出和强调,在肉身化的狂欢嬉闹中创造出浓烈的喜剧效果。这种效果,不同于

      轻喜剧的浪漫温馨,不同于讽刺喜剧的辛辣批判,是一种建立在喧闹场面、热烈氛围和班

      驳绚丽色彩基础上的“多音齐鸣”,是大俗大雅、超越常伦的狂欢化美学境界。这种境界

      所包含的酣畅的自由感受,与后现代主义理论家在后现代艺术作品中发现的新颖奇特的兴

      奋感、欣快感以及“歇斯底里的崇高”(杰姆逊语),具有微妙的相通之处:强烈、新奇

      、热闹、直接、浅显、平面,不靠理性大脑,全靠肉体感官来获得。狂欢化境界和解构主

      义,在精神气质上可以说是息息相通。巴赫金说,狂欢文化是一种节日广场文化。狂欢的

      节日广场总在不断地颠覆等级秩序,消除尊卑对立,破坏严肃统一,瓦解官方与民间的界

      限,让一切的中心边缘化。这无疑和德里达表达的思想基本一致。只不过德里达的解构在

      程度上更加绝对,更加彻底。德里达要摧毁的,是一切的中心、本原、真理以及整个西方

      形而上学大厦,并要将其统统消解为永远变动不居、无法把握的“痕迹”。而巴赫金,在

      完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后,却还要向人体的下部――人的本能、原欲和

      地球的下部――孕育涵养生命的大地回归。

      综上所述,解构与狂欢,应是周星驰无厘头影片喜剧性最为鲜明的两大特色。正是凭借这

      两大特色,无厘头的“搞笑”才得以超越传统和常规喜剧电影喜剧手法,形成个性化的风

      格与魅力,深受后现代大众消费文化背景中广大青年观众的青睐。

      以下,我们分别结合法国德里达的解构主义理论和俄国巴赫金的狂欢化诗学来作具体的分

      第二章 笑因解构而起

      德国接受美学代表人物罗伯特•耀斯在《审美经验与阐释学》中论及可笑性与喜剧

      性的界定问题时,引用了沃宁的观点:

      他(沃宁)认为,引发笑的机缘是两个世界,即观众的真实世界和舞台上的虚构世界之间

      的喜剧冲突,而不是喜剧性本身。因此这种冲突并不维系于任何分成等级的价值体系。喜

      剧的信息不在喜剧性自身,而是来自它所侵扰的那个正常世界的层面。[15]

      在传统喜剧电影中,现实生活里有悖于逻辑与情理的人和事,以一种变形夸张的形式出现

      于作品的虚构世界中,与观众的常规思维形成冲突,构成反差,从而导致日常惯性期待的

      突然落空,笑声由此而起。传统的喜剧性,把正常生活逻辑与人情事理作为衡量标准,符

      合该标准的美好、崇高、善良、正义、真理等积极的一面得到肯定,而与之对立相反的一

      面则受到否定。但在无厘头影片中,故事与人物在变形夸张时却大胆突破了传统喜剧艺术

      规律的匡范。作为审美经验标准的生活逻辑和人情事理自身的权威性也受到质疑和挑战。

      无厘头的搞笑,不仅否定了生活中丑陋、乖讹、粗俗、邪恶,而且动摇了标准的权威性、

      道德的严肃性、秩序的稳定性。片中嘲弄一切,戏讽一切,否定一切的态势,与西方后现

      代文化思潮的解构主义理论,形成了微妙的暗合关系。

      一、 德里达的解构思维

      解构主义又称后结构主义,诞生于二十世纪60年代的法国,后经学术交流活动的传播,在

      美国形成了著名的耶鲁大学解构批评学派,产生了世界性的广泛影响。法国哲学家雅克&#

      8226;德里达(1930- )被公认为解构主义理论的奠基人。这位出生于法属阿尔及利亚的

      犹太籍法国学者,最初是以结构主义者的形象出现于学术界的。他曾参加过结构主义与符

      号学中最激进的“泰凯尔”(Tel Quel,如实)派。1966年,美国约翰•霍普金斯

      大学为介绍法国结构主义,请德里达赴美讲学,结果德里达在题为《人文科学话语的结构

      、符号与游戏》的讲演中,攻击了“结构主义之父”列维•斯特劳斯的观点,提出

      了更为激进的思想。这一演讲成为解构主义兴起的标志。1967年德里达又相继出版了《声

      音与现象》、《书写与差异》、《论文字学》三部著作,使解构主义引起世人的关注。从

      70年代开始,德里达频频赴美,与保罗•迪曼、J•希利斯•米勒、范森

      特•李区等人一起,把解构主义发扬光大。1979年他与保罗•迪曼联合发表的

      《解构与批评》一书被称为解构主义的“耶鲁宣言”。70年代以来,德里达还出版了《撒

      播》、《哲学的边缘》、《丧钟》、《明信片》、《哲学的法则》、《马克思的幽灵》的

      著作,其中一以贯之的解构思维,已渗透到人文科学的许多领域,对哲学、历史、语言学

      和艺术均产生了十分深刻的影响。

      德里达对结构主义的解构是从语言学的角度切入的。他认为,西方重言说轻书写、重语音

      轻文字的逻格斯中心主义是一种形而上学的专制和暴政。在古希腊语中,逻格斯既有语音

      之义,又有真理之义。所谓逻格斯中心主义,即认为说出来的话语是心灵的自然流露,代

      表着意义、观念、理性和真理,而写下的文字只是作为说话者缺席时的一个临时“替补”

      ,没有意义也不创造意义,完全受声音及其意义――逻格斯的支配。这种言说支配书写,

      声音支配形象,主体支配客体的二元对立思维模式,正是西方形而上学大厦的坚固基石。

      要解构形而上学大厦,就必须首先砸碎它的根基。为此德里达在《论文字学》中为文字“

      平反”,提出新的“书写观”,认为语言真正的根在于文字而非语音。这里所说的文字,

      并非仅从作为语音附庸和替补的表音文字来考察,而是从语言的起源,从包括象形文字在

      内的各种的文字形式的总体来考察。基于此种文字概念的新书写观,用充满差别与歧异的

      “划道道”,挣脱了语音及其所代表的终极理念的束缚,打破了体系的封闭和结构的稳定

      ,使一切都成为被不断涂改的 “痕迹”。

      作为一个解构主义大师,德里达在行文论述时力避完整统一的体系和逻辑严密的结构。他

      重在“破”而不在“立”,习惯于信手拈来地抓住一些经典作家和理论家作品中常为人所

      忽略的词语,从歧义相关的角度深入剖析,即兴地创造出一些“解构式”术语。例如,“

      延异”、“撒播”、“痕迹”、“替补”、“总书写”等等。正是这些术语,构成了他解

      构逻格斯中心主义和形而上学的有力武器。其中“延异”与“播撒”,是最为核心且被德

      里达最频繁使用的两个重要概念。

      以下,我们首先借助上述两个概念来分析一下无厘头影片具体的解构策略。

      二、 延异:被永远涂改的“痕迹”与形象

      “differance”,是德里达自己生造的一个词。在中文里它有“延异”、“歧异”、“异

      延”、“分延”等多种不同译法。它的涵义与其说表现为某种性质,倒不如说表现为某种

      特殊的功能,因而很难用语言概括。德里达选取字母表中第一个字母“a”,在法文“dif

      ference(差异)”一词上“涂改”,并将其中的一个字母“替补”

      掉,形成了“differance”。这个在字母表中查不到的拼写有错误的词,拼读时却和“di

      fference”完全相同,辨不出什么差别。通过这一臆造的新词,德里达挑战了延续几千年

      重说轻写的西方语音中心主义,提出一种新的语言观,即在语言中写比说更为重要。在他

      看来,写往往更能反映语言的差别性,说却常常掩盖乃至取消这种差别性。这一点,在同

      一语言中尤为明显。“differance”与“difference”及许多同音异形词即是例证。因而

      ,写比说更具原始性,更能体现语言自身的特点。

      更为重要的是,“differance”表达了一种崭新的哲学观,标志了与自柏拉图以来以逻格

      斯中心主义为特征的西方形而上学体系彻底分道扬镳。字母“a”,从动词“differer(

      延缓)”的现在分词““differant”派生而来。它嵌入“difference(差异)”中形成

      的新词“differance”,便综合了原先两个词的意思。但这绝不是简单的两两相加或一词

      双义,而是表现为一种功能,即破除以二元对立为基础的系统、体系的稳定结构和概念、

      意义间的明晰界限,重塑全新的哲学观。德里达说,“differance”既非一个词,也非一

      个概念,而只是用以完成解构思维的策略性中介。延异“不是一个名称,不是一个纯粹的

      命名单位,而且在一个变化和推延的置换链中不停地自我移位。” [16] “differance”

      就是动词“differer(延缓)”的现在分词“differant”在名词“difference(差异)

      ”上 “擦写、涂改”的“痕迹”,它整合了空间中变化的时间和时间中变化的空间,形

      成了一股潜藏于文本中散漫的力量,摧毁了中心、本原、系统以及系统对应的超验所指。

      由此,“差别不是同时性的差别,而是历时性的差别,是自由活动的差别。延缓不是同一

      物无差别的保持,而是体现差别的活动。”[17]这种活动,将系统与中心打入“死亡”之

      穴,却复活了在无休止的“涂改”中自由运动的“痕迹”。在延异链条中,某符号保持了

      逝去符号的痕迹,它本身也被后继符号‘涂改’,经过不断‘涂改’的符号留下一道道的

      ‘痕迹’,这些痕迹的流逝就像赫拉克利特之河:永远是自己又是别的。它表示了某种暂

      时性或间隔性,即‘此刻’从异己中表现自己。由此,传统符号意义所指的事物概念始终

      被延缓、置换,不能出场。与“differance”沟通的永远是异域。

      在周星驰的电影世界中,喜剧性正是来自于片中角色形象对传统或经典形象的随意“涂改

      ”。由于传统经典形象所代表的古典、正统、理性与常规的世界,与当代多元化、后现代

      文化语境下普通人所身处和感受到的世界间存在着巨大的反差与冲突,因而它一出场就被

      “延异”,以一种戏谑嘲讽的姿态和奇异怪诞的风格通向“异域”,从而产生强烈的喜剧

      效果。比如《逃学威龙》中,一个个老师与学生虽身处校园教书读书,但其言行举止、习

      惯品行却讽刺性地带有黑帮流氓的做派和气息。而在《赌圣》、《睹侠》等影片中,本该

      具有黑社会大佬和反派英雄气质的赌王,却被周星驰演绎成拙手笨脚、洋相百出的滑稽小

      丑。在几部古装片中,“延异”所造成的喜剧效果更为强烈。比如在《唐伯虎点秋香》中

      ,唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁,延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、

      色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展,原始形象在“延异”链中被一次次

      “涂改”。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱,乔装为

      奴追求秋香的情节,实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善,是

      现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐

      伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”:面对上门求助的祝枝山

      ,他扒光对方的衣服,以其裸体为工具,泼墨作画,俨然一位现代的行为艺术家;面对无

      赖,他则赖上加赖,而且总是技高一筹,毫不逊色于一个泼皮;面对成群的妻妾,他烦不

      胜烦,为找不到真爱而忧郁苦闷,像一个浪漫派诗人;面对敌手,他又飞檐走壁,舞枪弄

      棒,摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新,不凭什么根据,只求能搞笑

      而已。传统意义的唐伯虎被一次次“涂改”。

      原始形象被永远地“延异”。周星驰借用了唐伯虎这个符号,但这个唐伯虎,既不是历史

      上真实存在过的唐寅,也不是故事中众口相传那个风流倜傥的书画奇才。周星驰的唐伯虎

      ,总是在异己中表现自己。他在无垠的“延异”世界里不停地“涂改”自己,留下一个个

      飘忽不定的“痕迹”。

      在自编自导的《食神》中,周星驰扮演的史蒂芬周与其对手唐牛的“斗法”,也是一场精

      彩生动的延异活动。史蒂芬周自诩说,自己的高明就在于先人一筹、出人意料的思维逻辑

      和做事方式:让别人永远猜不中,无法把握自己――这是他做事的原则和制胜的法宝。正

      是靠着这一点,他不断地捉弄、摆布、对付他的下属和对手,且屡屡得逞。有趣的是,惯

      于玩“延异”游戏的他,却没想到对手也有“延异”的时候。为此他付出了一败涂地的惨

      痛代价。后来他东山再起,靠的依然是“延异―― 无法把握的“猜不中”。影片结尾,

      当史蒂芬周战胜唐牛,理应夺回“食神”的奖牌,完成大团圆的结局时,周星驰却再次延

      异,让唐牛依靠黑社会挟持收买了大赛评委,抢夺了“食神”之位。作为喜剧,这样的结

      局,观众肯定不会买帐。这一点周星驰自然明白。因而他又用了天神下凡的情节,让原是

      天上神仙的史蒂芬周说出了一段颇具解构意味的台词:

      其实世间根本就没有食神,老爸老妈,大哥小妹,男孩女孩,只要用心,人人

      都是食神。

      也就是说,作为片名和故事核心的“食神”,实际上根本不存在,不过是场虚幻的游戏。

      然而正因其虚幻,影片的故事才能展开无限丰富的想象,演员的表演才能获得极大的自由

      ;正因其虚幻,构思与灵感才可以肆意荒诞,噱头和笑料才可以新奇绝妙。延异的“食神

      ”,本身就是一个自我异己式的否定,但它却为观众沟通了班驳陆离的异域――无厘头的

      喜剧世界,真可谓此处无神胜有神。

      延异思维作为一种解构策略,不仅表现在影片整体的构思、故事编排和角色设定上,而且

      充分体现于表演、台词及镜头语言等方面。试看以下几例:

      《武状元苏乞儿》中,有父子二人拍桌子打板凳大呼小叫的一段对白:

      儿子:老爹,我要上京考武状元。

      老爹:(兴奋地)儿子!我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了!

      儿子:错,我是为一个女人。

      老爹:好!为女死为女亡,为女去考状元郎!英雄!敢问是谁家女子?

      儿子:怡红院的如霜姑娘。

      老爹:啊?!妓女?!!

      儿子:有何不妥?

      老爹:敢爱人之所不敢爱,品味与众不同,老爹我佩服你!

      这段泼辣大胆、痛快淋漓的问答,让传统的道德观和价值观一次次被“涂抹”,而且越抹

      越黑。周星驰用卓尔不群的构思和油滑戏谑的台词,让观众在“爆笑”中体验了封建夫权

      、父权被无情奚落的快感。

      在《大内密探零零发》中,作为保镖的零零发为保护皇上,与刺客们进行了一场恶战。战

      罢,四野一片狼籍。零零发寻觅妻子半晌不见,以为她遭遇不测,表情悲痛。忽然间他猛

      一回头,发现妻子从远处走来。

      零零发:(激动而深情地)老婆――!

      妻 子:(同样深情地)老公――!

      此时,浪漫温馨的音乐缓缓而起,镜头转为抒情的慢镜头,两人姿态优美地向对方奔去。

      紧接下一镜头:

      音乐嘎然而止。

      零零发(脸色陡然转怒,厉声喝道):刚才你跑到哪里去了?

      转换之快之突然令人猝不急防。刚铺垫起来的浪漫情境还没来得及沉浸,就被“涂抹”得

      变了味,怎能不让观众破颜大笑呢?

      《食神》中也有类似的段落:评委尝过史蒂芬周的“黯然消魂饭”后,兴奋得近乎疯狂。

      此时镜头语言采取了类似广告做秀的花里胡哨风格:

      分切的画面上一盘盘美味佳肴飞来飞去,评委本人在特写的菜肴上连爬带滚。镜头之间夹

      杂霹雳闪电。

      评委(歇斯底里地喊):为什么?为什么?世上竟会有这么好

      吃的饭?

      接下来转回现实场景,晕厥的评委安静地平躺在地毯上。

      评委脸部的特写。一滴清泪正悄然从腮边滑落。

      评委:这是怎么了?我怎么会流泪呢?有一种哀伤的感觉!

      史蒂芬周:是洋葱。我加了洋葱。

      这里的突转,与《大内密探零零发》中的突转有异曲同工的效果。前面镜头铺天盖地的渲

      染,把观众带入一个光怪陆离的神奇世界,但洋葱的出现却又将观众刚刚酝酿起来的情绪

      “涂抹”的乱七八糟,让一切都变成延异的游戏。如同其它影片中类似的游戏一样,延异

      的“涂改”,在巨大反差和强烈冲突中将传统与现代、正规与反常、高雅与庸俗、新奇与

      陈旧等多个对立项捣毁成“痕迹”的碎片,导致了常规期待的落空和阵阵笑声的爆发。

      三、 播撒:多元歧义的丰富联想

      将谐音双关的词语或特征相似的形象并置在一起时,常常会产生多元歧义的效果,引发读

      者或观众丰富的联想。在喜剧中,这种并置是很常见的创作手法之一。喜剧创作者看中的

      不是并置的词语或形象本身,而是它们并置的关系――即并置项之间的夹缝或叠合处。因

      为,这个夹缝或叠合处具有所罗门的魔瓶、潘多拉的魔盒般的神奇功效,让奇异美妙的意

      义和效果源源不断地产生,抖出一个个滑稽幽默的“包袱”。以搞笑为追求的周星驰,在

      他的无厘头影片中,不仅经常使用此种手法,而且结合电影语言的特性,大胆夸张,充分

      挖掘,力求把喜剧效果推向极至。比如在《食神》中,周星驰滑稽地将“看招”念成“看

      蕉”,更滑稽的是,镜头中扔出的 “兵器”不是刀枪斧棒,而真是绵绵软软的香蕉。这

      里由“招”与“蕉”的谐音双关而搞出的形象联想,其实就是德里达的一次“延异”式“

      涂改”,而其产生的效果,则类似与德里达的另一个重要概念――“la dissamination(

      播撒)”。

      “la dissamination”,与延异密切相关,是德里达解构话语的另一个核心词,在中文里

      有的译为“播撒”,有的译为“撒播”。在收录于《立场》一书里与路易斯•豪德

      宾、盖伊斯卡培塔的谈话中,德里达说,播撒是延异的种子。它因分裂的形式和力量而破

      除了语义学的视界,所以不能被概括为一种精确的概念大意――

      被命名为“播撒”的一般原则的操作者将自身嵌入“延异”、“替补”、“药”

      和“处女膜”等开放的链条中……撒播,意味着空无(nothing),它不能被定义

      ……它产生了无限的语义结果,但却不能还原到一种简单起源的现存性上,也不能

      归结为一种终端的在场。它表示一种不可简约的“有生殖力”的多元性。替补和缺

      乏的骚扰打破了文本的界限,禁止它的形式化完备起来,或者至少不准将它的主题、所指

      和意义集中分类。[18]

      更通俗地说,撒播就是延异运动产生的效果,它本身不具有意义,却是意义的种植、生衍

      和弥漫。

      在校园生活题材的《逃学威龙》系列中,周星驰信手将校园中能发掘到的素材统统拈来,

      投入播撒的游戏中,对“圣洁”的校园进行了无情的解构。校园,在这里并非现实主义的

      典型环境,而只是一个能轻易擦出喜剧火花的虚拟情境,一个搞笑的“潘多拉盒”。所以

      ,从中释放出的不是什么真实严肃的故事,而是后现代文化背景中林林总总的趣怪现状。

      《逃学威龙1》描写了不学无术的警探周星星被派往校园卧底调查失枪案的经历。其中达

      叔帮助周星星考试作弊一段戏,情节设计、表演都极富创造力和想象力,颇得播撒思维的

      神韵:考场上答不出试题的周星星抓耳挠腮,只好依靠教室外的达叔“外援”。达叔偷来

      试卷,电话告知警局同事,获得答案。但是怎么将答案传给周星星呢?达叔冥思苦想半天

      ,灵机一动,终于用歧义关联的“播撒”技巧解决了问题。他找来苹果(Apple)、香蕉

      (Banana)、玩具小汽车(Car)分别代表A、B、C的选项。而D呢?没有合适的东西代替

      ,只好自己学狗(Dog)叫了。这样,做一道题就扔一件东西或学一声狗叫。严肃的考试

      一下子变成了滑稽的游戏。苹果、香蕉、玩具车、狗叫,这几样充满童趣的形象,既戏谑

      了考试的神圣和严肃性,也嘲讽了作弊者自作聪明的滑稽。传统形而上学的二元对立由此

      解构。这段搞笑的情节,既不是站在学生的立场上批判摧残人的僵化考试制度和教育体制

      ,也不是站在教育者的立场上批判学生作弊的不道德行为。非A即B,非B即A的思维模式在

      此失去意义,严肃的考试被“涂改”为“播撒”的游戏。影片里,考题A、B、C、D选项的

      内容被有意忽略,因为周星驰搞笑的矛头不是指向试卷考题的荒唐或学生答案的可笑,而

      是指向将考试这一文本符号的所指抽空为零的游戏。德里达说,播撒意味着空无,不能还

      原为简单起源的现存性或终端的在场,但却表示了“有生殖力”的多元性。这段情节把考

      场变成了的游戏场的目的,就在于让无限丰富语义的交织与弥漫,自由播撒。

      1967年,德里达出版了《撒播》。该书分上下两篇,重点讨论了柏拉图对话录《斐多篇》

      和马拉美关于哑剧的观点。在上篇的讨论中,

      ……德里达认为《斐多篇》的全部论点都蕴含在柏拉图使用的pharmakon

      一词(希腊文,兼有“毒药”与“补药”的意思)。柏拉图在对话中经常交替使这

      词的两种含义,从而使读者无所适从。因此,在德里达看来, pharmakon 无法实

      现柏拉图的意图,它无法到达“理念”,这个词是歧义的,它从属于一种陌生的

      “播撒”逻辑。Pharmakon可以和其它文本联系起来,这是播撒的一种形式。比

      如,德里达认为它和 pharmacia (一个神话人物), pharmakeus (魔术师),

      pharmakos (替罪羊)之间存在着隐蔽的“互文”关系,所以pharmakon不只属于

      某一固定文本(比如,柏拉图的《对话集》),它在互文中可以形成不同的语境,

      可以叠加到其他文本领域。这就使哲学、神话、艺术联系起来。这种“播撒”特

      征正是解构主义书写的特征。〔19〕

      在无厘头影片中,体现上述“播撒”的特征的解构策略,在编剧、导演和表演各方面都有

      充分的体现。如《上海滩赌圣》中,吴孟达扮演的是开菜肉包子铺的周大福,周星驰则扮

      演了周大福的孙子。俩人在赌场赢钱后,孙子建议爷爷不要再卖包子,改行干个赚钱的营

      生。爷爷说他别的都不行,只会干这一行。孙子便怂恿他开家快餐店,并说,美国快餐业

      有麦当劳,歌星有麦当娜,香港拍电影的有麦当雄,全玩的挺火。看来这个姓吉利,可以

      大红大紫,咱们的店就叫麦当福吧。如同德里达在

      Pharmakon(毒药/补药)与pharmacia(一个神话人物)、pharmakeus(魔术师)、phar

      makos(替罪羊)之间发现的互文关系一样,麦当劳、麦当娜、麦当雄与麦当福四者之间

      也存在隐含的互文关系。虽然在内容上它们并无必然联系,但语音与字形相似关联,是四

      个本来风马牛不相及的概念聚集到一起,造成不同语境的冲撞和文本的叠加。由此引发的

      新奇刺激和丰富喜剧性联想也刷新了观众的审美经验。片中“麦当福”开业一场戏中,店

      招牌、店员工作服、及店内陈设大有克隆“麦当劳”之嫌。而周星驰、吴孟达带领众店员

      踏着百老汇音乐节拍载歌载舞的场面,又很容易使人联想到麦当娜和麦当雄。如此即兴“

      播撒”式的“书写”,使影片在油滑的嬉闹和轻松的宣泄中完成了对其中任何一个所谓的

      “麦当”经典的解构。

      上一节谈到的唐伯虎形象的“延异”过程,同时也是“撒播”过程。一次次“涂改”的“

      痕迹”使得“无厘头”的唐伯虎无法追溯原始的“在场”,也无法期待未来的“在场”。

      它只是一味地创生着新奇的多样性,进行着“播撒”的游戏。

      在最具经典意义的《大话西游》中,孙悟空的形象,无论是外形装扮、行为模式,还是角

      色身份、心理动机,都没有了齐天大圣的风采:机灵活泼的猴性气质减少了,而肉身凡胎

      、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中,孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的

      顽劣石猴,后来经如来点化,诚心向佛,护送师父西天取经,历经九九八十一难,终成正

      果。而《大话西游》中,一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王

      的妹妹成亲,他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任,他竟对唐僧与

      观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下,历经五百年后,化身为劫掠财货的至尊宝―

      ―一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这

      部影片中被拆解得七零八落,“撒播”成一堆无法拼合的碎片。单向度的神与英雄,被改

      写成在义务与情欲之间痛苦挣扎,性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透,让《大

      话西游》中的孙悟空“撒播”成一个个充满矛盾的二元对立项:神/人,英雄/小人,情

      种/流氓,佛徒/妖怪,孙悟空/至尊宝,跃动不止的冲突,让这些对立项无法还原为一

      个完整统一的整体,只能弥散为生生不息的“痕迹”。种种不和谐的冲突,成为引发喜剧

      效果的导火索。但笑过之后,观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛

      悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒,重新变为孙悟空时,世事沧桑与人性

      升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演

      黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。 “无厘头”的周星驰在努力搞笑时

      竟然搞出了一片悲情,恐怕连他自己也始料未及吧。但这或许正是“无厘头”的逻辑必然

      :在解构一切时也解构了自己。

      四、 文字学:象形的符号化表演

      虽然周星驰也像其他影星一样“演而优则导”,在后期的创作中参与了编剧、导演工作,

      但他首先和最主要的是一位演员。离开周星驰诙谐的个性化表演,无厘头影片的喜剧性便

      无从谈起。一切从表演出发,一切为了搞笑而表演,是无厘头影片至上的法则。周星驰的

      表演,乍看上去好象随心所欲、杂乱无章,只有细品之后才会发现其匠心独运,自有章法

      。他在表情、声音、肢体语言甚至道具的运用方面,大胆突破现实主义的清规戒律,有很

      强的设计感,呈现出鲜明的风格化特色。从符号学的观点看,电影文本是一个大符号,其

      思想内容方面,如故事、主题、情节、情感,是符号的所指;而表现形式方面,如演员的

      表演、服装、道具等则是其能指。按照传统的对能指与所指关系理解,在电影中,表演形

      式应受故事、主题的支配,并为其服务。但在无厘头影片中,情况则有所不同:一方面文

      本的故事、主题被解构为虚无,另一方面表演形式在特意变形中被夸张强调,成为一种超

      能指。也就是说,故事、主题、意念被消解了,表演僭越其位,成为没有本原的“替补”

      这与德里达在《论文字学》中讨论的情况有些类似。西方传统语言观将言语视为意义缺场

      的替补,而文字又是言语缺场的替补。因而文字成为绝对的派生和附属形式,是能指的能

      指。德里达反对这种简单的替补逻辑,认为建立在差别性与任意性基础上的文字,本身就

      具有扩张性,“通过一种难以觉察的必然性,文字概念正在开始超越语言范围”。[22]文

      字的扩张和超越性质,消抹了传统符号之间的边界,摧毁了符号概念以及由其构成的全部

      “书写”逻辑。在题为《书本的终结和文字的开端》的第一章中,德里达写道:

      一段时期以来,事实上,到处都可以看到,人们出于必然深刻的原因以手势语

      表示行为、情绪、思想、反省、意识、无意识、经验、激情,等等。现在我们往往

      用“文字”来表示这些东西:不仅表示书面铭文(inscription)、象形文字或表意

      文字的物质形态,而且表示使它成为可能的东西的总体;并且,它超越了能指方面

      而表示所指方面本身。因此,我们用“文字”来表示所有产生一般铭文的东西,不

      管它是否是书面的东西,即使它在空间上的分布外在于言语顺序,也是如此:它不

      仅包括电影、舞蹈,而且包括绘画、音乐、雕塑等等“文字”。[21]

      这种扩展的文字概念,必然带来作为意义传达(第一次替补)和声音记录(第二次替补)

      的书本历史的终结。随之应运而生的,是一种全新的文字观和书写观,即文字不再只是对

      思想的忠实记录和对记忆消亡的补偿,不再隶属于知识论、真理论体系,而是充满朦胧隐

      喻和差异痕迹的“划道道”。这是德里达的语言文字观,同时也是他的哲学观、艺术观。

      在他看来,由充满朦胧隐喻和差别痕迹的“划道道”而“划”出来的文字本身就是“诗”

      ,就是“艺术”。它不怕遗忘,只凭自由创造。它是“实证”的,非形而上学和意识形态

      的,不必想,不必听,只需“看”。如同在象形汉字的书法艺术世界中,文字不再是僵死

      的传声达意的载体,而是自足自满的世界――一个飞舞灵动自由创造的“演员”。

      周星驰就是这样的演员。他充分运用灵活多变的面部表情、肢体语言,以及经过巧妙变形

      而具有鲜明风格化特色的服装、道具、面具、背景,甚至绘画、文字等多种形象化元素,

      来丰富和强化自己的表演语言。风格化突显、强化了形象的特征,让观众的感受刺激更加

      深切强烈。银幕形象因而尽可能地摆脱作为情节叙事和主题表达的附庸地位,获得常规喜

      剧影片所不具有的主体性。思想深度被磨平,喜剧效果一触即发。经过风格化处理的无厘

      头形象和表演,常常“跳”出思想所指的束缚,独立为一种特征鲜明而隐喻丰富的“超能

      指”。情节、台词等思想内容不再是产生喜剧效果的必要元素,风格化形象与表演自身就

      闪烁着喜剧性的光芒。比如拖长声调、阴阳怪气、穷凶极恶的哈哈大笑;比如故做“玉树

      临风”状,玩“酷”扮“帅”的独特体态身姿;比如为掩饰尴尬或恐惧而假模假式的疯狂

      吃饭;又比如非聋非哑却经常故做神秘地用手语来比比画画;还有那神经兮兮的说话腔调

      和追求极端反差的语言节奏(当然,这得感谢那位优秀的台湾国语配音演员石班瑜。他是

      周星驰大部分影片的国语“配音师”,其独特的音色、拿捏到位的行腔和收放自如的节奏

      与周星驰的表演配合得天衣无缝。真可谓锦上添花,令人叫绝。)在《九品芝麻官之白面

      包青天》中,包龙星“师从”妓院老鸨苦练骂人“铁嘴功”的段落,就生动地体现出形象

      和表演的“超能指”性:画面维度是周星驰以夸张的高速摇唇鼓舌,唇齿铿锵,声音维度

      却听不见一句台词。传统的台词在此已变形为计算机“乱码”似的彩色画面符号,像唾沫

      星子一样四下乱飞。这里,喜剧效果不再来源于台词思想内容的荒诞可笑,而是来源于行

      为表演的滑稽“搞笑”。诸如此类的风格化表演“套路程式”,以鲜明周星驰特色积淀为

      无厘头影片的注册商标,创造出良好的品牌效应。

      荷兰著名画家凡高有一幅名为《农民鞋》的油画,曾引起海德格尔、杰姆逊、夏皮罗等多

      位理论家的关注。1935年,海德格尔在《艺术作品的本源》一文中,通过那双鞋讨论了器

      物――用具的有用性。他认为器物一旦被艺术的框架框起来,就会显示出与平日普通用途

      不同的意味。画中的鞋昭示了田野大地的呼唤,在农夫的世界得到保护。因此它已由普通

      的鞋转化为能展示无尽诗意的艺术品。1968年,美国艺术史家夏皮罗在《作为个人物品的

      静物:关于海德格尔和凡高》一文中,对海德格尔的观点提出质疑。他认为,凡高画中的

      鞋不是田野农夫的鞋,而是一双城市的鞋。而德里达,对于海德格尔和夏皮罗的看法都不

      同意。在《绘画中的真理》中,他以解构主义的视角对那双鞋作出了令人耳目一新的阐释

      。在他看来,没有任何证据证明画面上那两只歪歪扭扭、呲牙咧嘴的鞋子是同一双。他倾

      向于认为那是两只左鞋或右鞋。由于不是一双,它们也就失去了护脚行路的“有用性”。

      在别人不曾注意的细枝末节处,他却发现了“微言大义”。他特别重视画中被其他人所忽

      略的鞋带。他认为松开的鞋带解构了鞋子的现实功用性,蕴涵着至关重要的主题。“这个

      主题恰似文字的话题,文字虽然南辕北辙,指东道西,却依然可以见出意义。”[22]简而

      言之,放松的鞋带使鞋子自身的价值摇摇欲坠,危在旦夕。或许这才是绘画的真理。在《

      绘画中的真理》中,德里达说:

      这些鞋子生产出一种关于绘画、关于框架,和关于特征的话语。鞋子是一种画

      中之画的寓像,或者可以说,人可以给这画加上“绘画的本原”这个标志。它使一

      幅画成其为画,提醒你念念不忘这画让你忘却的东西,在你鼻子底下的是画而不是鞋

      子。[23]

      这段关于“绘画中真理”的观点,与文字学表达的主题如出一辙。在德里达看来,文字也

      正因为充满了差别与延异,才得以解构自身作为载体承载观念意义载体的附属性。正是在

      这个意义上,文字才成为语言的本原――象形文字正因为摆脱了语音和语音代表的意义、

      观念、思想的束缚,才得以复活其象征隐喻的性质,充满艺术与诗的灵性与情韵。在无厘

      头影片中,周星驰风格化的表演正是通过程式化符号的手段,突出了表演与形象自身的象

      征隐喻作用和戏剧原始的感染力。因而我们可以说,周星驰的风格化表演产生出关于喜剧

      电影和搞笑艺术的话语。那些程式化的符号,有利于摆脱形象为情节为主题为人物性格服

      务的老路数,让想象以浅显、通俗、平面的效果饶过思想的阵地,直接触动观众的笑神经

      ,并时时提醒他们眼前看到的既非真理也非艺术,只不过是逗人一乐和赚取票房的一场娱

      乐游戏而已。依此思路,周星驰不把无厘头的“宝”押在编剧、导演身上――他看好的是

      他自己。他相信,无厘头风格化表演的“超能指”功能可以引发丰富歧义联想,突破常规

      喜剧的惯性。比如他特有的哈哈大笑,就像一个神奇的万花筒,在不同的影片、不同的人

      物身上,常常能折射出五光十色、各不相同的含义:比如《武状元苏乞儿》中苏乞儿的笑

      ,是可怜的自嘲;《鹿鼎记》中韦小宝的笑,是穷凶极恶;《百变星君》中李泽星是愚蠢

      自大;而《大话西游》中的至尊宝则是深情的无奈。

      在服装、道具方面,周星驰不避凡俗,不辞高雅,只要能“出戏”,能在强烈反差中令人

      大快朵颐,他都拿来交杂混用,而且每每要将其运用到极至,使之固化为一种风格化的喜

      剧符号。如《食神》中的史蒂芬周的出场镜头:眼带墨镜,嘴叼雪茄,身着中式长衫。镜

      头摇下,下身却是半截短裤和方口布鞋。夸张的风格化形象符号,真有“不着一字,尽得

      风流”的神韵,把角色的傲慢自大和粗俗滑稽活脱脱勾画而出。《大话西游》中,至尊宝

      为追求白晶晶姑娘而假扮斯文的镜头也令人过目难忘:昔日须发凌乱、双眼“斗鸡”的山

      大王,忽然改变了造型:剃须发,着长袍,于月朗星稀之夜,伫立桥头,高声吟诵:

      长夜漫漫,无心睡眠……都是因为晶晶姑娘你呀!

      接下来是特写镜头:

      微风撩起长袍下摆,露出至尊宝白光光的裸腿,上面竟然还有一贴显眼的膏药!

      借卡通面具和象形汉字作为噱头巧妙地嵌入表演中,虽说不是周星驰的发明,也绝对是经

      过他的发扬光大才成为一种引人注目的喜剧符号的。如《破坏之王》中的茄菲猫和魔鬼筋

      肉人、《鹿鼎记》中的老虎头、《大内密探零零发》中的外星人等诸多奇异怪诞的面具造

      型,无不充满天真的童趣,让人忍俊不禁。而直接在人脸上夸张的、恶作剧式的化妆造型

      也能起到了类似面具的效果,有如大头娃娃般可爱。如《大内密探零零发》中罗家英被炸

      药炸成的“五花脸”,《回魂夜》中“捉鬼大师” 的大龅牙,都是把人脸作为喜剧符号

      ,对其表现力进行的深度挖掘。文字的运用在无厘头影片中也极富创造性。它不像一般影

      片中的字幕,作为叙事补充的手段,而是内化于情节中,成为戏中精彩的活道具。如《武

      状元苏乞儿》中比武场上评判官手中所举的木牌,不光有比分,竟然还有“失败”、“无

      耻”等评语。而《食神》中“心”字型的拔丝大甜点和“死”与“掂”字型的连锁店分布

      图,《唐伯虎点秋香》中“下等人与狗不得入内”的警示牌,都是象形汉字的机趣妙用。

      这些段落中,僵死的文字不再只是传声达意的工具――读音的价值几乎被弱化为零,被强

      调被突出的,是文字的形象,文字的“装扮”、“长相”和“表情”。在这里,文字就像

      一个无厘头的“演员”,通过风格化的表演擦亮喜剧的火花,让影片呈现出鲜活奇特的谐

      趣美。

      第三章 在狂欢中搞笑

      喜欢“无厘头”的“星迷”们认为,周星驰的影片挑战正统,不拘陈规,场面奇特热闹,

      “搞笑”酣畅淋漓,让人宣泄得过瘾够劲。而讨厌“无厘头”的人则认为影片粗野鄙俗,

      太吵太闹。他们视“搞笑”为无聊的噱头和拙劣的把戏,缺乏内涵和严肃性,根本谈不上

      喜剧性。两种观点的对立,关键在于观照立场与视点的不同。持后一种观点的人,对“无

      厘头”轻之厌之,以鼻嗤之,否认其喜剧性,但却无法否认和解释持前一种观点的人对“

      无厘头”喜之爱之,为之乐不可支的事实。其实,对于起源于节日庆典游行与狂欢表演的

      喜剧来说,其根性上就带有很强的群众性和民间性特点。喜剧的接受总是从下向上,即先

      受到民间的欢迎,最终才被上层认可。因此,要真正领会“无厘头”的喜剧性,我们必须

      也采取非传统的民间视角来观照。前苏联文艺理论家巴赫金的狂欢化诗学理论,可以说是

      这种民间视角的典型代表。

      一、 巴赫金的狂欢诗学

      米哈伊尔•米哈伊洛维奇•巴赫金(1895-1975)是二十世纪最为重要的思想

      家之一。他著作丰富,视野开阔,见地独特,在哲学人类学、语言学、符号学、历史文化

      学、美学与诗学等多个领域都做出了开创性的理论贡献。然而就是这样一位思想巨匠,其

      一生的命运却充满了艰辛与与磨难。在前苏联高压意识形态的专制下,他不仅被判刑、流

      放,而且理论研究遭遇重重阻碍,甚至有被永远埋没的危险。直到 65岁之前,他的大部

      分文稿都被束之高阁。即使有个别发表的,也大多以他学生的名字来署名。这位有着坚毅

      精神和独立人格的伟大思想家,忍受着长期的孤独困顿,以勤勉的理论求索来超越时代的

      不公正“待遇”,在交往哲学、语言哲学、对话理论、复调理论、长篇小说修辞学、狂欢

      化诗学等多个领域都取得了令人瞩目的学术成就。在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴

      时期的民间文化》、《小说的时间形式和时空体形式》、《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》等

      著作中,他对根植于民间大众的笑的文化进行了深入的探讨。他认为,要真正理解笑这种

      喜剧性的文化,就必须向民间文化的一个重要时空体――狂欢节追根溯源。因为“狂欢节

      ,这是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活。这是人民大众的节庆生活。”[24]这种充

      满欢笑的“第二种生活”,在开阔广场和光天化日下,摆脱了官方的清规的禁忌的束缚,

      享受着随心所欲、无所羁绊的“治外法权”。在这里,不拘形迹的玩笑、吆喝、辱骂,滑

      稽的模拟,戏谑的嘲弄以及一切粗俗鄙陋都不受限制。这个包罗万象的世界遵循着自由快

      乐原则,举行着普天同庆的欢庆活动;在这里,一切等级被废除,一切神圣、权威被“脱

      冕”、“降格”。赞美与辱骂交织,死亡与更生融合,上下颠倒、正反同体,世界成为面

      向未来的永远的乌托邦;在这里,小丑、傻瓜、骗子、疯子成为最活跃的人物。人的肉身

      、人的下部器官以及与之相关的食色本性受到格外的重视、强调和夸张。人向孕育生命的

      本原――母腹还原,整个世界也被物质化、肉身化,向大地降落,向遥远的农神时代回归

      总之,狂欢化诗学通过对人们久已淡忘的民间狂欢和诙谐文化的重新阐释,给传统的意识

      形态、文学趣味、艺术观念带来了强有力的冲击和深刻的变革。“这种观念的变革将是哥

      白尼式的,它打破了传统文化的常规格局,将其倒置过来,使人们对文化的观照从上层的

      官方视角转向底层的民间视角。遗憾的是,这一倒置的意义即使在今天也还很少为人们所

      认识。”[25]有意思的是,若将上述评语用于周星驰,也是非常恰当的。如同拉伯雷长期

      遭人误解,巴赫金生前默默无闻,周星驰的影片虽然获得了令人艳羡的票房成绩和热闹的

      观众缘,但其思想与艺术方面的价值至今没有得到应有的关注和认识。或许,这也是狂欢

      文化共同的命运逻辑吧:狂欢节诙谐滑稽的面具下,掩盖着的往往是一张孤独而深思的面

      孔。

      以下,我们结合巴赫金的狂欢化诗学理论,从艺术思维、人物形象、体裁修辞、作品世界

      四个方面具体分析无厘头影片喜剧性的狂欢化特色。

      二、 加冕脱冕:艺术思维的狂欢化

      巴赫金将狂欢节上的一切庆贺活动、礼仪形式总称为狂欢式。他认为,在狂欢式这种没有

      舞台,不分演员和观众的混合游戏中,人们过着“脱离了常轨的生活”,“翻了个的生活

      ”,“反面的生活”。平日的规矩、秩序、法令、禁忌和限制统统被取消。在这个特殊的

      时空里,“神圣同粗俗,崇高同卑下,伟大同渺小,明智同愚蠢等等接近起来,团结起来

      ,定下婚约,结成一体。”[26]一切被相对化、平等化,让人体验到一种深刻的二重性。

      而这一点,在狂欢节演出的“重点节目”―― 笑谑地给国王加冕和脱冕的仪式中体现得

      最为充分。巴赫金说:

      加冕与脱冕是合二而一的双重仪式;它说明更新交替的不可避免,同时也表现

      出新旧交替的创造意义;它还说明任何制度和秩序,任何权势与地位(指等级地

      位)都具有令人发笑的相对性。加冕本身便蕴含着后来脱冕的意思,加冕从一开始

      就有两重性。受加冕者,是同真正国王有天渊之别的人――奴隶或是小丑。[27]

      巴赫金认为加冕脱冕仪式的两重性结构对文学艺术有着异常巨大的影响,因为它避免了艺

      术形象蜕化为对道德或社会方面的浅白揭露,避免了艺术作品丧失本性而沦为单一片面的

      政论和宣教。在无厘头影片中,体现艺术思维狂欢化的加冕脱冕双重结构者比比皆是。比

      如《国产凌凌漆》中,追回失窃国宝――恐龙骨的大英雄,不是国家正式特工,而是一个

      以杀猪刀为营生的肉摊小贩。国家供养的军队和公安人员,虽然拥有严密的组织和先进的

      武器,但一个个却勾心斗角,贪财忘义,懵懂愚笨,不辨真伪。只有“猪肉王子”凌凌漆

      ――这个被上级当垃圾一样长期弃用的不合格特工――临危受命,仅凭一把杀猪刀就战胜

      了内奸,为国家挽回了损失。充满调侃意味的是,影片以凌凌漆那把杀猪刀的特写作为结

      尾,上面竟然是时任军委主席的邓小平亲笔题写的“民族英雄”四个大字!这里,“民族

      英雄”称号加冕于凌凌漆,其实就是英雄概念本身脱冕:这是对公安和军队中尸位素餐、

      有害于国者的戏谑和嘲讽,也是对英雄神圣光环的“降格”。英雄与平民的距离拉近了,

      崇高与卑下扯平了,一切都在哄笑中变得相对、不确定。又如《龙的传人》中,父亲一心

      想把绝世武艺传给儿子,希望他能将中华武术发扬光大,做一个真正的龙的传人。但儿子

      却心猿意马,痴心迷醉于西式台球。颇为耐人寻味的是,影片结尾,儿子不但以精湛的球

      技夺回了被黑社会讹去的田产,维护了家族的利益,而且赢得了父亲的谅解和认可。“龙

      的传人”,作为一个堂皇的冠冕,戴在一个视台球为生命的街头小混混头上,本身就是一

      个脱冕的调侃。创作者在此不仅展现了传统与现代、东方与西方文明碰撞的剧烈冲突,同

      时也喜剧性地暗示,两方面的交流融合才是历史发展的必然趋势。

      巴赫金认为,在狂欢式的生活中,人与人之间任何身体的、心理的、社会的、年龄的距离

      都不复存在。代之而“起作用的倒是一种特殊的范畴,即人们之间随便而又亲昵的接触。

      ”[28]与之相关联的还有插科打诨、俯就、粗鄙三个范畴。在狂欢节的加冕脱冕仪式中,

      以上范畴广泛浸透其间:“随便而亲昵的接触(这点特别突出地表现在脱冕中),狂欢式

      的俯就关系(奴隶与国王联系到一起),粗鄙(玩弄最高权力的象征物),如此等等。”

      [29]

      在无厘头影片中,以上的范畴都有淋漓尽致且生动形象的表现。以肢体表演为特长的周星

      驰,特别喜欢在亲昵接触中寻找笑料,他经常将阻隔亲昵感的衣服扒掉,让演员在滑稽的

      半裸中互相亲近。而“亲密”接触的拥抱、亲吻、撕咬、殴打更是被形式化夸张。如《破

      坏之王》中与敌人抱团翻滚的“无敌风火轮”,就是一个经典范例。

      插科打诨、挖苦讽刺向来就是周星驰的强项,《九品芝麻官之白面包青天》中,包龙星对

      妓院老鸨的泼妇骂街功夫佩服得五体投地,遂拿出夏练三九冬练三伏的认真劲,苦练“碎

      嘴子骂人”功,不料后来竟成为公堂上克敌制胜的法宝!

      俯就与粗鄙在影片中也是俯拾即是,不胜枚举,有时甚至过分到了令人难以接受的地步。

      还是在《九品芝麻官》中,有这样一场戏:

      名妓房内,客人接踵而至,笑料不断。包龙星躲到了床下,捕头豹子头也躲了

      进来,两人正揪缠厮打,又进来一白面书生。

      包龙星:贵姓?

      书 生:爱新觉罗。

      房内另一糟老头子对名妓动手动脚。

      三人轮流痛骂:禽兽!禽兽!禽兽!

      接下来,包龙星窜出,以自己三寸不烂之舌骂走糟老头儿,回身举起书生的明

      黄色内裤,俯身叩头:皇上!

      皇上发现自己下身赤裸,惊愕不已。

      周星驰在这段戏中,让有九五之尊的大清皇帝也来青楼妓院拈花惹草,情急中“俯就”床

      底,与下人粗鄙谩骂,亲昵接触。而包龙星发现皇上“流氓”手段,更可谓粗鄙之极。这

      一恶毒的调侃,让平日八面威风的万民之主一国之君斯文扫地,颜面全无,彻底脱冕为一

      个可怜的小丑。

      关键词(Tags): #狂欢#解构#后现代#周星驰
      • 家园 【欣赏】【文摘】后现代语境下的解构与狂欢(B)

        三、 骗子、小丑、傻瓜:人物形象的狂欢化

        关于喜剧中的人物,亚里士多德在《诗学》第二章说:“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏

        的人。”[30]在第五章他进一步解释说:“喜剧是对比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不

        是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致

        引起痛苦和伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不感到痛苦。”[31]与历史上

        其它的喜剧佳作一样,周星驰的影片中的无厘头世界也是坏人、丑人、怪人尽情表演的世

        界。巴赫金在他的狂欢化理论中,将这些人归纳为骗子、小丑、傻瓜几类,并深入剖析了

        这些形象与笑及喜剧性深刻的内在必然联系。

        在《小说的时间形式和时空体形式》中,巴赫金专门讨论了中世纪讽刺性模拟的民间创作

        中的骗子、小丑、傻瓜等形象。他说,这些形象通过讽刺模拟的笑声把人外在化,恢复了

        人们形象的公共性,因而具有公共的民众广场的性质。这些人物的存在是转义而非直义,

        是对某种外在存在的反映。骗子、小丑、傻瓜是生活的演员。他们从深厚的民间诙谐根基

        中汲取营养,带着面具,具有“世界之外人”的独特权利。在面具的掩盖和保护下,他们

        可以无所顾忌,率性而为,大胆地戏弄生活的虚伪礼仪和人性的违拗乖张。他们――

        可以不理解,可以糊涂,能够耍弄人,能够夸张生活;可以讽刺模拟地说话,

        可以表里不一,可以在戏剧舞台的时空体里生活,可以把生活描绘成喜剧,把人当

        成演员;能够撕去别人的假面,能够以严厉的(几乎是宗教的)诅咒骂人;最后可

        以有权公开个人生活及其一切最秘密的隐私。[32]

        在正常生活中,骗子、小丑、傻瓜是边缘人,在狂欢节上,他们却是绝对的主角。像被加

        冕脱冕的“国王”一样,他们也具有双重性。他们是开放的“广场人物”,是逗人发笑的

        正反同体的形象。作为一种对抗的力量,这些形象为人们揭开久以习惯和麻木的“正常”

        、“合理”幌子遮蔽下的虚伪、丑陋、鄙俗和残忍,并让人们在朗朗笑声中以喜剧的姿态

        获得超越与升华――

        对付可怕的弥天大谎的,是骗子风趣的小骗局;对付利己主义的是假造和伪善,是傻瓜并

        无私心的天真和正常的不理解;对付一切陋习和虚伪的是小丑(通过讽刺模拟)进行揭露

        的综合形式。[33]

        周星驰创造的角色系列中,上述“广场人物”形象占据了绝对的多数。他不厌其烦地演绎

        骗子、小丑、傻瓜――这些常规体制外的边缘人物,乐此不疲地从他们身上搜寻笑料。如

        《整蛊专家》就描写了一个专以各种损计阴招整人的流氓骗子。然而,就是这样一个流氓

        骗子,却受人拥戴,被尊称为专家。他开办的“整人公司”整日门庭若市,生意火爆。这

        个所谓的专家,用种种的“高明”手段和独门绝招不仅满足了许多人的丑恶欲望和报复心

        理,也让一个个伪君子撕下伪装,原形毕露,让一个个流氓坏蛋自作自受,吃尽苦头。而

        《算死草》中的陈梦吉、《百变星君》中的李泽星在未改邪归正之前的形象,基本就是整

        蛊专家古晶的翻版。在《喜剧之王》、《逃学威龙》、《无敌幸运星》、《行运一条龙》

        等多部影片中,周星驰演绎了不同时代不同性格的各种小丑。他们当中,有的油滑机敏,

        有的朴拙憨笨,有的狡黠无赖,有的怯懦善良,有的厚颜无耻,有的真诚执着……比如《

        大内密探零零发》中的零零发,就是一个表面滑稽可笑,内心却聪慧机敏,而且很有浪漫

        情调和人情味的一个“正丑”――一个类似东方朔的“智丑”。片中有一段对白,表面上

        像是胡诌八扯,但实际上却以丑角的滑稽荒诞反衬了人性关怀的主题。当时,零零发为保

        卫皇上,与刺客进行了一场恶战。战罢,他与老婆有一段问答:

        老 婆:(见到四下烟火弥漫,尸横遍野,十分惊愕)这里好象失了火了?

        零零发:(为了不泄露皇上的机密,也为了不让老婆担心,故做心不

        在焉状)啊――大家在烤东西吃。

        老 婆:烤东西吃?

        零零发:烤鸡翅膀。

        老 婆:那这么多人怎么全躺在地上?

        零零发:吃饱了嘛,躺下很正常。

        老 婆:你又是怎么搞的?嘴巴脏兮兮的,衣服也破破烂烂的,到底怎么回事嘛?

        零零发:刚才全村人烤一只鸡翅膀,抢的太厉害了,所以搞成这个样子了。

        这段逻辑混乱,风马牛不相及的对白,表面滑稽荒诞,实际上却反衬出小人物无奈的悲哀

        。这是一篇貌似轻松实则沉痛的檄文,是用黑色幽默的方式对君主专制下的战争厮杀和生

        灵涂炭的有力控诉和鞭挞,笑中含泪,寓意深远。

        傻瓜的角色在无厘头影片中也很常见,但大多不是由周星驰,而是由吴孟达、陈百祥、罗

        家英、成奎安、葛民辉等配角来扮演。在早期的影片中,周星驰扮演过一些憨傻拙笨的角

        色,后期影片中也有一些故意装傻、滑稽买弄的表演,但都不是真正意义的傻子。真正的

        傻子都是他的那些黄金搭档:如《无敌幸运星》中的“大傻”,《算死草》中的“阿西”

        ,《唐伯虎点秋香》中的祝枝山,《大话西游》中的二邦主。影片中,周星驰和他的搭档

        们常常表现为骗子与傻瓜的“双簧”表演:一个一肚子坏水,以坑人骗人为乐,另一个则

        没心没肺,不长一点儿脑子。

        无厘头的狂欢化世界为小丑、骗子、傻瓜提供了广阔的舞台,而小丑、骗子、傻瓜的特殊

        身份又为角色的表演发挥提供了极大的自由空间。在一般人必须正襟危坐、保持克制之时

        ,他们却可以任性玩闹、肆意狂欢。其实,狂欢世界里的小丑、骗子、傻瓜都未必真丑、

        真坏、真傻。他们往往是庄与谐、真与伪、善与恶、正与邪、嬗变与危机的二重结合体:

        他们带着滑稽面具,将自己隐藏起来,却用笑的武器轻而易举地撕破了虚伪世界的假面。

        他们是狂欢世界的主角,率直大胆,无所顾忌。在貌似强大的对手面前,他们总能以出人

        意料的方式获胜,让对方陷入尴尬或受到惩罚。而观众的开怀大笑,忍俊不禁则是对他们

        胜利的最佳褒奖。

        四、 讽刺性摹拟:体裁修辞的狂欢化

        在艺术的摹仿中,如果采取的是滑稽可笑的形式,其效果往往会具有批判揭露的性质。这

        样的手法一般称为讽刺性摹拟,自古在喜剧表现中就占有十分重要的地位。巴赫金说:“

        一切事物都有可被摹拟的地方,亦即自己可笑的方面,因为一切事物无不通过死亡获得新

        生,得以更新。”[34]从这个意义说,讽刺摹拟并非单纯地否定,而是具有双重性,“意

        味着塑造一个脱冕的同貌人,意味着那个‘翻了个的世界’”[35]。从体裁看,单一题材

        (如史诗、悲剧)本能地与讽刺摹拟格格不入,而狂欢化的体裁则相反,本能地蕴含着讽

        刺摹拟。讽刺摹拟同狂欢化的世界感受紧密联系,是狂欢化体裁不可分割的成分。

        在《陀思妥耶夫斯基诗学的问题》中,巴赫金专门谈到了讽拟体与仿格体的区别。仿格体

        是一般地仿用他人的风格,因而只有一种意向,一种声音。但是――

        在讽拟体里,不同的声音不仅各自独立,相互保持着距离;它们更是互相敌

        视,互相对立。因此,在讽拟体中,必须特意让人们十分突出、十分鲜明地听得出

        他人的语言。而作者在这里的意旨,则应该自成一格地表现得非常明确,又必须具

        有充实的内涵。对他人风格如果进行讽刺性摹仿,摹仿的意向可能是各种各样的,

        由之也就引进了不同腔调。[36]

        这也即是说,讽刺性摹拟通过一种外部力量带来众声喧哗、多音齐鸣的狂欢化感受,从而

        “给因日益封闭自守而渐趋僵化的体系注入活力,使它具有强烈的当下感和现实感。”[3

        7]无厘头影片在票房方面取得的持续成功以及在当代青年观众中产生的强烈共鸣,无疑与

        讽刺摹拟手法的大量运用是分不开的。从后现代主义的文化逻辑看,在后工业消费型社会

        里,复制拷贝已由工业生产方式泛化为人们的生活体验和感知方式。以影视广告为典型的

        视觉化、图象化认知新模式,与复制拷贝方式交汇糅合,形成了当代文化艺术领域流行的

        表现手法――拼贴戏仿。这正是带有后现代时尚的讽刺摹拟。周星驰敏锐地感受到这一“

        时尚”,顺手牵羊地将其揉进自己的创作中。

        在巴赫金看来,讽刺摹拟的表现是多种多样的。从语言讲,可以把别人的语言当成一种风

        格来摹仿,也可以当成一定社会阶层的典型语言或独具特色的个人语言来摹仿其观察、思

        考和说话的方式格调;从深度讲,可以摹仿表面形式,也可以摹仿深刻的组织原则;从目

        的讲,可以自成目的,又可以别有他图。在无厘头影片中,上述林林总总的情形我们皆可

        见到。例如《赌圣》系列就像《堂吉诃德》对骑士小说的讽刺一样,从体裁风格到内容表

        演都对充斥香港银幕的“赌片”进行了全面的戏仿。有些影片,则针对一些著名影片的经

        典段落,戏谑地开个玩笑。如《逃学威龙3之龙过鸡年》中是对美国影片《本能》的戏仿

        ,《百变星君》是对美国黑帮片《黑色通缉令》和电脑特技喜剧片《变相怪杰》的摹仿,

        而《大话西游》中那段经典的爱情对白,则是对香港著名导演王家卫的《重庆森林》的戏

        谑。以上段落,都是在与原作的“双声对话”中开掘出新奇幽默的喜剧效果。在更多的影

        片中,周星驰敏锐地捕捉到当代社会纷繁复杂、令人目眩的种种信息,镶嵌到自己的创作

        中。如《大内密探零零发》中的“颁奖仪式”,《武状元苏乞儿》中的“武状元选拔赛”

        ,就是对当前商业化做秀的各种评选、颁奖典礼以及体育竞赛黑幕的讽刺性嘲弄。而《上

        海滩赌圣》中赌圣迈着极慢的步伐,模仿电影慢镜头进入赌场的段落,实在是把电玩时代

        的种种虚拟影像及其制作手法都“幽了一默”。讽刺摹拟,就是周星驰的“拿来主义”战

        略。他无所顾忌地兼收杂取戏曲、曲艺、广告、舞蹈、卡通、漫画等多种艺术形式中的形

        象和手法,“开涮”式借用。在很多情况下,他并无刻意的嘲讽和蓄意的批判,而只是醉

        心于戏仿所带来的奇特情境――一个“翻了个”的开放的双重性世界。讽拟戏仿,以间离

        的喜剧效果为观众提供了一个反观自照的窗口,让观众从夸张变形的剧中世界来透视现实

        世界的可乐可笑。

        最能体现周星驰艺术想象力和创造力的,是那些没有现成摹本的讽拟。如《行运一条龙》

        、《龙的传人》中主人公的行为做派,《大话西游》中孙悟空和唐僧的台词,都源于周星

        驰对当代生活现象独到的观察了深刻的理解:《行运一条龙》和《国产凌凌漆》中主人公

        嘴叼一只烟摇唇鼓舌,又说又唱半天,烟卷儿居然魔术杂耍般地不掉下来,真是把现实中

        耍“派”玩“酷”的小青年戏讽到了极点。《大话西游》里至尊宝的“我kao,I服了you

        !”和“给个理由先!”的独特语言风格,唐僧“你妈贵姓?”式的罗嗦说教以及“only

        you能伴我去西天”的MTV 吟唱,都是对后现代社会中各类典型话语的游戏化摹仿,从而

        艺术地再现了不同话语者不同的思维逻辑和气质神韵。《大话西游》俏皮的戏仿话语方式

        ,为后现代语境下的当代大学生提供了一个自由想象的狂欢化世界。因而,当影片悄然走

        入大学校园后,一大批醉心于讽刺性摹拟的“星迷”们风起云涌,在教室里、宿舍里、In

        ter网上,将《大话西游》中的“经典”台词再度戏仿,创造性的“改版”,创作出“大

        话西游”《清华奇缘版》、《中国足球版》、《招聘应聘版》、《股东大会版》、《高考

        作文版》、《王朔余秋雨版》等难以记数的版本,铺天盖地,蔚为壮观。如此主动地创造

        性地“接受”一部影片,在整个中国电影史上都是罕见的。这不能不说是无厘头影片对中

        国喜剧电影的独特贡献。

        五、 肉体地形学逻辑:作品世界的狂欢化

        巴赫金说:“民间诙谐历来都与肉体下部相联系,它构成怪诞现实主义的一切形式。诙谐

        就是贬低化和物质化。”[38]这里的怪诞现实主义,是巴赫金对中世纪及文艺复兴时期民

        间诙谐文化形象体系及其特殊审美观念的概括描述。在最能体现这一体系特色的拉伯雷作

        品世界中,“生活的物质――肉体因素,如身体本身、饮食、排泄、性生活形象占了绝对

        压倒的地位。而且,这些形象还以极度夸大的夸张化的方式出现。”[39]

        在拉伯雷的形象体系中,物质――肉体的自然因素被视为深刻的积极因素,同狂欢节的笑

        一样,具有包罗万象性、全民性、双重性,从而与一切自我封闭、隔离和抽象的理想相对

        立。被夸张的物质肉体,标志着丰腴、生长和感情洋溢,突破了单个生物学个体的局限,

        具有欢快的节庆性质。在狂欢的诙谐笑谑中,被夸张、强调的主要是物质肉体的下部。它

        起着一种类似脱冕结构的降格、贬低作用。“即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象

        的东西转移到整个不可分割的物质――肉体层面、大地和身体层面。”[40]这种从上到下

        的垂直运动,不只具有形式上的、相对的性质――

        “上”和“下”在这里具有绝对的和严格的地形学意义。上是天,下是地,地

        也是吞纳的因素(坟墓、肚子)和生育、再生的因素(母亲的怀抱)。从宇宙方面

        来说,上和下的地形学意义就是如此。从肉体方面来说,它决不能与宇宙明确划分

        开来,上,就是脸(头),下,就是生殖器、臀部。[41]

        从地形学的意义理解,“怪诞现实主义别无其他下部,下部――就是孕育生命的大地和人

        体的怀抱,下部永远是生命的起点。”[42]因此,向下运动虽然意味着贬低化和世俗化,

        意味着向肚子、生殖器和诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄等与肉体下部密切相

        关的行为靠拢,但它同时也是向再生和更新的意义靠拢。贬低化、世俗化既是肯定又是否

        定,既是埋葬又是播种,为新的诞生掘开了肉体的坟墓。

        从民间诙谐文化中双重性的贬低化和世俗化,巴赫金引申出肉体地形学两个重要的逻辑:

        其一,

        藐视人体中封闭的、平坦的和无生气的平面(表面),只定格那些超出于人体界

        限或通向人体内里的东西。山岳和深渊,这就是怪诞人体的凹凸,或用建筑学语言,

        即地下室里的钟楼。”[43]

        从这一逻辑出发,怪诞人体中发挥最重要作用的部位,首推肚子和男根,其次是嘴,再次

        是臀部。这些凸起的部位和凹进的孔洞,打破了人与人、人与世界的界限,促进了双方的

        交流,使之都进入了加冕脱冕的双重结构。

        其二,

        人体动作体系表现在上与下,飞升与坠落(低谷)方面。其质朴的表现或者

        说民间喜剧的“原现象”是一种轮转运动,也即人体由上而下和由下而上的不断

        位移(或用一种等值的说法,是天与地的位移)。[44]

        这一逻辑,最形象地体现在马戏小丑的表演中。滑稽的小丑,他的屁股总是固执地想要占

        据头的位置,头却不安分地想转向屁股的方向。他们一会儿头向下用手走路,一会儿翻筋

        斗或互相抱团殴打,肆意翻滚。语言中的诅咒、辱骂和热辣讽刺,往往也采用相同的思维

        ,将身体上下部位颠倒混用,将赞美与贬损交织在一起,这些都是肉体地形学第二逻辑的

        具体表现。

        对物质――肉体下部因素的高度关注和大量运用,是无厘头影片中有目共睹的事实。周星

        驰因此一方面赢得许多观众的青睐,另一方面也招来不少的骂名。真可谓“毁”也“下部

        ”,“誉”也“下部”。从常规喜剧的艺术逻辑看,周星驰的表演风格,真是“自甘下流

        ”,粗鄙龌龊,令人恶心。但从狂欢化的肉体地形学逻辑看,他的表演不仅不过分,而且

        体现出独具特色的喜剧意味和深刻内涵。也只有从这个逻辑,我们才能真正“读” 懂周

        星驰。物质――肉体下部,既是他的招牌,又是他的底牌。影片构思、艺术灵感、思想表

        达、表演、票房、观众,通通与“下部”相关。“下部”,是他的扯不断、解不开的情结

        正如肉体地形学逻辑所要求的那样,周星驰在他的影片中总是把人体置于无限向外的开放

        状态中。他特别习惯于从肚子、生殖器官、嘴巴、屁股、乳房等等凹凹凸凸的,标志着人

        与人、人与世界交汇点的部位来搜寻创作灵感。打嗝、放屁、呕吐、大小便、性行为、吐

        口水等“下作”行为,全是他惯用的搞笑 “伎俩”。比如,表示恶心厌恶,周星驰从来

        不只是用嘴巴说说而已,而是一定要身体前倾,做痛苦状地哇哇呕出一大滩白色浆沫来才

        善罢甘休;表示鄙夷愤慨,一定要吐上几口口水,而且要夸张得好似瓢泼或倾盆大雨一样

        才解恨解气。而那些与下部相关能引发人的原始本能和欲望的生活行为,如洗澡、解手、

        打针、化妆、上床等都是周星驰着力“开发”的表演阵地。比如,光是抽水马桶,他就搞

        出了人嘴马桶(《百变星君》),监控电视马桶(《国产凌凌漆》)马桶头盔(《无敌幸

        运星》)等多种有趣的花样。

        性别错位、性欲倒错的游戏,也是肉体地形学“开放”逻辑的一种别样表现,同样能引发

        人丰富的联想,产生奇特的喜剧效果。在许多部影片中,都有同一位男演员扮演的女人,

        如《行运一条龙》中的“樱桃小丸子”,《唐伯虎点秋香》中的女强盗,《国产凌凌漆》

        中三等旅店的老板娘,《食神》中的追星族,等等。这些角色虽然都扭捏作态,故作风骚

        ,但造型却个个胡子拉茬、粗大丑笨。这种手法的根源,可以追溯到中国民间狂欢――社

        火或戏曲表演中男人扮演的“丑女”系列,如各地秧歌里老汉们扮演的姑娘婆姨,戏曲中

        男旦饰演的傻大姐、恶婆婆。这是对“美女”的解构,也是对性别的调侃;同一思路的反

        向运用,则表现在对真正美女不留情面的丑化。如《食神》中被破了相的莫文蔚,《少林

        足球》中先是一脸烂疮,后来又头儿光光的赵薇,都因为肉体地形学贬低化、世俗化的逻

        辑,做出了巨大的“牺牲”。她们不惜以贬损自己的青春玉女形象为代价,来实现无厘头

        的狂欢笑闹。性欲倒错的同性恋现象,也是无厘头影片常用的调笑噱头。如《审死官》中

        两位娘娘腔的同性恋公差,《大话西游》中人妖劲儿实足的“瞎子”,都以打破了男女界

        限的调侃,让观众看到一种滑稽可笑的性别相对性。

        上下位移的肉体地形学逻辑,在无厘头影片中也屡见不鲜。《破坏之王》中的“无敌风火

        轮”――周星驰与敌手抱成一团,车轮一样疾速翻滚的决胜“战法”,就是对上下位移逻

        辑喜剧性最生动的演绎。对于野蛮的群殴暴打,周星驰还惯用降格(快动作)化的处理,

        使本来充满恐怖血腥的打架,人为地卡通化,成为刻板、机械的嬉闹“舞蹈”。被殴打的

        对象,也被虚化为没有重量的躯壳,可以被轻易地上下摔打,扔来掷去。人的生命价值,

        在此被抽空榨干,成为狂欢游戏中的玩偶。

        然而,无厘头影片对上下位移逻辑最出色的运用,并不表现在真正的殴斗翻滚,而在于通

        过对物质――肉体下部的肯定欣赏,将社会观念、思想意识的雅俗高下之分彻底颠覆。换

        言之,当思想也遵从肉体的逻辑,粗鄙龌龊的下部(屁股、生殖器)便获得解放,可以将

        神圣庄严的上部(头脑)玩得“团团转”。如《算死草》中陈梦吉探监一段:陈的仆人阿

        西被人诬陷杀人而锒铛入狱。由于当时是在英国殖民地的香港,所以就连监狱中,洋人也

        不把中国人当人看。阿西因而受尽了洋犯人的欺侮凌辱。洋犯人在狱中打麻将,为了不让

        狱警发现,竟然把百十张麻将牌全塞进了阿西的肛门。如此大胆奇特的夸张,真可与拉伯

        雷的《巨人传》媲美了!不避粗俗,不嫌脏臭的周星驰,对文明人类讳莫如深、羞于谈及

        的排泄部位却津津乐道,大书特书。前来探监的陈梦吉,非常同情阿西的遭遇,给阿西带

        来美味的烧鸡。出人意料的是,饥肠辘辘的阿西并没有当场狼吞虎咽地吃掉,而是让陈梦

        吉运用同样的荒唐逻辑,将烧鸡藏进自己的肛门内!本来藏污纳垢的恶心场所,在这里畸

        变为一个能吞纳、包容人生苦楚与生命期望的“百宝箱”。它让一切物质性的东西焕发光

        彩,让一切精神性的东西脱去光环。在这个“百宝箱”内,洋人的欺凌羞辱和主人的同情

        关怀交杂难辨,美味的珍馐与恶臭的粪便融为一体。吃与泄,进与出,脏与洁,香与臭,

        善与恶,俗与雅,崇高与卑鄙,正经与游戏,全都陷入了上下位移的 “转轮”逻辑,难

        分彼此与高下。

        有趣的是,阿西在临上绞刑架前,将这块于己无用的“珍藏”于肛门内的烧鸡送给了行刑

        的狱警。狱警受到感化,阿西也因此最终获救!影片如此不避粗俗地拿下部来“开涮”,

        真是恶毒到了无以复加的程度。它让我们在忍俊不禁开怀大笑的同时,又感到一种含泪的

        苦涩与沉重。因为周星驰的“恶毒”,已无情地撕破了文明社会假面沉淀给我们的美好印

        象,让我们惊回首,重新审视实际生活中司空见惯的黑暗面,反省人性沉沦、迷失后的残

        酷、恶毒――历史地看,殖民统治实际上的残暴酷烈、令人发指的程度,绝对超乎我们想

        象;现实地看,直至今日,媒体还时有报道,在欧美一些发达国家的监狱里,对罪犯非人

        的、变态的摧残,不但没有杜绝,而且愈演愈烈。

        《国产凌凌漆》中最后的结尾段落,也是肉体地形学逻辑出色运用的典范。胜利完成任务

        ,追回国宝的凌凌漆,傲然放弃了国家的奖赏,回到肉摊,潇洒地和自己心爱的姑娘在肉

        摊下的帐帏里做爱。夕阳的逆光里,摊架上一挂挂鲜红的猪肉随着摊下俩人的做爱节奏不

        停地晃荡舞动。阳光随之闪闪烁烁,整个画面简直就是一首“肉身化”的赞歌!随着镜头

        慢慢推上,我们清晰地看到凌凌漆那把神奇杀猪刀的特写,刀上是邓小平“民族英雄”的

        “亲笔”题词。上下位移的肉体地形学逻辑,在这里得到了最生动的体现。国家的奖赏、

        英雄的光环,在许多人眼中是多么伟大,多么崇高的荣誉,但凌凌漆却毅然决然地拒斥这

        向“上”的诱惑,固执地向“下”运动,向大地(肉摊案铺下面),向母亲的怀抱(女人

        )回归,回归。不羡英雄爱美人,不慕权势作平民,这是民间文化的乌托邦之梦,也是民

        间诙谐的恶作剧。

        结 语:无厘头――后现代的中国化解构与狂欢

        支离破碎,统一性消失,是现代主义和后现代主义面对社会生活的共同心理感受。但在态

        度上,现代主义是绝望的、忧郁的、恐惧的、悲剧的,而后现代主义则是游戏的、解构的

        、狂欢的、喜剧的。生活经验的光怪陆离、分崩离析,没有压垮后现代主义的神经,反而

        培养了它特有的潇洒――在永远的“痛并快乐着”的状态下,对一切都没心没肺,毫无所

        谓。从文化现象和艺术作品看,后现代主义虽然并非全是喜剧的,但不可否认,其精神气

        质却与喜剧有着深刻的内在联系。当今大众文化的广泛流行,实际上就是严肃正剧、悲剧

        艺术日渐衰微和喜剧艺术大行其道的辨证统一。从这个意义讲,周星驰无厘头电影的走红

        ,就不能简单地视为电影或喜剧王国一枝独秀的奇葩绽放,而应看作后现代主义在当代中

        国文化领域的必然。一百年的殖民地历史,高度发达的资本主义政治、经济现状,使香港

        在全球资本主义的跨国金融贸易中占有举足轻重的地位,并完全具备了晚期资本主义后工

        业社会的特征。“九七回归”后,“一国两制”方针的实施,保证了香港原有社会性质及

        特征的延续。因而,香港当仁不让地成为中国范围内对后现代主义感应、接受最快最灵敏

        的地区。无厘头电影,作为大众文化的典型代表,无疑为分析这种感应、接受提供了最生

        动的个案。

        本文从解构与狂欢的角度,剖析了无厘头影片喜剧性的内涵特征与艺术策略。解构和狂欢

        ,虽说不能包含无厘头的全部内容,但无疑是其核心与要害。当然,对德里达和巴赫金来

        说,他们的理论各有其独特的历史文化背景,各有其不同的批判针对性。但抛开具体的现

        实性内容,他们在反对稳定等级、封闭结构,反对经典权威方面,却有着令人惊讶的一致

        性。在精神气质上,他们都是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此,他们与中国不守陈

        规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了,沟通了,对话了。如同德里达、巴赫金的遭人误

        解和受人冷落一样,周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少

        人认为,无厘头影片算不上艺术,甚至连称文化也不配,更妄谈思想与品位了。然而,只

        有能真正读懂周星驰,真正理解无厘头影片的人才会明白,周星驰并非没有思想、内涵和

        品位,只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样,被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩

        闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册

        》一书的序言里,周星驰说:

        思想在电影里很重要,但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子

        当然第一是要人看,要人看完了笑,直到在这个逗人的过程里面,发现有些思想是

        不吐不快的,才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的,但我怕大家不喜欢我

        ……逗大家笑是很有意思的,思考也是很有意思的。我很幸运,总是可以干一些有

        意思的事。[45]

        这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员,出色的影星,周星驰不用思想

        来说教,而用表演来说话。解构与狂欢,是他的创作契合现时代的脉动,自然流露出的精

        神气息。我引用德里达、巴赫金的理论,并非要将周星驰描绘成一个解构与狂欢理论的实

        践者。如前所述,两位外国哲学家的理论自有其背景和针对性。德里达是针对整个西方形

        而上学大厦及其逻格斯中心主义来阐发其解构理论的,而巴赫金的狂欢化诗学也是放在中

        世纪和文艺复兴的民间诙谐文化的背景上来论述的。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质

        上与两位理论大师相通,但后工业社会大众消费文化的特有逻辑,中国本土文化深厚的历

        史积淀,都使无厘头影片在解构与狂欢时带有鲜明的自身特点。无厘头的喜剧,应该是后

        现代文化语境下中国化的解构与狂欢。

        与西方由表音文字形成的逻格斯中心主义不同,中国汉语象形文字以其自身的独立性和丰

        富的歧义联想、隐喻象征,造就了中国文化相对的宽容性。因而,中国人缺乏追求空洞抽

        象的绝对真理和第一因的热忱,缺乏一神观的宗教信仰,也没有对超越一切价值的民主、

        法制概念的认同和尊重。从语言或哲学角度看,中国没有逻格斯中心。然而,如果换个角

        度,对宗法伦理的传统中国社会从政治道德的角度来观照,我们就会发现,在中国人的心

        目中,实际上存在着另一些诸如祖先、皇帝、圣人、天等绝对至上的概念。它们是中国化

        的逻格斯中心――政治伦理逻格斯中心。换言之,中国的解构主义,是集中地体现在政治

        、伦理而非语言、哲学层面的。唯有循着这个思路,我们才能真正理解中国人的解构思维

        。中国传统社会的意识形态概括地讲,可以说是“忠孝为体,礼乐为用”。具体说,就是

        家国同构,忠孝贯通,约之以礼,调之以乐。这种独具东方魅力的统治模式给冷冰冰的上

        下尊卑等级秩序蒙上了一层温暖人情的面纱。在人情大于法的传统中国社会里,礼乐比法

        律更具现实的影响力和权威性。所以,中国历来的民间笑话,差不多都是对“忠孝礼乐”

        的反动。按主题来分,基本表现为政治和色情两大类,即人们俗称的“黑段子”和“黄段

        子”。其中黑段子是对现实统治者――君、父、官、吏和精神统治者――圣贤先师的戏谑

        ,而黄段子则是对“男女授受不亲”、“发乎情止乎礼仪”等封建伦理纲常的调侃。从逗

        笑的手法看,中国的黄段子一般都不以直白露骨为上,而总是习惯将生理的冲动巧妙地转

        向情理的冲突和伦理的尴尬。在不少黄段子中,社会、家庭或精神的统治者往往也沦为被

        嘲弄嬉戏的对象,而以他们为主角的笑话,其色彩自然黑黄交杂,喜剧效果更为浓烈。

        周星驰在他的无厘头影片中,正是抓住以上特点来搞笑的。总体而言,对现代题材,他搞

        笑的基调偏黄一些,对古装题材,他的基调就偏黑一些。而大多成功的影片,基本上都是

        黑黄交杂,双色混用。比如《国产凌凌漆》中的“猪肉王子”,一方面,用小丑式的油滑

        挑战国家、政府、军队的威严,让堂皇的冠冕遮蔽下的种种黑幕屡屡曝光(如在临刑枪决

        的生死关口,他仅用一张一百元的钞票,就收买了行刑的军官,并与之成为要好的哥们)

        ;另一方面,用多情好色,不避淫秽的游戏式表演把一切神圣崇高的东西转换为貌岸然的

        笑柄,其手法之大胆直率,令人咋舌(如女搭档为他疗伤,挖取腿部的子弹,他竟以看黄

        色录象分神来获得麻醉效果!)。还有《大话西游》中的孙悟空,《逃学威龙》中的周星

        星,都是在黑黄两道间自由嬉戏的形象。他们都是周星驰创造的中国式解构主义喜剧典型

        从狂欢的角度看,周星驰强烈的广场式喧闹氛围和鲜明的肉身化表演风格,无疑是对中国

        常规喜剧艺术的突破。以宗法伦理为基本原则的中国传统社会,是一个崇尚人情与诗意的

        礼仪型社会。人伦人情即是法理,文化精神也以和谐中庸为目标:做人要文质彬彬;吟诗

        要温柔敦厚,艺术要“乐而不淫,哀而不伤”,即便休闲娱乐也要“非礼勿视,非礼勿听

        ,非礼勿言”。要言之,中国缺乏透彻、偏执的激情与想象,缺乏普天同庆的“翻了个儿

        ”的狂欢精神。中国的戏台上,没有震撼灵魂的古希腊式命运大悲剧,没有狂欢节风格的

        怪诞闹剧,有的只是闲愁、悲怨、滑稽和大团圆。即便是带有狂欢色彩的节日活动,如春

        节的舞狮、舞龙、社火、秧歌,也总是被过分地秩序化和审美化。象形的汉字让中国人在

        语言方面具有了西方人无法比拟的敏感性和创造力。因而,中国的喜剧更以语言笑料见长

        ――例如相声,就是中国民间搞笑艺术的典型。而在西方,以身体表演见长的哑剧才是搞

        笑艺术的精华。在中国,肉身化的喜剧策略总是被披上诗性语言的优雅外衣。作为结果,

        中国观众发出的大多是智慧的幽默的会心之笑。痛快淋漓、肆无忌惮的大笑在中国是很少

        见到的。周星驰无厘头喜剧性的独特贡献,正在于恢复笑的广场性,用肉身化的搞笑手法

        ,揭掉文字符号文学性的“遮蔽”,将笑的利刃戳向人性更深刻更隐蔽的层面。如《算死

        草》中的“阿西肛门”,《国产凌凌漆》中的杀猪刀和肉案,都极大地突破了中国喜剧“

        乐而不淫”的矜持,创造了后现代中国狂欢化的喜剧图景。

        无厘头的解构与狂欢,矛头所指是处于转型期的当代中国在政治、思想、伦理和道德等方

        面的困惑与矛盾。它迎合了后现代文化背景中芸芸众生的审美趣味。当代人,特别是大都

        市里年轻一代的所见所闻、所思所感,被周星驰以搞笑的游戏形式,生动鲜活地呈现出来

        ,成为中国喜剧电影一道别样的风景。

        从总体看,在当前中国喜剧电影多元异质共生的局面中,无厘头影片算不得主流,但从时

        代性的意义看,它无疑是其中最活跃、最成功、最具特色的一支。不可否认,无厘头影片

        的确存在着一些致命的弱点(比如,有些镜头过粗过脏,不但没有增加反而削弱了影片的

        喜剧性),其独秀一枝的发展状况在目前也遭遇了前所未有的危机与挑战(比如,《少林

        足球》之后,周星驰至今尚无新片问世)。但无论弱点也罢,危机也罢,无厘头影片对于

        中国喜剧电影来说,都是一份难得的财富。新的世纪里,随着世界经济全球化的趋势日益

        明显,中国改革开放的继续深化,后现代的大众商业消费文化模式已成为我们无法回避的

        不归路。周星驰的无厘头影片,正代表了应对时代特征所进行的积极而富有特色的实践。

        它向创作界和理论界昭示,如何建构中国化的解构与狂欢,已是后现代文化语境下中国喜

        剧电影面临的最重要课题。

        后 记

        ――可是,我怎么会爱上一个我讨厌的人呢?请你给我个理由先,

        拜托啦!

        ――爱一个人需要理由吗?

        ――不需要吗?

        ――需要吗?

        ――不需要吗?

        ――需要吗?

        ――不需要吗?

        ――唉,我只是跟你研究研究嘛,干嘛那么认真呢?……需要吗?

        这段充满玄机的问答,是《大话西游》中一段经典的对白,是至尊宝与菩提老祖讨论人世

        间最神圣最神秘的爱情问题时的争辩。如果你用同样的方式,去问一个“星迷”为什么如

        此喜欢无厘头影片,你得到的可能会是同样的答案:爱一部影片,需要理由吗?

        或许真的,我们没有道理去要求一个人一定要为了一个能说得出来且说得清楚的理由才去

        喜欢一部影片。在“星迷”们看来,喜欢就是喜欢,如此简单而已。而我――一个从开始

        厌恶到后来却越来越喜欢无厘头影片的准“星迷”,想弄明白的是:我是怎么喜欢上它的

        或者说,这个过程是怎么过来的?

        诚然,我们不必为了某个特别的理由去喜欢一部影片。但如果我们真的喜欢一部影片,我

        想,其背后必定有着一个理由,即使这个理由我们可能暂时说不清,道不明,或者只能意

        会,不能言传。而寻找这个理由――为我,也为更多的“星迷”们――就是我写作这片论

        文的最初动因。

        理论界对周星驰的淡漠,使得对无厘头影片的研究,成为一种类似野外寻幽探险的经历。

        没有现成的路子,门径须自己去找。循着诸多“星迷”发烧友、网友随笔杂感式评论提供

        的蛛丝马迹的信息,我试着从后现代主义、解构主义、狂欢化诗学的角度来研究分析。当

        研读了杰姆逊、德里达、巴赫金等人的著作及国内相关的研究成果后,我惊奇地发现,他

        们似乎就是在说周星驰,在说无厘头。当然,静心一想,这绝对是“六经注我”式的错觉

        。但不可否认,杰姆逊、德里达、巴赫金的理论极大地开阔了我的视野,让我发现了以前

        之所未见,对无厘头影片的理解又深刻了一层。

        理论的探索是艰难而辛苦的,但感谢周星驰,因为正是他的喜剧才华让我艰辛的研究过程

        时时能得到轻松的释放和快乐的滋养。更要感谢的是,读研三年当中,导师张孝评先生悉

        心的关怀与指导,诸位学友真诚的帮助与交流。在论文写作之初,张老师从题目的切入角

        度,文章的框架结构以及研究方法等诸多方面,都给予了很专业的指导,使我能及早抓住

        问题的要害,少走弯路。对我这个有点“偏僻”的选题,张老师一方面严格要求,时时提

        出问题,使我的思考不断深入和细密,另一方面一直支持鼓励我按自己的研究路子走下去

        。还有平日薛迪之、段建军等老师的教诲,以及与众多同学、朋友的神聊海侃,都为本文

        的写作提供了有益的帮助,在此一并向他们致谢!

        周星驰说,逗大家笑是很有意思的,思考也是很有意思的。他很幸运,因为他总可以干一

        些有意思的事。在最后,我想说,思考是有意思的,而思考如何逗大家笑,研究如何搞笑

        也是很有意思的。我也是幸运的,因为我刚刚做了这样一件有意思的事。

        附录

        注 释:

        [1] 谭亚明 《周星驰现象研究》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编《香港电影80年》 北京广

        播学院出版社 2000年11月版 第225页

        [2] 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编《周星驰不完全手册》 时事出版社 2000年9月版 第2页

        [3] 王岳川 等编《后现代主义文化与美学》 北京大学出版社 1993年版 第44页

        [4] 周 宪 《20世纪西方美学》 南京大学出版社 1999年6月版 第179页

        [5] 同上 第196、201页

        [6] 同上 第262页

        [7] 同上 第239页

        [8] 同上 第249页

        [9] [荷] 阿伦•古雷维特 《巴赫金及其狂欢理论》[荷] 简•布雷默 赫尔曼

        •茹登伯格 编 北塔 等译 《搞笑:幽默文化史》 社会科学文献出版社 2001年11

        月版 第78页

        [10] 同6 第154页

        [11] 菜洪声 《〈香港电影80年〉导言》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编《香港电影80年》

        北京广播学院出版社 2000年11月版 第2页

        [12] 菜洪声 《香港喜剧电影》 同上 第62页

        [13] 丁伟 《从周星驰看后现代文化》 张立宪 刘春 马雄鹰 钟鹭 陈键兴 编《大话西游

        宝典》 现代出版社 2000年6月版 第284页

        [14] 同[1] 第226页

        [15] [德] 汉斯•罗伯特•尧斯 著 顾建光 顾静宇 张乐天 译《审美经验与

        文学阐释学》 上海译文出版社 1999年11月版 第190页

        [16] [法] 雅克•德里达 著 张弘 译 《延异》 朱立元 主编 李钧 编 《20世纪西

        方美学经典文本:第3卷》 复旦大学出版社 2001年11月版 第510页

        [17] 汪堂家 《〈论文字学〉译者的话》 [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 《论

        文字学》 上海译文出版社 1999年12月版 第1页

        [18] [法] 雅克•德里达 著 《立场》 俞金吾 吴晓明 总主编 黄颂明 编 《二十

        世纪哲学经典文本:欧洲大陆卷》 上海复旦大学出版社 1999年12月版 第850页

        [19] 尚杰 《德里达》 湖南教育出版社 1999年9月版 第203页

        [20] [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 《论文字学》 上海译文出版社 1999年12

        月版 第8页

        [21] 同上 第11页

        [22] 陆扬 《后现代性的文本阐释:福柯和德里达》 上海三联书店2000年12月版 第254

        [23] 德里达 著《绘画中的真理》 转引自 陆扬 《后现代性的文本阐释:福柯和德里达

        》 上海三联书店2000年12月版 第255页

        [24] [俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 等译 《巴赫金全集:第6卷》 河北教育出版社

        1998年3月版版 第203页

        [25] 王建刚 《〈狂欢诗学―巴赫金文学思想研究〉导言》学林出版社 2001年12月版 第

        1-2页

        [26] [俄] 巴赫金 著 白春仁 顾亚铃 译 《巴赫金全集:第5卷》 河北教育出版社

        1998年3月版 第162页

        [27] 同上 第163页

        [28] 同上 第161页

        [29] 同上 第164页

        [30] 亚里士多德 著 罗念生 译 《诗学》 人民文学出版社 2002年1月版 第7页

        [31] 同上 第14页

        [32] [俄] 巴赫金 著 白春仁 晓 河 译 《巴赫金全集:第3卷》 河北教育出版社 1998

        年3月版 第358页

        [33] 同上

        [34] 同[24] 第167页

        [35] 同上

        [36] 同上 第257页

        [37] 同[23] 第151页

        [38] [俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 等译 《巴赫金全集:第6卷》 河北教育出版社

        1998年3月版 第25页

        [39] 同上 第22页

        [40] 同上 第24页

        [41] 同上 第25页

        [42] 同上 第26页

        [43] 同上 第368页

        [44] 同上 第410页

        [45] 周星驰 《〈周星驰不完全手册〉序言》 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编《周星驰不完全

        手册》 时事出版社 2000年9月版 第2页

        周星驰创作年表

        1988年 《霹雳先锋》 《最佳女婿》

        1989年 《龙在天涯》 《义胆群英》 《流氓差婆》

        1990年 《望夫成龙》 《龙凤茶楼》 《风雨同路》 《咖喱辣椒》

        《小偷阿星》 《师兄撞鬼》 《赌圣》 《赌侠》

        《无敌幸运星》

        1991年 《整蛊专家》 《龙的传人》 《逃学威龙》 《新精武门1991》

        《赌侠2上海赌圣》 《情圣》 《豪门夜宴》

        1992年 《漫画威龙》 《家有喜事》 《逃学威龙2》 《审死官》

        《鹿鼎记》 《鹿鼎记2神龙教》 《武状元苏乞儿》

        1993年 《逃学威龙3之龙过鸡年》 《唐伯虎点秋香》 《济公》

        1994年 《破坏之王》 《九品芝麻官之白面包青天》 《国产凌凌漆》

        1995年 《大话西游》 《回魂夜》 《百变星君》

        1996年 《大内密探零零发》 《食神》

        1997年 《1997家有喜事》 《算死草》

        1998年 《行运一条龙》

        1999年 《喜剧之王》 《千王之王2000》

        2001年 《少林足球》

        参考书目

        《香港电影80年》 菜洪声 宋家玲 刘桂清 主编 北京广播学院出版社 2000年11月版

        《周星驰不完全手册》 王瑞智 李宇晖 谢雷 主编 时事出版社 2000年9月版

        《大话西游宝典》 张立宪 刘春 马雄鹰 钟鹭 陈键兴 编 现代出版社 2000年6月版

        《后现代主义文化与美学》 王岳川 等编 北京大学出版社 1993年版

        《20世纪西方美学》 周 宪 南京大学出版社1999年6月版

        《20世纪西方美学经典文本:第3卷》 朱立元 主编 李钧 编 复旦大学出版社 2001年11

        月版

        《二十世纪哲学经典文本:欧洲大陆卷》 俞金吾 吴晓明 总主编 黄颂明 编 上海复旦大

        学出版社 1999年12月版

        《诗学》 亚里士多德 著 罗念生 译 人民文学出版社 2002年1月版

        《搞笑:幽默文化史》 [荷] 简•布雷默 赫尔曼•茹登伯格 编 北塔 等译

        社会科学文献出版社 2001年11月版

        《审美经验与文学阐释学》 [德] 汉斯•罗伯特•尧斯 著 顾建光 顾静宇 张

        乐天 译上海译文出版社 1999年11月版

        《快感:文化与政治》 [美] 弗雷德里克•詹姆逊 著 王逢振 等译中国社会科学出

        版社 1998年3月版

        《德里达》 尚杰 湖南教育出版社 1999年9月版

        《结构―解构视角:语言•文化•评论》 郑敏 清华大学出版社 1998年11月

        《论文字学》 [法] 雅克•德里达 著 汪堂家 译 上海译文出版社 1999年12月版

        《书写与差异》 [法] 雅克•德里达 著 张 宁 译 生活•读书•新知

        三联出版社 2001年9月版

        《后现代性的文本阐释:福柯和德里达》 陆扬 上海三联书店 2000年12月版

        《狂欢诗学―巴赫金文学思想研究》 王建刚 学林出版社 2001年12月版

        《巴赫金全集》[俄] 巴赫金 著 李兆林 夏忠宪 白春仁 晓 河等译 河北教育出版社

        1998年3月版

        本文原作者是:西北大学硕士研究生――高字民。

        此文可转自――文化研究网站

        http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2690

        - [高字民] 摘 要(2004-4-4)

        - [高字民] 第一章 后现代主义与喜剧电影(2004-4-4)

        - [高字民] 第二章 笑因解构而起(2004-4-4)

        - [高字民] 第三章 在狂欢中搞笑(2004-4-4)

        - [高字民] 结 语:无厘头――后现代的中国化解构与狂欢(2004-4-4)

        - [高字民] 后 记(2004-4-4)

        - [高字民] 附录(2004-4-4)

        http://www.sina.com.cn 2003年06月29日09:18 西安晚报

          本报讯 (记者 王原 实习生 王平)“我Kao!”、“I服了You!”这些典型的周星

        驰语言出现在搞笑电影中,也许您并不意外,但是当它们以严肃的姿态,出现在文艺美学

        硕士生的毕业论文中呢?西北大学硕士研究生高字民就做了这样的尝试。

          6月24日,记者见到这篇3.5万字的论文,文章名为《后现代文化语境下的解构与狂欢

        ―――周星驰无厘头电影喜剧性阐释》,共分为3个部分,分别以“后现代主义与喜剧电

        影”

        、“笑因解构而起”、“在狂欢中搞笑”为题对周氏喜剧进行研究,并认为周星驰在追求

        喜剧效果时,其鲜明的商业化和自觉性特点,已经预示着大众文化在中国的兴起,也暗合

        了新时代年轻人,尤其是大学生的文化心态。高字民告诉记者,他之所以选择周星驰进行

        研究,除了周氏喜剧很能代表大众文化逐渐取代精英文化的原因,还因为周对电影事业的

        贡献确实不可小视,在“100年香港10部最卖座电影”评选中,周星驰一人就有《赌圣》

        《审死官》《家有喜事》《逃学威龙》4部影片入选,而且他目前仍是香港电影界票房累

        积值最高的演员,总票房高达11.8亿港币。更值得关注的是,周星驰在大学生中非常有影

        响力,不但有《大话西游》等影片被奉为经典,北京大学还专门请周星驰在礼堂做过报告

          对于把电影明星引入硕士论文,高字民也曾有一定的担心,但6月1日,论文答辩委员

        会的5位老师对此文均一致通过。高字民得到的评价是:“这篇论文选题新颖,具有一定

        的现实意义,也抓住了无厘头文化的要点和核心。”尽管如此,本文因选题大胆仍然在学

        术界产生了一定的争议。

        关键词(Tags): #狂欢#解构#后现代#周星驰
        • 家园 【欣赏】【文摘】后现代语境下的解构与狂欢: 摘要

          摘 要

          由香港著名影星周星驰创造的无厘头影片,是后现代文化语境下中国当代喜剧电影的重要代表,其喜剧性与传统喜剧电影有着很大的区别。这种被称为“搞笑”片的喜剧电影,在追求喜剧效果时有着鲜明的商业化和自觉性特点。从创作手法而言,主要表现在解构主义的思维策略和狂欢美学的境界营造两个方面。

          本文重点结合法国德里达的解构主义理论和前苏联巴赫金的狂欢化诗学理论,从“延异”、“播撒”、“文字学”等几个解构主义重要概念,以及作品的艺术思维、人物形象、体裁修辞、作品世界几方面的狂欢化特色来具体分析无厘头影片喜剧性的的解构与狂欢特征。本文认为,正确认识和理解这些特征,无论对于当前中国的喜剧电影的创作实践还是理论研究,都具有深刻的借鉴和启示意义。

          关键词:

          周星驰 无厘头 喜剧性 解构主义 狂欢化 德里答 巴赫金 后现代主义

          ABSTRACT

          Wulitou(non-logic) Movies, which casted with Stephen Chiau(Zhou xing-chi), the famous Hong Kong comediean in the lead, are the typical comedy works in Postmodernist style. In the comedy feature, Destructionism and Carnivalization are the most important technichques to make audiences laugh .

          The French philosopher Jacque Derrida is the founder of Destructionism Theory and the Ruassian philosopher Bakhtin is the creator of Carnival Poetics. With Derrda’s major destructive key words, diffěrance, la dissěmination and the basic principle of Derrda’s Character Theory, I analyse the destructive tactics of Wulitou Comedy Movies throughout its conceiption, narration, and performance. By using Bakhtin’s Carnival Theory in respect to work conception, figure design, type rhetoric and work sensation, I analyse the Carnival Aesthetics features of Wulitou Comedy Movies.

          I believe,paying more attention to Stephen Chiau’s performance and Wulitou Movies’comedy characteristics, is significant to producing and reseaching the present comedy movies of China.

          Key words:

          Wulitou(non-logic) Movies, Comedy feature, Destructionism, Carnivalization, Postmodernism, Derrida, Bakhtin

          目 录

          前 言 ………………………………………………………………………………1

          第一章 后现代主义与喜剧电影 …………………………………………………3

          一、 后现代文化语境下的影视艺术 ……………………………………………3

          二、 大众消费文化和喜剧电影 …………………………………………………4

          三、 周星驰和无厘头影片 ………………………………………………………6

          第二章 笑因解构而起 ………………………………………………………………9

          一、 德里达的解构思维……………………………………………………………9

          二、 延异:被永远涂改的“痕迹”与形象 ……………………………………10

          三、 播撒:多元歧义的丰富联想 ………………………………………………14

          四、 文字学:象形的符号化表演 ………………………………………………18

          第三章 在狂欢中搞笑………………………………………………………………23

          一、 巴赫金的狂欢诗学 …………………………………………………………23

          二、 加冕脱冕:艺术思维的狂欢化 ……………………………………………24

          三、 骗子、小丑、傻瓜:人物形象的狂欢化 …………………………………26

          四、 讽刺性摹拟:体裁修辞的狂欢化 …………………………………………29

          五、 肉体地形学逻辑:作品世界的狂欢化 ……………………………………31

          结 语 :无厘头:后现代的中国化解构与狂欢 ……………………………………36

          后 记…………………………………………………………………………………40

          注 释…………………………………………………………………………………42

          周星驰作品年表………………………………………………………………………45

          参考书目………………………………………………………………………………46

          关键词(Tags): #摘要
    • 家园 【原创】闲聊:我见过星爷身边的几个演员

      现在香港电影业不景气,好多片子都拿到国内合拍,方便打入内地市场又能节省成本。不知道是星爷架子大,还是不喜欢抛头露面。基本大小所有的洽谈都是由他经济人田启文出面。

      当时我一哥们公司想出资赞助<少林足球>,其实就是拿点他们公司代理的东西在片子里晃晃,卖卖广告!经人牵线约到这位老弟还有那位胖胖的 “6师弟”一起吃了一顿饭。田真人比电影里面还黑还“口臭”。真是典型的香港“口水佬”!一个多小时没停,就听他在说。可能他觉得公司规模不大所以价格一分不让;上镜时间一秒不加;连拍完后是否可以请星爷吃顿饭都没答应下来。说是因为星爷最讨厌和客户或投资商吃饭。反到是那位胖师弟没怎么开口。

      一席5个人,一个在狂说,一个在狂吃,我们3人就傻傻的听和看。

      后来我哥们跟我说:那位 “6师弟”就是“技安”<大话西游>的编剧!这次就是过来看看能不能把公司代理一款手机广告加到片子里面去。

      现在大家知道是那出镜头了吧?

    • 家园 周星星电影里的“死跑龙套的”

      外链出处

      关键词(Tags): #龙套
    • 家园 【音频】周星驰经典语音来电铃声(普通话,石班榆 原声)

      外链出处

    • 家园 星爷我是没亲眼见过,但接触过几个他身边的人。

      一个是他的经纪人田启文,就吃过一次饭。

      还有一个是“酱爆”!此人没出名的时候,有段时间常在我一哥们的圈子里混,打过点交道。他自称自己智商180,读书看报能过目不忘,琴棋书画无一不会。但又好像只有高中学历,所以当时常是我们嘲笑对象。

      先打听一下他知不知道这个网站,再写点他和星爷的一些事。

      9527真是星星的超级FANS! 敢问一句: 你是广州人么?

    • 家园 【贴图】就是一些图。

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      和日本的驰星周

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      看样子星爷被小“周星星”逗得挺开心~

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      关键词(Tags): #周星驰
    • 家园 【原创】【贴图】9527

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      关键词(Tags): #9527#周星驰
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