主题：尼尔 盖曼：论类型作品 -- 万年看客

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创作者的工作是爆炸，学术人员的任务则是检查爆炸现场，收集炸弹碎片，借以确定爆炸的类别，爆炸的预期破坏效果，以及实际的爆炸在多大程度上实现了这一效果。身为一名作家，我更喜欢自爆而不是讨论爆炸。换言之，接下来我引用的文学例证全都来自别人的作品而不是我的作品。这样做还有另一点好处：等到有人将这段视频发到网上之后，我看上去不至于太像一个自以为是的混蛋（笑声）。

什么是类型呢？我认为类型就是一整套假设，也是创作者与受众之间的一份非约束性契约。但是对于在座的大多数人来说，类型是书店或者影像店里的指示牌。因为这世上的书籍太多了，我们需要设法为摆放书籍的人们减轻工作量，也为找书的人们减少麻烦，具体手段则是削减他们可能会去找书的区域。所以你要告诉他们哪些区域用不着搜索。这就是图书上架的最根本原则——告诉读者用不着读什么。假如你对言情小说不感兴趣，那么书店里的一大片区域就都可以略过去。青春期文学？谁看这种玩意儿？又是一大片不必涉足的区域。

这种做法的问题在于斯特金法则。斯特金法则是科幻作家西奥多.斯特金提出的。他在一次访谈当中指出：“当然了，90%的科幻小说的确是垃圾。但是任何领域都包含着90%的垃圾。”（笑声）斯特金法则的应用范围的确涵盖了我本人略有所知的领域，包括科幻小说，奇幻小说，恐怖小说，儿童文学，主流文学，纪实文学以及传记。但是我相信，这一法则同样适用于书店当中我从不会涉足的区域，包括烹饪区以及超自然言情区（笑声）。根据斯特金法则推演开来，这些区域当中大约有10%的内容还是值得一看的，其质量介乎于“不错”与“太棒了”之间。我认为一切类型小说都是这样的。

值得注意的是，类型小说是一个严格奉行达尔文主义的领域。新书上架，旧书消失，变更剧烈。本不该遭到忽视与遗忘的冷僻作品数不胜数，本不该得到关注与追捧的热门作品却少之又少。正是巨大的更新总量不停地淘换掉90%的渣滓，换上新一批渣滓来填补90%的空缺。但是另一方面——尤其是在儿童文学领域——这一现象也拣选出了一批历久弥新的经典作品。

当你创作小说的时候，难免会注意到生活并不遵循类型小说的分类标准。生活的情节往往会在转眼间就轻巧或者笨拙地从肥皂剧变成闹剧，办公室言情会陡然变成医学惊悚，警务探案不知怎的就会变成成人情色（笑声）——有时后者还会持续好几个钟头。有一次我去参加某位去世友人的葬礼。在飞机上我看到前排某乘客起立的时候不小心一头撞开了储物厢，里面的行李滑落出来，正好砸中了一名倒霉空姐的面部。这一景象堪称是我所见过的时机拿捏最精妙的肢体喜剧（笑声）。生活从不遵循限定的路径，类型则在一定的限制之下提供了有限的可预测性。但是身为一名作家你必须自问：“类型究竟是什么？”肯定不是题材，不是语调。

就我而言，这个问题的答案来自一本我偶然碰到的书。这本书本来是寄给别人做书评用的，却落到了我的手里。这本书的作者是一位美国电影学教授琳达.威廉姆斯，她的研究领域是硬核色情片（笑声）。这本书的名字叫做《硬核——权力、快感与可视之物的狂热》。正是这本书让我重新思考了我之前对于类型的理解。今天我就和大家分享一下我的读书心得（笑声）。

顺便说一句——我知道现在我完全可以跑题一段时间，因为你们已经被我吊起了胃口，全都会耐心等我回归主题（笑声）——几周前我在澳大利亚的墨尔本参加澳洲儿童文学大会，参会人员都是澳大利亚的教师与学者，我要在大会上作报告。但是在我写稿的时候，不知不觉就采用了大量关于色情片的内容，写完了才发现这份稿子不能用。我不能在上午九点面向一帮六年级老师与图书管理员念这份稿子（笑声）。所以我把这篇稿子搁到一边，心想：“麻省理工的听众们肯定喜欢。”（笑声，掌声）

继续讨论类型的问题。当你创作类型小说的时候，总会知道有些东西与其他东西不一样，但却说不出来为什么。我个人茅塞顿开的时刻是在读到了威廉姆斯教授的观点之后。她认为色情片的最恰当类比对象是音乐剧（笑声）。音乐剧里各种不同的歌曲，有独唱，有对唱，有三重唱，有大合唱，有男声向女声献唱，有女声向男声献唱，还有男声多重唱。有的歌曲舒缓，有的歌曲欢快。想想吧，色情片也需要同样的内在变化。在音乐剧当中，情节之所以存在（笑声，掌声）是为了让你能从一首歌曲过渡到另一首歌曲，并且避免所有歌曲挤在一起。硬核色情影片同理，片中情节的作用同样是为了避免所有性爱场景挤在一起。

更进一步也是更加重要的一点在于，歌曲并不是你前去观看音乐剧的唯一原因。你欣赏音乐剧的时候欣赏得是一个整体，包括歌曲，舞蹈，场景等等。但是假如音乐剧里没有歌曲，你作为观众的一员难免感到受骗上当。一场音乐剧里居然没人唱歌？这算哪门子的音乐剧啊？色情影片同理。多年以前我与插画家大卫.麦基一起进行巡回签售，来到了某个英国小镇。在当时的英国，每晚十二点之后电视节目就停播了。但是我们当时在旅店里熬夜赶工画漫画，于是就调出了唯一的电视节目，也就是付费色情片。不过这个小镇做了一件很聪明的事情，也就是剪掉了色情片里所有的性爱场景。在我们看来，这部影片的内容如下：一群游客来到一个希腊小岛，每隔一段时间，出于我们无法理解的原因，总会有几名游客离开大部队，有时两人成行有时三人一组地前往当地的农舍参观——然后镜头一转太阳就下山了。像这样的观影体验着实令人很不满意（笑声，掌声）。

假如你将性爱场景从色情片当中去掉，假如你将歌曲从音乐剧当中去掉，假如你将枪战从西部片当中去掉，那么吸引观众的抓手就没有了。想通了这条道理之后我一下子明白了许多，简直就像有人在我脑子里点亮了灯泡，我自从童年时期就在琢磨的问题终于有了解答：我知道有间谍小说这个类型，也知道有包含间谍的小说，这两者的区别究竟在哪里呢？我知道有牛仔小说与牛仔电影，也有以牛仔为主角的小说与电影，但是我始终不理解如何区分它们。现在我突然就懂了。假如某部作品的情节是将观众从一处套路输送到另一处套路的机制，而且一旦缺少这些套路就会让读者与观众感到受骗上当，那么这就是一部类型作品。假如情节存在的意义是从孤独牛仔来到小镇的场景过渡到第一场枪战交火，再过渡到套牛，最后过渡到正邪决斗，那么这就是一部西部作品。假如上述场景只是与主线情节平行的支线或者主线的背景，那么这就是一部发生在西部的普通小说、电影或者漫画。如果所有事件都是主线剧情的一部分，如果所有这些事件对于剧情来说都至关重要，如果两个读者观众愿意为之付钱的时刻之间不存在过渡场景，那么类型就无关紧要。题材不能决定类型。

不过类型作品确实有其优势。其中之一在于为创作者提供了发力点与着力对象，提供了球场与球门。另一个优势则在于可以化用故事。故事遵循模式，而模式又会启发日后的故事。在上世纪八十年代，我曾是一名十分青涩的年轻记者。当时有人交给我一大堆畅销言情小说，这些小说的题目都是单独一个单词，例如《蕾丝》或者《顾忌》。我奉命要写一篇三千单词的书评。于是我就一头雾水地读起了言情小说，读着读着就高兴地意识到，书中的故事之所以看起来十分熟悉，是因为这些故事我的确很熟悉。它们全都是我在小时候就知道的故事的重新讲述，只不过故事背景转移到了此时此地，而且加入了性爱与金钱来调味。当时的英国出版界将这一类型的小说称作“购物与上床”，但是书中内容其实与购物或者上床都没多大关系，而是侧重于接下来会发生什么。这正是童话的叙事结构。

我还记得当时我在看完了这堆小说之后开始满心算计地构思我自己的故事，故事的女主貌美如花且家财万贯，她的邪恶姨母用毒计让她陷入了昏迷，因此她在书中的大部分篇幅里都人事不省。男主则是一名年轻的科学家，费尽心思要让她苏醒过来并且保住她的家产，最后他在走投无路之下采用了“购物与上床”版本的亲吻，这才唤醒女主。不过我从来没有动笔创作这个故事，因为我还没有犬儒到愿意创作一个我自己不相信的故事的地步。如果我真想改写睡美人的故事，肯定还能找到其他方式。

化用的故事对我很有利，因为我很关心故事，很担心我的故事不够好。每当一个故事让读者感到熨帖以至于不可避免的时候，我总会感觉良好。我也喜欢优美的文笔，尽管我不认为英国人眼中的优美文笔——即简约明快的风格——等同于美国人眼中的优美文笔。而且印度人或者爱尔兰人对于优美文笔肯定也有不同的看法。相比之下，我更喜欢故事的驱动力与形状。

随着年龄渐长，我越发适应类型，越发能够确定过了多少篇幅仍没有套路内容会让读者感到受骗。但是我之所以写作的主要动机还是款待作为受众的我本人，款待口味与我本人一样的受众。这样的话，在最糟糕的情况下也至少有一个人喜欢我的书。有人问我如何定义“故事”，我曾经给出过一条很长的定义，然后又删掉了许多部分，最后我这么认为：凡是能让人看下去读下去而不感到受骗上当的东西都是故事。这就是我的定义。（掌声）