主题：【原创】诗韵再弹 -- 张墨

作者：张墨 Tivon

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（泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。零九年的时候写了几篇小文，记录自己对于诗的一点思考，如今已近十年了。所憾的是自那以后并没有认真把唐诗读下去，所幸的是尚且陆陆续续下了一些功夫，有了一点进步。现在回头看起来，当时写的还是有不少天真青涩的地方，但也不打算再做改动，照样保留。在此另起一篇，谨以为记。）

什么是诗

诗是一种形式与内容并重的文体。广义而言，不拘诗词歌赋，新旧体裁，只要是在内容之外特别强调形式美的，就可归为诗之一类。用个现在流行的直白说法就是，不只才华好，还得颜值高。要做到才华与美貌并重多难啊，就像绝代佳人一样，最好的诗是形式与内容的完美统一，以其短短若干字，就将文艺之美发扬到无以复加的地步，征服了一代又一代的读者。

内容可以不必多谈，那么形式主要有哪些方面？要而言之，不外乎：1. 句式，要整齐或依一定的规律；2 押韵，以求能够朗朗上口；3 平仄，讲究的是一句之中声调的变化。这三者都可归为重复，重复是构成形式美的基本要素，但一味的重复又会单调乏味，所以还要蕴含变化，就如音乐作品，往往将一个主题反复演绎，衍生出种种妙味来。

对称是构成形式美的另外一种基本要素。装饰图案中常见种种对称，建筑设计尤其强调对称。在中华古典诗歌当中，对称就主要表现为对仗，不拘诗词曲赋，对仗总是会被大量运用，没有对仗，那结构就撑不起来。这也就是为什么古时启蒙要先学《笠翁对韵》：“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”

接下来就以形式最成熟的律诗为例，来具体说说重复和对称这两种元素是如何构成形式美的。声律方面的知识，以启功先生讲得最为透彻，以下主要整理自他的《诗文声律论稿》：

押韵不必多说。所谓平仄，阴平阳平也即拼音中的一声二声称为“平声”，上声去声也即三声四声称为“仄声”。平声较和缓，仄声较急促。而中文往往是两字一顿的，至于为什么是这样，也是一个很深的题目，可以演绎到阴阳气息等等，这里且不说他。总之启功先生指出，将平平仄仄这样两两一直排下去，从中截取五字或七字，就得到了律诗的基本句式：

然后ABCDABCD 或者 CDABCDAB，就得到律诗完整的八句。即以七言律诗ABCD句式为例，完整写出来就是：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。

每行（联）都是平起仄收，再仄起平收，且每行的最后一字押韵；隔行句式相同，每行的上句跟上一行的下句平仄相近，这都体现了重复。每一行之中，上句与下句的平仄总是彼此对称的，第二行和第三行一般还要求对仗，即在词语的意思上也对称。重复与对称两种基本元素交织综合，宛如一幅精美的装饰图案；短短四行之中，包含了完整的“起承转合”，就像中国传统庭院一样，洋溢着建筑美。从这个角度说，律诗是一种最端庄谨严，最“正”的文体。

自近代的新文化运动以来，新诗强调自由解放，抛开了古典诗歌中声韵格式的种种束缚，可以说是一种进步。然而这并非说应该放弃对于形式美，也即韵律等等的追求。以新诗中的名篇为例，穆旦《春》和闻一多《死水》（见附），单就形式而言前者偏于自由，后者更加严谨，但其中蕴含的美妙韵律，读者自能体会。然而就整体而言，新诗在形式上无甚成就，甚至也不大在这方面用心。似乎是因为拥有了无穷的自由，反而那努力的方向也变得不好捉摸。然而无论打着怎样的旗号，赶着如何的时髦，在作品上花了多少功夫，却是一眼就可以看得出的。现在每每是花几分钟抖一个机灵，分成几行，就叫做一首诗，在作品上所花费的功夫和心力，只怕还远不如流行歌曲的歌词作者。举目皆是这样的“诗”，那么诗道之不昌，也就是自然而然的事情了。

说到底，写诗这件事和许许多多别的事情一样，首先看你对此有多认真，愿意付出多少时间心力，能够怎样严格对待自己的作品。有意于此道之诸君，请先自此始。

建立自己对于诗歌的审美

前文曾经引用过香港诗人黄灿然的议论《好诗实际上没有标准》（见附），一些朋友对此却有所批评。在我看来，黄是用了反复咏叹的方式，格外强调审美标准是多么难以捉摸，一个人的审美观是怎样受到自身经历和时代的影响，诗人的声名又包含了多少的偶然因素。正因于此，我们看到有许许多多的各种诗派；也因于此，立足于某一派之中而对其他流派大加攻讦，就太低端了。

我只能说说自己的一点体会。我于诗歌的趣向的养成，首先受王国维先生《人间词话》的影响，其次是钱钟书先生的《宋诗选注》。他们的观点各有侧重，但都有不加矫饰，直指本心的风采。读诗主要还是一种个人体验，诗因其精炼易诵，方便放在心里时时揣摩品味。过去欣赏的现在不欣赏了，过去不懂的现在成了心头好；大有名气的自己不喜欢，自己喜欢的别人看不上，都实属正常。只要自己兼览众家，时时用心体悟，必然会有所得。若只是将诗词作为社交的工具，贴金的手段，那固然也有其用处，却就不在本文所讨论的范围之内了。

用韵与平仄

现代人如果尝试写古诗，绕不开这两个问题。从古至今，声韵不但有随时间的流变，也因地域而不同。但如启功先生所说，大概可分为两类，一类是吴、闽、粤等方言区域，另一类是除此之外的近似普通话的区域（从前称为官话区）。根据这两类不同的音韵，各自都有不少韵书，但前一类的韵书长期占有官方地位，如宋代的《礼部韵略》，科举考试要按这部韵书来写诗。即使现在也有人主张按照这类韵书来写诗，然而其音韵与现在大多数人习惯的普通话毕竟相去甚远，我们写诗押韵的根本是为了朗朗易诵，如果写的人不会读，看的人也不会读，那么花偌大力气查韵书又是图什么呢？就我个人经验而言，草成一篇，往往旬月经日，要在心里反复斟酌推敲。如果这过程中还得时时查韵书，那岂止痛苦，简直要命。南宋时杨万里就不主张押《礼部韵略》：“今之《礼部韵》是限制士子程文,不许出韵，因难以见其工耳。至于吟咏情性，当以《国风》、《离 騷》为法(《诗经》《楚辞》时还没有韵书），又奚《礼部韵》之拘哉！”我们后辈学人，更不必如此自缚手脚。

平仄是另一个大问题。初学之时，要每字每句都合平仄，总是很难的，即使是以前的大诗人，也往往有出律之作。这里说一下大概的原则，首先应当懂得前述的ABCD四种基本的律句格式，尽量向这个方向靠拢。总有做不到的时候，需要有所取舍，那么一般二、四、六字比其他字要紧，一句之中越靠后越要紧。至于其他的很多知识，如怎样“拗”又怎样“救”，毕竟已经偏离了正格，不必在上面太过用心。形式与内容无法兼顾的时候，仍以内容为重，至于能不能叫做律诗，并不那么重要。

源与流

钱钟书先生在《宋诗选注》里极言抄书查凑之弊，“天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗”。这里想说明的是，借鉴乃至化用别人的成句并非完全不可取。王维的名句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂 ”，据说就是在别人的五言之前加了“漠漠”，“阴阴”两字，而意境更胜于前。借鉴与抄袭的区别究竟在哪里呢？所谓论心不论迹，创作者先须问问自己的本心，是借他人的酒杯浇自己胸中的块垒？还是只想寻摸一些漂亮词句来装点自己的门面？“不要因为走得太远，就忘了当初为什么出发。”生为现代人，固然比古人少了许多童子功夫，但也省却了很多烦恼，不必为科举，为应酬抓耳挠腮寻章觅句。不为虚荣写诗，不因矫情写诗，写不出的时候不要硬拗，若能如此，就已拥有了一个好的起点。

附：

春

春意闹：花朵、新绿和你的青春

一度聚会在我的早年，散发着

秘密的传单，宣传热带和迷信，

激烈鼓动推翻我弱小的王国；

你们带来了一场不意的暴乱，

把我流放到……一片破碎的梦；

从那里我拾起一些寒冷的智慧，

卫护我的心又走上途程。

多年不见你了，然而你的伙伴

春天的花和鸟，又在我眼前喧闹，

我没忘记它们对我暗含的敌意

和无辜的欢乐被诱入的苦恼；

你走过而消失，只有淡淡的回忆

稍稍把你唤出那逝去的年代，

而我的老年也已筑起寒冷的城，

把一切轻浮的欢乐关在城外。

被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，

寂静的石墙内今天有了回声

回荡着那暴乱的过去，只一刹那，

使我悒郁地珍惜这生之进攻……

1976年5月

死水

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

好诗实际上没有标准

如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。

一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。

好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。

我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。

也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。

你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。