主题：242-Tom Service：怎样欣赏《4分33秒》？ -- 万年看客

https://www.youtube.com/watch?v=ItEntABdofc&list=PL4i9YSoIJiPfAq5TCk7xdVrJlxRAMbay-&index=114&t=1075s

本次系列讲座的关键论点主张，我们的倾听行为是音乐文化的暗物质。倾听决定了创作者与作曲家的创作方式，决定了演奏家的演奏方式，也决定了我们身为听众体验音乐的方式。那么如果我们向这片黑暗打入一束光明会怎样？假如我们仔细倾听暗物质本身会怎么样？

今天我想分析一下倾听文化的一个特殊组成部分，也就是安静——或者说非安静。不存在真正的安静，因为在已知宇宙当中的任何地方都在以某种形式释放能量。如果安静并不存在，那么至少存在集体沉默。对于听过第二讲的听众们来说，今天的主题听上去恐怕有些自相矛盾，那一讲的主题是为了喧闹的倾听文化——或者我们通常所谓的古典音乐文化——恳求理解。我在那一场讲座当中试图证明，我们的现代音乐厅不符合古典音乐的目的，因为现代音乐厅主动剥夺了我们作为听众的能动性。过去四百年创作的音乐大抵都是听众与作曲家之间的舞蹈，而不是为了让听众们陷入被动沉思以及极度做作的虚伪庄重——至少这是我的个人看法。

今天我要考察音乐作品当中安静或者相对沉默的部分，尤其要讨论美国作曲家约翰.凯奇的独出心裁之作《4分33秒》。这部所谓的“无声音乐”如今早已声名显赫/臭名昭著。正如凯尔.甘恩（Kyle Gann）关于《4分33秒》的著作在标题当中宣称的那样，凯奇的作品只不过再一次证明了那条真理：并不存在真正的安静。今天我对于凯奇的大部分评论都来自他的著作。此外这部作品还证明了作为理念与实践的倾听——不仅局限在音乐方面，也包括意识与精神方面——是当今作曲文化的重要部分。作曲家兼钢琴家罗夫.汉德（Rolf Hind）接下来也会与大家分享他对于音乐的见解：音乐的意义在于探索倾听与存在的方式。他的交响乐与歌剧作品正是体现了这一点，尤其是全世界第一部正念歌剧《陷入沉思》（Lost in Thought）。今天在这里，在伦敦博物馆，现场听众与在线听众都要在罗夫的带领下回归作为创造性行为的倾听活动。罗夫将要引领我们步入沉浸式倾听的环节，为大家献上美国音乐家兼思想家波琳.奥利维罗斯（Pauline Oliveros）的作品。敬请期待。

在作曲时采用安静这一元素并不是古典或者先锋音乐的专利。请欣赏1967年法国流行歌手Stella的《无声》（Le Silence）：

https://www.youtube.com/watch?v=csTW-05qCgk

这首歌为充满喧嚣的流行音乐文化带来了短短几秒的安宁喘息之机。说到主歌、副歌与创作理念的可能展现方式，这首歌体现了非常前卫的概念。另一位法国艺术家早已走到这一步，将安静当成了核心的创作材料，至少也是这些材料的体现方式。这部超现实加黑框的诙谐曲就是阿方斯.阿莱（Alphonse Allais）于1897年创作的《失聪伟人葬礼进行曲》（Funeral March for the Obsequies of a Great Deaf Man）：

https://www.youtube.com/watch?v=kjk5bXd8pA0

可以看到，这部作品的曲谱上一个音符都没有，只有三道空白五线谱。乐谱开头的提示写道：lento rigolando/搞笑地缓慢演奏，节奏需要慢到呆板乃至石化的程度，这部作品的结尾甚至不必像传统的结尾方式那样采用复纵线，因为乐曲的主题就暗示了结尾方式。阿莱肯定没看过我的讲座笔记，没听过“不存在真正的安静”这句话，因为这部作品之所搞笑的关键理念就在于聋人无法感知震动——其实并非如此——因此真正的安静有可能存在。但是真正的安静仅仅存在于我们的想象当中，只存在于曲谱纸面上的静态二维空间。

阿莱的无声作曲段子并非孤例。1932年，美国杂志《练习曲》（Etude）刊载的威利.温博尔（Willie Wimble）连载漫画也讲了类似的笑话。漫画主人公威利.温博尔创作了一首《斯芬克斯之歌》，他母亲问道：“你怎么不练琴？”“因为曲谱就是这么写的。”请注意，漫画当中的曲谱结尾采取了不守常规的2/4拍，而且这些休止符根本对不起来。不幸地是，威利.温博尔的音乐理论不怎么样。这里的笑料在于他故意写了这么一首曲子用来逃避练琴。这种做法违背了我提到的理念：安静可以作为专心倾听的载体，而专心倾听又是一切音乐门类的关键技巧。

指挥家克劳迪奥.阿巴多在排练时总会告诉交响乐团的各位音乐家们，“倾听”是最重要的单词。敏锐的听力是爵士乐手的知觉以及任何即兴音乐传统的根源，也是精通一切音乐能力的基础，无论你是唱片制作人还是钢琴家。要倾听我们自己发出的声音与身边其他音乐家的演奏之间有什么关系；要倾听我们自己的乐器，从而理解我们在整体音乐宇宙的这一个角落起到的作用。这都是音乐家的关键能力，而威利.温博尔为了偷懒不用练琴将这些能力全都放弃了——我必须承认我很能理解他的感受。

你们可能注意到了漫画底部的画家名字叫做海.凯奇（Hy Cage）——据我们所知他与约翰.凯奇并没有亲属关系。二十年后，在1952年8月29日星期五，伍德斯托克艺术家协会在纽约州的马弗里克音乐厅（Maverick Concert Hall）举办了一场音乐会，演奏家是钢琴家大卫.图德（David Tudor）。画面上是音乐厅室内与室外的场景。可以看到音乐厅位于纽约州北部的森林里，长椅从门里一直摆到门外。那天晚上，大卫.图德演奏了了一系列先锋作品，来自皮埃尔.布列兹、莫顿.费尔德曼、克里斯蒂安.伍尔夫以及厄尔.布朗等人，其中也包括时年三十九岁的约翰.凯奇。在音乐会的原创作品环节，图德坐在钢琴后面弹奏了凯奇的作品，标题是令人挠头的《四部分》（4 Pieces）。这部作品由四首乐曲组成，时长分别是4分33秒、30秒、2分33秒与1分40秒，总共分成三个乐章。图德通过关上钢琴盖来标志乐章的开始，通过打开钢琴盖来标志乐章之间的间隔——与常规做法恰好相反——用秒表计算每一个乐章的时长，并且坐在钢琴椅上盯着乐谱，上面写着“4分33秒”，从而使自己始终保持演奏的状态。现在请大家看看图德在几十年后的1989年再次演奏这部作品的景象。这是一次录像演奏，演奏开始之前是约翰.凯奇回答听众提问的环节。我给大家播放一段两分钟的演奏片段，4分33秒的全长演奏我就不放了：

听众：我有问题，如果有人在你的乐曲中间发出了粗鲁的声音，你会怎么办？

凯奇：我会倾听。我觉得声音在连续地发生。从音乐的角度来说，你们大概都曾注意到音乐会期间经常有人咳嗽。大多数音乐文献都将咳嗽声当做对于音乐的干扰，或者乐曲演奏当中的瑕疵，总之就是与音乐没有任何关系。但是如果我们对声音本身感兴趣，对于倾听这个行为的体验感兴趣，那么咳嗽也是可以听见的，也是很有趣的，就像其他声音一样。音乐的原材料是声音与安静，结合两者的过程就是作曲。我没什么可说的，而我正在说。

https://www.youtube.com/watch?v=HypmW4Yd7SY

大家或许注意到演奏现场并未完全遵守保持安静的指示。背景里的嗡嗡声是摄像机运作的声音，我们还能听到听众身上衣服的摩擦声与偶尔的轻笑声，以及我们自己的呼吸声等等。正如凯奇所说，作曲就是声音与安静的整合，而我们应当关注一切声音，将一切声音都当成有趣的潜在音乐，无论是咳嗽还是秒表滴答。

接下来我们来看看图德演奏《4分33秒》时用的乐谱。画面上这份乐谱是他根据1952年的演出重新制作的版本。可以看到第一乐章的长度略微不太一致，持续了33秒而不是30秒。凯奇本人后来在公开出版的乐谱当中修改了这一时长。这里的关键在于乐谱采用了所谓的比例记谱法：页面上的空间严格对应演奏当中的时长。就这份乐谱而言，2.5厘米对应一个四分音符。乐谱打三拍子，一分钟六十拍，实际演奏当中的一秒钟相当于页面上的两厘米半。因为我们打的是四四拍，一小节四个音符，那么每一个小节就对应页面上的10厘米。这是一部完全由时长构成的作品。

我们关于《4分33秒》的一系列问题就从这里开始：凯奇为什么以及如何构想出了4分33秒的安静？为什么是三个乐章？为什么各个乐章选择了这样的时长？如果说《4分33秒》并不是超现实主义玩笑或者卡通画的笑料，而是如同一块针对全套古典音乐正典的氪石，其所引发的地震波直到今天还在喧闹刺耳地震撼整个音乐世界，那么究竟是怎样的一系列事件促成了这部作品的问世？

待会儿我将要介绍一下《4分33秒》的前辈，现在我们先考虑一下我们倾听这部作品时究竟听到了什么。正如大家所见，马弗里克音乐厅是一处露天演奏场所。凯奇这样描述1952年8月29日的首演——非常方便的是。他的回忆也分成了三部分：“观众认为的安静——因为他们不知道该听什么——其实充满了各种意外的声音：第一乐章期间风吹的声音，第二乐章期间雨打屋顶的声音，到了第三乐章的时候观众们也开始发出各种有趣的声音，例如相互交谈或者起身离开的声音。”这是自然声音组成的交响乐，一般人们并不认为这是音乐体验的一部分，甚至都不认为这是音乐原材料的一部分。但是当听众们倾听时，这些声音就以音乐厅里前所未有的方式被炼化成了审美对象——至少对于那些没有离开的听众们来说确实如此。

但是《4分33秒》不仅只在梭罗式的乡村田园背景当中才能有一席之地并且发现自身的意义。正如我们在观看演播室录像版的图德演奏时发现的那样，现场同样充满背景音。这意味着《4分 33秒》在音乐厅里演奏时也会与古典音乐的常规协同作用，这一点其实与我们所谓的古典音乐非常相似。从这个意义上说，《4分33秒》其实是我们惯常的音乐厅体验的倒影，遭到彻底逆转之后变成了演奏作品的实质。这部作品为我们打开了背景音的宇宙，就连咳嗽与秒表的声音都可以因为我们的倾听行为而被视为音乐。《4分33秒》至今依然激励着我们的许多理念。但是另一方面我们也要记得，凯奇对于咳嗽的评价以及咳嗽作为单纯声学对象的性质其实都是凯奇留给我们的线索：《4分33秒》的根源根本不是安静本身，而是关于倾听行为的全新概念。承认将背景音与意外声音纳入声学思考对象的审美范畴，凯奇并不要求我们屏息凝神地创造出真正的、理想化的安静，而是要承认音乐本来就是噪音的艺术。你可以在孟买、东京或者纽约的人行道上演奏《4分33秒》，让车声、人声、电子蜂鸣声以及现场一切被你注意到的声音都成为《4分33秒》的一部分。

所以我们不妨将《4分33秒》视作杂音的交响曲——既可以是自然声响，也可以是城市噪音。四十年之前的另一位作曲家早就想到了这一点。路易吉.鲁索洛（Luigi Russol）是一位二十世纪初的未来主义者，他发明了一种乐器名叫Intonarumori——噪音制造器，以此来演奏他在街头听到的现代社会交响礼赞：工业与工厂的声音，战斗与冲突的声音，以及机器的恐怖之声。下面为大家播放一段他在1913年创作、用噪音制造器演奏的《城市的醒来》（Awakening of a City）：

https://www.youtube.com/watch?v=6cPo5uWb3pQ

这段录音大概录制于1914年，可以听出作曲家试图将城市的背景音编织成乐曲。作曲家充满预见性地将噪音纳入了此前被称为“音乐”的审美空间——同时也进行了反向操作。这个项目预示了现代主义者埃德加.瓦雷兹（Edgard Varese）的出现，此人将警报声、口哨声以及工业噪音纳入了交响乐创作；此外这个项目还称为了四十年代皮埃尔.舍费尔（Pierre Schaeffer）的具体音乐（musique concrete）的先兆，此人录制了工厂与火车的声音并且转化成音乐体验；此外这个项目还是数字时代采样音乐与唱片艺术家的先驱。在某种意义上，鲁索洛是所有这些艺术运动的先行者。但是他同样也是《4分33秒》的前身。因为假如倾听是音乐的暗物质，那么噪音也一样。想一想吧，一切声学器具在演奏时究竟会发出多少我们不想要的声音——木管铜管乐手在吹响乐器之前的呼吸声，手指压下按键与孔洞时的碰撞声，弦乐乐手的手指按住琴弓与琴弦上时的摩擦声，以及音乐家们演奏的每一个音符底下所隐藏的白噪音，还有钢琴掀盖声与乐谱翻页声，等等。就像鲁索洛一样，凯奇的表演同样将噪音变成了艺术，变成了艺术沉思的曼荼罗，利用音乐厅或者美术馆这样点石成金的奇观构建了外部世界的框架。

所有这一切在视觉艺术领域同样有先例可循，而且仅仅比鲁索洛的噪音艺术晚了几年而已。1917年，马塞尔.杜尚创作了《泉》并且提交给纽约独立艺术家展览会但是遭到了拒绝。杜尚不仅影响了凯奇，而且他们还颇有私交，经常一起下棋。尽管最近的研究表明《泉》上的签名R Mutt其实可能出自当时的表演艺术家艾尔莎.冯.弗雷塔格-洛林霍芬（Elsa von Freytag-Loringhoven）之手而不是杜尚本人，但是通过杜尚窃用其他人创作的日常物品艺术品的行为，《泉》对于日常物品的征用反而比起比起单纯将小便池摆在艺术鉴赏环境里还更进了一步。不管怎么说，将小便池放在美术馆里，将日常物品通过观看的魔力变成艺术品，也就相当于音乐厅的《4分33秒》当中出现的噪音或者非安静给人带来的冲击。

凯奇也在自己的作品当中为《4分33秒》带来的冲击做好了准备。画面上是他在1940年正在为一台钢琴调音。实际上他并不是在调音，而是想用这种传统的乐器营造一种全新的音响世界。这就是所谓的预制钢琴（prepared piano），最早在二十世纪四十年代出现。最早创造这种乐器是为了满足实际需要：剧院可能缺乏足够的空间来容纳舞曲所需的全套打击乐器。于是凯奇将单独一台钢琴变成了一条制造噪音的机器，音质音色千奇百怪无所不有。具体做法则是将螺丝钉与橡皮等等异物插入钢琴琴弦之间。画面上的表格记录了凯奇为了用预制钢琴演奏《奏鸣曲与间奏曲》（Sonatas and Interludes）将各种异物置入钢琴不同位置的情况：每一条琴弦下面应该插入哪些材质的异物，究竟是橡胶、塑料还是金属。任何音乐家如果想要表演《奏鸣曲与间奏曲》，都必须对照这张表格将相应的异物置入自己的钢琴。这件奇特的乐器需要非常细致的准备工作才能拿来演奏。画面上是第三奏鸣曲的乐谱，看上去是非常正统的钢琴曲，但是听起来却是这个样子：

https://www.youtube.com/watch?v=4W0JPnfbOW8

这首钢琴曲听上去倒有点像东南亚的嘉美兰民乐。不过如果我们将目光转回乐谱的话，还会注意到另一个重要因素，也就是结构。尽管这段乐曲听上去很可塑性很强，但实际上组织方式却非常静态，非常正式，采用了不同长度小节组成序列的不断重复，以至于音符本身似乎也悬浮在了预先存在的时间框架里。8个小节重复四次构成一个序列，长度不同的8个小节再重复四次构成另一个序列。凯奇对于这部乐曲的关注并不在于指向性的和声或者旋律，而是在于乐曲所体现的思路，这种思路不同于此前的诸多音乐作品，例如他在洛杉矶的老师阿诺尔德.勋伯格的作品：首先构造充满张力的模式，而张力又需要通过音乐与情绪表达的必要性得到释放。而凯奇的时间则让人觉得我们听到的音符与声音是存在于地形当中的物体——这里的地形由时间构成，是一张韵律与时间的网格，同时既与音符相连，又与音符相隔。这是个非常复杂的过程，但是我们可以通过音乐发出的声音来感受这一点。

到了1950年，凯奇在《四部分弦乐四重奏》（String Quartet in Four Parts）当中更进了一步，你们会感到在四重奏的整个音域当中，每一个音符都出现在同一个地方，就像声音组成的星座在投射在时间的幕布上：

https://www.youtube.com/watch?v=8rPeVce1k1M

在《4分33秒》之前凯奇还有过更多的感悟。比方说他接触到了《易经》与打卦之术——多亏了多面奇才克里斯蒂安.沃尔夫的译本。通过《易经》，凯奇可以将跟在任何音符之后的旋律、音调、起音与力度的选择转变成客观确定的参数。选择并不出自他本人，而是出自他根据八卦制定的表格。表格替他完成了作曲工作。这意味着我们一般认为的作曲家的功能——决定接下来哪个声音应该出现——被交给了随机化的计算过程。当然在实操当中他规定了《易经》的运用边界，但是这个过程依然从作曲过程当中移除了他本人的自我与主观性。接下来我们要听到的也是大卫.图德演奏的《易之音乐》（Music of Changes）：

https://www.youtube.com/watch?v=B_8-B2rNw7s

这段乐曲的风格当然与《奏鸣曲与间奏曲》截然不同。为了创作这段乐曲，凯奇一丝不苟地投掷了成千上万次硬币，地点包括纽约各地的公交车站以及家里。他花了好几个月的工作来确定哪个音符跟着下一个，丝毫不考虑声音的含义或者接下来应该出现怎样的音符才算正确，而是接受了打卦结果得出来的声音。我们听到的是序列，凯奇创作的则是随机系统。

到了五十年代初，噪音与日常声音已经通过鲁索洛与杜尚的探索打入了音乐世界，而凯奇则开始将音乐剥离到时间长度这一基本要素。时间长度正是音响事件得以发生的首要场地。《易之音乐》同样采用了比例记谱法，乐谱上的长度与乐曲的时间长度完美对应。他还发现了概率生成法来决定与生成音乐参数的表达，此前的作曲家绝不会容许这种做法。所有这些理念的目的都是为了超越自我与回避主观性。此外这些理念也与他在哥伦比亚大学学到的铃木大拙禅宗思想不谋而合。

但是不止如此。时间的框架，安静的框架，除此之外还有第三个框架，在《4分33秒》成为可能之前还有第三项勇敢的艺术姿态。1951年，罗伯特.劳申伯格（Robert Rauschenberg）的《白色绘画》（White Paintings）在纽约的黑山学院首度展览。这套画作展现了另一种过度的空白，挑战了我们对于视觉艺术究竟是什么的先入之见。我们在这幅画上看到的实际上是观看艺术这一理念，这套视觉作品的影响直接激发了凯奇的勇气：既然音乐厅就是他的艺术画廊，那么他也要将音乐厅填满4分钟33秒钟并非空白的空白。

劳申伯格与凯奇的友谊固然是二十世纪中期艺术创造性的重要催化剂，但是还有最后一块拼图需要补全。凯奇在波士顿的哈佛大学曾经获得过另一项顿悟，具体来说是在画面上这个房间里——但是只有他一个人，画面上这两位二十世纪五十年代典型装扮的科学家并不在他身边。这是一间无回声室，这个房间里没有回声，声音不可能震荡，因此这里是人类已知的地球上最安静的空间，四面墙、天花板与地板都布满了海绵锥形体，室内的人们宛如置身于海绵塑形之海。厚重积雪覆盖的大地是最类似室内的自然界环境。身处无回音室会让人感到迷失，因为我们丧失了轻微回音定位的能力，我们在任何空间里听到自己的声音时都会使用这种能力。你只能在你自己的头脑当中与自己沟通，而自己的头脑从来都不是可以舒适久居的地方。

对于凯奇来说，1951年沉浸在静音室里的经历让他产生了另一项指向4分33秒的见解：即便在这种地方也不存在真正的安静。我们不妨看看他在事后的散文《不决》（Indeterminacy）当中的描述：“我听到了两个声音，一个高音一个低音。事后我问工程师，如果这房间真这么安静，我怎么能听到两个声音？他说：‘形容一下。’我就形容了一下。他说：‘高音是你的神经系统正在运作，低音是你的血液在循环。’”实际上这段描述并不符合科学原理，这个高音和低音肯定不会是神经系统与血液循环的声音，因为这两套系统分布于身体各处，我们或许能感知系统的的振动，但是肯定听不见它们发出的声音。他产生幻听的原因可能是耳鸣，也可能是高血压——正是高血压导致他在1992年死于中风。无论原因是什么，凯奇在全世界最安静的房间里也感觉不到安静的体验终于提供了创作《4分33秒》所需的燃料。

这部作品确实是作曲的产物。画面上是凯奇创作过的最抽象的乐谱，时间是1953年。在《4分33秒》的乐谱页面上，时间流从左向右，垂直线标注了乐章之间的间隔，乐谱页面像极了劳申伯格的《白色绘画》。这里我们遭遇了《4分33秒》的另一个悖论：为什么分成三个乐章？为什么时长必须是4分33秒？就连凯奇本人似乎也并不能充分回答这个问题。他声称自己创作这部作品的工作方式与创作《易之音乐》的方式一样，也是用了八卦表格。不过后来他又改口声称自己用的是塔罗牌。他说：“我用短暂的安静拼凑在一起构建每一个乐章。这样做听上去很愚蠢，但我就这么做的。我并不耐烦使用音调差值表 ，我唯一需要考虑的就是时间长度。我并不知道我正在创作《4分33秒》，只不过逐渐构建成了4分33秒。我只是犯了不断添加的错误。”

可以说凯奇很幸运——这是一种解释方式。实际上他早在1948年就构思过一部以安静为主题的作品，凯奇原本打算将其称作《安静祈祷》，打算用来参加缪扎克音乐公司的竞赛并且让存心让人大惑不解。作品时长四分半，正是每分钟78转的唱片播放一面的时长——就像Stella的《无声》一样，这部作品一旦在广播电台播放，将会成为愈发喧嚣的世界的一剂解药。幸运的是，当他用易经打卦之术来确定新作品时长时，得到的结果不多不少正是4分33秒，与四年前的作品恰好吻合。正如凯尔.甘恩写道的那样：“多么幸运的巧合！疑心更重的人们或许会认为是‘不断添加的错误’让这首乐曲尽可能地接近了预先确定的四分半钟。谁知道呢？”

关键在于《4分33秒》确实是作曲的产物，是一段经过深思熟虑的乐曲。无论凯奇怎样操纵了作曲过程，最终的成品都非常精确。还有其他因素也能证明这一点。三乐章的结构就像经典钢琴奏鸣曲一样传统；较长的2分23秒第二乐章之前有一段30秒的弱拍，最后1分40秒的终曲还借用了前两个乐章的元素并且统一了整个结构。大卫.图德戏剧化了每个乐章之间的关系，将乐曲置于古典音乐的框架之内，就像劳申伯格的绘画只因为摆在美术馆里就被纳入了框架一样。我们并非在观看空无一物，我们也并非在聆听空无一物。我们在音乐厅里倾听安静，因此我们的倾听具有精准的开始与结束。在开始与结束之间，我们对于这部作品的体验与记忆会受到演奏者的塑造，因为演奏者区分了上一个乐章与下一个乐章，分隔了一段不安静与另一端不安静。从这种意义上来说，《4分33秒》就像贝多芬的钢琴奏鸣曲一样继承了古典音乐倾听常规的功能。

这种足以申请版权的意向性在2002年得到证实。作曲家麦克.巴特（Mike Batt）在自己的专辑当中半开玩笑地插入了一分钟的安静，并且在专辑封面上注明了这一分钟安静的作者是“巴特.凯奇”。然后凯奇的出版商就把他告了。双方达成庭外和解，具体赔偿数字并未公开，但是据信达到了六位数。这场官司充分证明了《4分33秒》就像贝多芬奏鸣曲或者布里安.芬尼豪赫（Brian Ferneyhough）的合奏曲一样也是一部货真价实的音乐作品。

现在画面上展示的是约翰.凯奇在1961年创作的最后一版《4分33秒》曲谱。纸面上总共写了三个单词，不过是三个很奇怪的单词：他将“静默”（tacet）这个词重复了三遍。静默原本用来指示一位乐手不必参与合奏的某一部分。此时此刻世界各地的无数乐手正在参演威尔第、瓦格纳或者马勒的作品时保持静默。在这一版乐谱的注释当中，凯奇这样写道：“这部作品的标题是演出的总时长，但是作品可以用任何乐器来表现，也可以持续任何时长。”与大卫.图德1952年的表演比起来，这是极其显著的存在主义改编，可以仅仅持续一秒，也可以持续到宇宙热寂。但是实际上的问题还更大。如果我们认为《4分33秒》的关键在于用心倾听，那么无论何时何地只要我们用心倾听，也就等于正在演奏《4分33秒》。换句话说我们全都欠了凯奇的发行商很多很多版税。这一点还暗示了对于凯奇的看似无我特质的问题更大的解读方式。通过将倾听与非安静理念申请版权，凯奇实际上拥有了全世界的版权。

《4分33秒》是沉思，是象征，也是纹身——作曲家吉姆.阿提艾利（Jim Altieri）就将1961年版曲谱纹在了右臂上——但是首先，这部作品是精心编制的音乐体验，而且永远都会充满争议。只要有哪家大型交响乐团演奏这段乐曲，肯定会登上新闻。BBC交响乐团几年前演奏过一次，登上了《太阳报》第五版。任何其他先锋音乐作品都没能在公共意识当中取得如此高的认知度。如今我们可以想象城市噪音，我们可以想象环境噪音，一切声音都可以成为音乐。这都是约翰.凯奇的功劳。无论是对于音乐悖论的思考，还是对于倾听方式的探索，我都认为我们绝对欠了他一笔债……