主题：【原创】中国武侠电影的一个绝杀场面 -- 萨苏

文章有吹捧的嫌疑，不过何平确实有本事，觉得不在张艺谋之下。

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　　他是一个天生的导演。没上过电影学院，至今一年只看几部电影，但看到一只蚂蚁爬过窗户也能编出故事来。仅凭一部影片(《双旗镇刀客》)就确立江湖地位，能让优秀演员等上10年，能把众多明星关起来在拍戏前训练3个月，再拍上5个月不离开剧组。

　　他是一个杂家。能告诉你这瓶葡萄酒的产地，那匹马是什么种，哪款汽车最近换了发动机，这个高尔夫球场设计如何。他关心财经、企业、战争、历史、天文、建筑都远甚于他关心文学和电影。

　　他是一个会享受能创造的人。越了解他，就越期待《天地英雄》。希望那是一部从未见过的、不折不扣的、中国的史诗片。

　　当故事变成一个传奇时，发表那个传奇

　　1983年。《天地英雄》最原始故事诞生的那一年。一次饭后，他跟朋友说了句疯话：“我要是当了导演，那一定是中国最好的导演中的一个。”同座不敢附和，也笑不出来。但这是何平20年前的一句正经话。

　　1987年。西影厂长吴天明跟他说有个关于川岛芳子的剧本，你可以一试。他和编剧用7天时间把剧本一改，就开始拍了。这部戏投资147万，在当年也算是大制作了(当时普通影片是四五十万)，结果还赚了不少钱，那就再拍一部。

　　1989年。何平从《天地英雄》的剧本中拎出一个小孩，编了一段他长大闯江湖的故事，放在莫须有的年代里，这就是《双旗镇刀客》。

　　当时西影厂仓库里有一批过期的富士胶片(那时代名导演都喜欢用伊斯曼胶片)，负责生产的人说反正要么报废，要么你去把它用了。何平觉得《双旗镇刀客》影像虽然重要，但比不上电影语言的形态更重要，没有大量的胶片，视觉叙事语言的实验是没法做的。于是叫摄影师先做大量的试片，只要能凑合用就行。于是何平有了用大量胶片来记录想象的机会。这是1990年,这部影片达到了当时全国有史以来最高的片比1:8.5(当时国家规定片比是1:3.5),影片成本不足114万。

　　这部电影的录像带在电影圈传来传去，谁看了都喜欢，却不知从何说起。彼时大家都在搞实验――艺术片的实验和商业片的实验，狂妄地追求电影中的思想和深刻，从哪儿蹦出来这么一部以视觉语言和内部节奏为追求目的的电影？两年以后何平从国外获奖回来，评论文章才开始出现，说这是中国最好的西部片，也有说是武侠片的。时任奥斯卡主席的罗伯特.怀斯在日本看后当着何平的面问，你为什么不送奥斯卡外语片？这回何平不置可否。

　　1992年。一个境外的制片人拿着冯骥才的小说《炮打双灯》改编合约找到何平，希望能接拍此片。何平看后觉得在视觉上有可能创造出另外一种古典的美感。他同意了。因为《双旗镇刀客》在香港一家戏院连续上映72周，创下内地华语片在港上映纪录，何平决定启动海外资本。该片资金全部来自海外，有100多万美金，在那个年代也是件不得了的事情。靠一个3500字的提纲开拍了，但这部戏成为何平最赚钱的一部戏。由年代国际发行，迪斯尼下属的十月公司负责北美地区发行，何平随着各大城市的首映整整围地球转了一圈。西方与东方的观点不同，国内影评人把它跟《大红灯笼高高挂》归为一类，老式的大宅子中的男人女人们。观众只见漂亮的宁静和拧巴的爱情。而《纽约时报》的大标题说这就是中国的“哈代”式作品，这个导演是个非常有文化品位的人。此片给他带来了许多大奖，使他成为了最年轻的金鸡奖最佳导演和当时最年轻的国家一级导演。

　　接下来何平一沉七八年，开始从事影片的幕后工作，他协助韩三平监制和策划项目以及融资，两年内就发展和监制了7、8部电影。随后，他成为哥伦比亚电影制作(亚洲)公司的顾问，监制了《大腕》、《手机》、《寻枪》和《可可西里》等。参与了哥伦比亚电影制作(亚洲)公司5年来所有华语电影的制作和发展工作。

　　1998年。他觉得推《天地英雄》上马的机会到了，但需要先协助《卧虎藏龙》的拍摄，完后他开始进入前期筹备，但冯小刚的《大腕》又开拍，他作为监制必须等它拍完。这一拖就到了2000年。

　　《天地英雄》，2000年筹备，2001年拍摄，2002年到现在是后期，2003年8月何平才在澳洲做影片的最后总装。

　　我的兴趣跟电影都没关系，但这都是养分

　　虽然没上电影学院，但你是不是花了不少时间去研究电影？比如拍《双旗镇刀客》之前要不要研究美国的西部片？

　　当了导演你会发现这东西不完全是学来的，我是靠“悟”字。我其实很少看片子，一年看几部？我不是一个太有上进心的人。我的一些好朋友说看不到我用功。还是对这个职业有一种天生的敏感，我觉得“敏感”会转化成才能。比如我对数字就没有太好的感觉和记忆。

　　那你怎么做监制？

　　那是投资，我对投资是有敏感的，因为那不完全是数字，那是思考一种机会。我善于把握两个东西。一个是大的机会，事件越大我越会把握，越小我也许越容易失误，(笑)那你是天生的领导？(笑)这跟做领导没关系。你让我弄一个小盘子，捉襟见肘，我不会弄了。另一个是视觉上的东西。我看到一丝光线，我能从这光线里想出故事。你比如说我看到一个蚂蚁从窗户这儿爬到那个角儿上，我就会想这个蚂蚁爬到那儿需要遇到多少问题，这中间就一定会有故事。我经常坐到这儿，夕阳照着京成大厦，我就会想窗户后边，有的在做爱，有的在吵架，总之每一个窗户后面就有一个故事。

　　编故事的冲动是天生的，但养分来自哪儿？

　　第一我不太爱看小说，第二我不太看电影，一年几部。我是一杂家。你问我犄角旮旯的事我都知道。说汽车哪台车最近换了发动机我可能知道。说那个马是什么种儿，这个高尔夫球场设计得怎么样，这我知道，包括天文包括考古，包括现代的这些东西。你聊金融我也能跟你聊，聊风险投资我也能跟你去聊，而且我有兴趣。我的兴趣跟电影都没关系。但这是养分。天天钻到电影里的人已经看不清电影是什么了，不行。

　　是不是觉得我们的文化艺术滞后于我们的现实？

　　现实可不是一个标准，中国的市场经济的现实也许就是西方的经济体制的过去，如果说我们的现实生活是别人的历史，那这种现实的超前意义就不存在，人文上的意义也就不大。我讲什么是大思维产生的大故事。例如，企业兼并之间的大手笔，那种运筹帷幄，充满了戏剧性。比如亚洲金融风暴，谁出多少钱，用现金维持香港的股市。它充满了大故事条件，不是一般做文化的人能想象到的那种惊心动魄。那种故事里的养分比两部小说重要得多。现代社会已经到了伊拉克战争可以直播的地步，还装成伪知识分子在那儿扯淡呢。卡特在卸任演说时，美国特种部队同时进入伊朗，要去解救人质，如果成功了他就会在演说中宣布而成为他政绩中的里程碑，所有的情报触角关注着前方的行动，无论成败都要在第一时间用耳机告诉演说中的卡特。全世界在直播，这种“最后一分钟”是大故事。读几本过时的小说没有用。营养在历史和未来。所有的现实只是时间流失的过程。

　　科波拉如果没有这样的视野，他怎么可能拍出《教父》？如果他只是盯着些黑帮械斗，而不是放眼美国的经济、政治秩序。

　　对。你比如说斯皮尔伯格，是克林顿竞选时好莱坞里面最大的赞助商，第一次竞选时他捐献2700万美元给克林顿做经费。你想他要知道多少大故事。你想他用那么大的一个故事思维概念去处理一个电影故事，就有可能是大手笔。有些人老在这字里行间中做小动作，某句某句话一定要放到电影里，牛！我想这决不是一部成功的电影的关键。

　　卢卡斯是吃老本，不断完成童年幻想。但他能抓住技术这一端。

　　徐克其实就是这样一个伟大的导演。香港什么新技术有了，肯定徐克第一个去尝试，别人不敢用，他就敢冒险，做得好做不好另说，但他要先用一用，他就是一个新的电影技术、新的电影工艺的领头人。我们在大陆能找到一个这样的电影人吗？无论你要做什么，要勇为人先，你才有资格成为大师之路上的一个行者。

　　我觉得我们现在各行各业,可能一个就是你掌握不掌握最新的技术,第二个就是产业机制、经营管理上你是否先进合理。电影产业也在这个范围内。

　　电影产业，最特殊的就是，你先要有一个好故事。剩下的事情完全是行业中的运转。内地电影创作的最大问题在于编故事上还不够下功夫。

　　你考虑原型故事吗？

　　不考虑。我能看到的“原型”已经被编过了。原型一通过媒体就是改变(编)了，通过作家就改变(编)了。对原汁原味的期求只是幻想。

　　你有意使你的电影形成一个系统吗？

　　你看，我这两年拍的电影，是我20年前的想法，是那时候的剧本，我现在的想法没准10年以后才拍。但技术上要尽量用，我也不管它统一不统一，我想用就用。怎么能表达我就怎么来。观众能喜欢、朋友能喜欢、制片人能赚钱，那这就是一好片。

　　你拍戏的冲动强不强？你为哥伦比亚公司做了6年监制，基本没拍片。

　　我没有那么强烈的欲望要拍戏。大家觉得你怎么沉寂了七八年，我相信很多导演会心急。我不急，做监制做策划，你干什么不是干啊，我没有想好的时候就给别人创造一些机会，我喜欢这样的工作。

　　与《天地英雄》需要大投资有关系吗？

　　没关系。能不能拍戏对我来讲不是钱的事，自己要把热情和信念保持很长时间，这是很重要的。有时太急于想把事情做好，尤其不容易做好。我把电影当一个产业来看待。成与败是经营产业的结果。有些很好的片子不卖钱，是什么原因？产业链做不好，好东西也会咣当就搁那儿了。没有人去发现。大陆的工业领域也是这样，很好的东西出不了口，没有人发现，没有人包装，也没有人把这个产业链连起来。拍电影重要，卖电影更重要。

　　他们给你这么大投资，跟你为他们监制了那么多影片有关吗？

　　完全没有直接关系，我拍影片的投资渠道其实很多，我从来没有为这儿事发过愁。原因也许有两个，一是你过去拍的电影有历史的水准，这么多年了还有它的特点和生命力。这对制片人很重要；第二，你就是一个善于用视觉来讲故事的人，你不是一个白话蛋。另外，你的精神世界不能落后，也就是说自己的审美的价值观不能落后，落后了就不行。加上你有一个好剧本，充满原创精神的剧本。这就足以让你和制片人成功了一半。

　　你为什么能做很多不同导演的监制？

　　第一呢，我可以给他们一些中肯、客观的意见，第二我对他们不构成威胁，我拍的戏永远在我自己的王国里。很多导演去抢一部小说，我不会。因为我有我的喜好，喜好不雷同这也是很重要的条件。

　　你有你那一套？

　　对。我有我那一套，我的作品不具模仿性。骨子里的东西最好，个性最好。现在《天地英雄》后期马上就完了，别的我不敢说，但我敢说这部影片的艺术气质是华语电影史上没有过的。

　　150天的战役

　　2000年8月18日《天地英雄》开拍，拍了150天。过程很长，基本上还顺，只是赶上了新疆那年的气候有史以来的反常。突然沙漠上下雨了，当地人说我们这儿40年没见过雨了，你们一来怎么就下雨了？戈壁滩上哪儿下过雪呀，你们一来怎么就下雪了？

　　剧本不能动

　　我这人不喜欢跟人讨论我的剧本，我的剧本就是我的剧本。电影从剧本这个方面讲就是一个人的事情，我特别反对集体创作，这是从第一部戏就形成的工作作风。从根上讲集体创作是不自信的表现，如果设想一下，说某个导演或艺术家的个性是集体讨论出来的，那这还叫“个性”吗？要导演干吗？有一个行政领导不就行了？我觉得所有同意接我戏的人都是喜欢才来的。到开拍，这个剧本就不是编剧的了，版权属于制片人，本子放到保险公司，那是他们已经满意的东西，为什么要改动呢？这是国际制作，不是独立制片，不是野台班子。但这不表示我不接受意见。任何一个参与工作的人只要对这个电影在我和制片人统一的风格上有建设性的意见，我都愿意接受。我这个人不矫情。但是有一个原则，不能动我的总体设计，因为这是制片人的期待和投资的根据。

　　我对一部电影有我的想象，这是何平的电影，片名上是要署名的。剧本以外的其他方面，美术风格、造型，包括构图，摄影机的运动，电影语言，这些都有一个原则，要坚决走到底。因为成功和失败都只是一个判断而已。没有人有资格在一部没有完成的作品面前下断言。

　　请姜文请的就是个性

　　姜文其实不像有人说的那么不好合作。他是一个创作上非常认真的人，他最怕的是拍一部不好的片子，这是他最大的心理压力。他会用他的经验判断什么是好的东西，会有他的意见。这些你作为导演要听，你要跟演员讨论，如果是大家觉得这么一动就都会更好,那就改，如果不是这样，你就要让演员理解为什么要那样，这是导演的工作,否则要导演干吗?你导演就是要把所有演员的才华都统一在这样的一个故事里,你才能成。否则你用这么好的演员干什么?

　　任何一个好演员都是充满个性。花钱请的就是他的个性，你还不能接受他的个性吗？这算什么？！这导演是傻瓜，制片人是傻瓜。中井贵一有个性，赵薇有个性，王学圻有个性，还有其他演员都有个性，谁也不比谁差，只是有牌大牌小，有的个性是表面化的，有的是暗藏的。有个性才会有才华，当导演就得用这些才华和个性，请他们来就是希望他们的才华和个性反映到你的胶片上。姜文是个中国不可多得的好演员，你会在未来的影片中看到他你从未见过的非凡表现。

　　开心也好不开心也好都是个性。我满意的是这些演员一旦到了摄影机面前每个人都像生活在那个特定的环境里。其他东西我都可以不在乎。在这个故事里，我就喜欢他们。其他都是胶片以外的东西，都是过场，无论争执也好辩论也好等事后都变成一件令人愉快的事。很多人成不了大导演，有一条很重要的因素，就是他不能跟大人物合作。没有平和的心态与有造诣的艺术家共同创造奇迹的勇气是不行的。我为什么看好陆川，他能够跟一个有成就的演员一起合作处女作。这是需要勇气的。这对于他思考电影就是一个很大的飞跃。如果你用中戏、电影学院的学生，特听你的，但没有好电影出来，也是没有用。拍一个电影，当导演呀，乐趣也就在此，导演的工作重点决不在发号施令上。电影导演的工作就应当是一个领导才华的工作。

　　赵薇长大了，成熟了

　　2000年，我开始筹备，中间去广东去发十大阳光明星的奖，她来领奖在那儿彩排，我在底下看，唉，我觉得这人现在有点意思了。我看到她的有些可以挖掘出来的气质，在她生活状态中看到的。你看《天地英雄》的时候你会发现你没有见过的东西。

　　她拍电视剧拍得很多，到那儿就要拍，拍完就要走。在接《天地英雄》之后，她没有时间跟我们一起训练，因为在拍我们公司的另一部片《夕阳天使》。没有时间训练和磨合。这对我是不行的。我们所有的演员都是在开拍前进行了三个月的训练。在北京两个月，在新疆一个月，包括马术，刀，形体，体能，大家住在一起，每天有班车接送――这么多年恐怕没有哪个电影能用90天去训练演员――通过生活把不认识的人变成一个整体，目的是要他们在开拍前就成为剧中要求的人物关系。姜文从莫斯科电影节做评委回来后，马上就加入，他大概用了两个月的时间。所以赵薇到剧组后，我担心她不能马上融入这个氛围，10天没有拍她的正场戏。让她整天跟着看，跟着玩也行。这对她后来特别好，我希望她能忘掉这是工作，而是生活在故事中，直到心静下来，并感觉到要在这个故事中生活100多天，好，可以拍了。

　　导演决心要拍戏的时候，你所有的准备工作都做好了。但是你要把你要的东西迅速传递给演员。但更重要的是让他们自然而然地成为一个集体，成为这片土地上的人。他们训练我也跟着，我要在训练中观察他们。观察他们的每一个角度，每一个眼神。都是第一次合作，我就是通过训练的过程把每一个人的特点全都捕捉到了，那在我下镜头的时候就会下得很准。新疆的头一个月什么都没拍，都是上午造型，下午训练，每天都非常非常累，而且他们要熟悉他们每一个人的马，要自己的坐骑成为朋友。

　　王学圻就是整整呆了40天，一个镜头没拍。他骑马是原来就会的，但他要参加动作训练，练拉胡琴，他说我在这儿我的心就在故事里，我很感动。王学圻我定了有快10年了。每年春节给他打一个电话，说今年啊，下半年，留出时间来。结果每年都成泡影。这次再给他打电话，他就问姜文，何爷这回是真的吗？姜文说我瞅今年像真的。他在片中制造出了惊人的意外。

　　我靠，这什么时候拍的

　　我特别感谢这些演员。他们能够这么长时间都不离开剧组。他们不是一般的演员，谁家都有困难。王学圻金鸡奖提名，不走。关键是演员的心思都在这儿。姜文膝盖受过伤，他上大学的时候用功用力，膝盖里面的韧带有问题，做遍数太多的时候他疼，但他仍然咬着牙做。这都非常难得。学圻旋转不了，一转就晕，但他仍然按着要求去做。这都是我们《天地英雄》剧组不被人知道的事。外面瞎传一些事，其实我们在现场大家都是在想一件事，这部电影要“语出惊人”。有时候现场出了问题进度慢了，姜文和学圻就替我着急。他们经常提醒我少喝酒(因为我每天工作完很累，喝酒是为了兴奋，好有精神想明天的工作)，心情放松。现在回想起来很感激。

　　我们大量的工作是五六台摄影机在不同的角度镜头捕捉不同的东西，他们每一个镜头要演一场戏的全程。可能一号摄影机不在你身上，但你要演，因为你可能成为四号机的目标。而且演员不知道什么时候镜头会捕捉到你，什么时候被记录下来。他们将来看完成片的时候，可能会说“我靠，这什么时候拍的”。因为他们已经生活在那个环境里了。有时候我拍一个毛笔尖的特写，在窗户外面有40匹马配合；我拍王学圻拉二胡，透过帐篷的缝隙后面200匹马配合后景的气氛。叫他真实地感受到故事里规定的气氛。

　　思想是垃圾，电影是表象

　　作为一个导演，你是不是很愿意把社会看成江湖？它有它的规矩，而你的电影中的主人公都有点破坏规矩的意思。

　　把社会说成江湖有他的道理。我拍的任何一部戏，都有一个别人不注意的共同点，就是要打破秩序，这不是创作的初衷，更不是追求来的，是影片完成后自然反映出来的。《双旗镇刀客》，孩哥的出现把双旗镇那一片荒漠固有的秩序打破，《炮打双灯》，牛宝进入了一个小镇，把整个小镇和蔡家经营的家族体制彻底打乱。直接动摇根基。《双旗镇刀客》动的是你们的老大，《炮打双灯》动的是你们的东家。这不是我的思想，我的作品中的思想(如果有的话)是对于视觉和叙事的思考。思考这些东西能给观众些什么最直接的感受。这是我反复去揣摩的东西。

　　这是明确的，但《双旗镇刀客》给人感觉是浪漫主义的，《炮打双灯》看起来就很郁闷。

　　《双旗镇刀客》是孩哥将那片荒漠搞定了，但放弃了。《炮打双灯》是牛宝没搞定小镇，搅和了一下，放弃了。但春芝心中的自由幻想和她怀的那个孩子的存在使希望永远地变成可能。故事不同，打破秩序后人物的命运也不同。

　　你几部片子都不一样。但是人如作品。《双旗镇刀客》中我很明确地看到一个30来岁的人对社会的认识,明白了,但很张扬。到《炮打双灯》,更认识到社会的复杂和黑暗。到现在，你整个的生活状态可能是又一个开阔明朗的。

　　可以用你这种方式总结一下。《双旗镇刀客》的时候，其实你不知道你自己是什么样的人，有什么样的才能，把一件事情能做成什么样。因为你没有站在那样一个风口浪尖上。孩哥是在那么一个风口浪尖上，能力被焕发出来的。

　　很多人把《双旗镇刀客》跟西部片相比，我更觉得它是一部成长题材的电影。是一个男性的成长。我觉得20年来中国很少这样的电影。

　　孩哥成为胜利者是因为他无知。当你有一点点思想，有一点点追求了，你就会被扼杀，那就是《炮打双灯》。因为你知道什么是恐怖，你知道什么东西是能碰的，什么东西是不能碰的，你决意要做的时候，结局是已经给出的，是历史给出的。

　　《天地英雄》会很张扬吗？

　　《天地英雄》跟这都没关系，是完全另外的一个东西。如果我继续过去，那我就落后了。因为我希望我的电影越来越没思想。越来越变成一些事件的有魅力的连续的视觉总体。我现在越来越烦艺术电影，我觉得那像垃圾。

　　思想是垃圾？

　　“艺术片”就一定有思想吗？那也许是思想的饥渴者们的臆想，是垃圾。别跟我说你有想法。中国的文化很可怜，就进入现代社会而言，要哲学没哲学，人文理论不能纳入人类的国际文化循环圈，你拍什么所谓“艺术片”?如果人们还把“艺术片”作为一种时尚，那正好说明它只是包装成另外模样的娱乐制品或是功利产品。电影就是一件昂贵的娱乐制品。所有的艺术手段都是对商品的包装而已。

　　你觉得讲道理说事儿的电影是垃圾，那你怎么看自己的电影。

　　我觉得就是一种表象。你把自己的感受、自己的想象物化了，你就是天才。否则你什么也不是。什么是美学？美学就是把想象变成可以见到的、听到的东西，可以见到听到的物质形态。画家变成画儿；作曲家变成了音乐；文学家变成字儿出成书那种东西，这个物化的过程就是美学。艺术家就是做这个的。做完了你就伟大了。这个物化过程自然会产生了一些道理，也许有一种思想由此诞生出来，但这决不是目的的本源。上来你先说你要说点什么，你要把“老子”的学说变成一部故事片，你找劈呢。任何东西都是自然而然诞生出来的。我这办公室来过很多年轻电影导演，上来先告诉我他要怎么着怎么着……主题先行。我说“文革”中江青搞的就是主题先行，文革后批判的就是主题先行。现在这一代人没有受过那种教育，怎么也能想的和江青一样？这种思想是急功近利中自然焕发出来的。今天的某些现实一定是某些历史的重复。这就是中国文化的危险性和悲哀。还自己觉得自己是有思想的人吗？

　　你觉得要从兴趣来？

　　对，谁通过电影能学道理？学思想？如果学校都不能育人，社会都不能育人，电影就能教育人吗？都不要吹牛皮，谁能拍商业电影，能卖钱，让老百姓喜欢，而且人家花钱看了还没有上当之感，那才有可能像大师。但还不是大师，大师需要无我无为。

　　黑泽明票房了得呀，黑泽明为什么拍了很多根据中国历史、西方戏剧雏形改编的电影，为什么？因为不需要思想。他就需要那么一个壳，一个概念，把它物化为日本历史人文的影象，OK了！黑泽明是思想家吗？扯淡，那思想家也许是莎士比亚？现在人叫“借壳上市”。科波拉是思想家吗？没有视觉想象力你有再多的哲理，是空洞的。斯皮尔伯格是思想家吗？库布里克是思想家吗？

　　全是杂家。

　　全是杂家,只是方向不同。你说波兰斯基是思想家吗?完全是一个痞子，被通缉的人。当年法斯宾德，那是吸毒者，双性恋，就是一玩家啊。他把现实中所有的体会、经验和想象中的东西拧到一块儿，就弄成电影了，找个片名完了。

　　所以我不管拍什么，我要它好看。我说它好看就是它首先有一个好故事，然后朴朴实实地讲给大家。怎么讲，不是靠在那说台词。

　　你从第一部电影就是这样用视觉讲故事了。

　　没有风我弄俩飞机头吹也得吹出来。这就是为了完成视觉想象。这是一个导演的工作，也是你最享受的东西，这就是职业的特权。你想想，你的工作有多大的乐趣，制片人出钱，然后你把你那些完全不着四六的想象给物化了；再然后，所有人出钱去看你这个物化的玩意儿。多幸福一项工作啊，你搞“思想工作”干吗？那是另外一项专业。但是你的每一个视觉想象，当把它有机地联系到一起的时候，你就会发现，那就是你和你想不到的东西！适者有寿，仁者无敌，平治东方。