主题：佛教艺术的起源及进入中国的途径 -- 猫元帅

目前已经发现的汉末至西晋间的佛教造像近二百二十处，其中有纪年的三十余处，最早纪年为云南大理下关北郊出土的汉熹平（公元172―178）年间的七件吹箫胡僧俑，最晚的为浙江绍兴凤凰山出土的西晋永嘉七年（公元313）的佛饰魂瓶。而此时北方的佛教造像遗物未见发现，敦煌石窟更是还未开凿。可以明显看出是起自云南，沿长江流域分布，呈西少东多之势。就时间来说，西早东晚。

目前在西南地区发现的早期佛像多是作为魂瓶或钱树的装饰。其风格也基本统一，具有明显的秣菟罗特征，即螺髻、通肩式佛衣、浅刻衣纹、圆脸大眼睛、右手胸前作施无畏印、左手握衣裾。1941年。，四川彭山汉墓出土一件陶塑钱树座佛像，这是中国迄今发现的最早陶塑佛像，其高螺髻，通肩衣是明显的秣菟罗风格，而左右侍者却着汉服。在佛教刚进入中国时，民众对于其教义并不清楚，因此出现“仙佛并置”、“仙佛不分”现象。当时的四川巫术、黄老盛行，有可能将佛像当作仙人，用来乞求升仙或保佑发财等。目前在魂瓶或钱数上发现的佛像基本都是这一用处。在西南地区出土的一批带“白毫”陶俑可以说明这一情况。另外值得注意的是，与佛像在一起的乐俑大都是胡人形象，用胡乐，其中有大量吹箫胡人俑。说明当时人对于佛教还处于一种半解的状态，只知道是西方来的宗教，于是就笼统的把胡人置于其中。从俑的相貌看，象印度人或者是中亚人种。其原因可能有两种：一是当时却有印度人或中亚人到过这些地区，或是僧人或是商人或是马戏团之类的。二是纯粹作为装饰，就象现在西餐馆要写外文招牌一样，要的是那种气氛。总体说来，这一时期的佛像还是比较简单的。由于认识的局限性和体型较小。大部分佛像制作的并不严格。通常只具有佛像的一两个特征。比如有的有背光，有的只有白毫，有的两者都没有。但基本特征还是有的：螺髻、通肩式佛衣、两手的位置。

随着佛教的中国化进程，佛像的汉化也渐渐开始。在这一过程中，东吴的曹不兴是第一个有影响的人物。《图画见闻志》记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”“西国佛画仪范”应该是印度佛像或其风格，可见曹不兴主要是采用印度佛像的制作规程，处于一种仿制或半仿制状态。当然曹不兴不会完全按照古印度的方法，会有一些中国化的初步尝试，只有这样，他才能达到“天下盛传曹”的地位。从已经发现的三国时的遗物上可以看到这些变化。如现藏日本宫内厅三国至西晋时期制作的的纹带佛兽镜，上有四组共十尊佛像，其双髻、身披帛带、腰部有带结（纽）、胸前多重“U”形衣纹的形象便是佛像中国化的表现。这种佛衣可以看作中国“褒衣博带”的早期形象。佛教要想发展，必须得到统治阶级的认可，而要想打入统治阶级，必须得到文人士大夫的认可。当时南朝玄学大盛，佛教徒敏锐的捕捉到了这一趋势，于是当时产生一大批貌似清流的僧人，他们参与到玄学的大讨论中，“托怀玄胜，远咏老庄”。当时名士孙绰在《道贤论》里将七位僧人与竹林七贤相比就充分表明了当时文人对僧人的态度。在这种背景下，代表文人的“褒衣博带”式服饰成为佛衣就是自然的了。目前见到的较早的褒衣博带式服饰是南京西善桥南朝刘宋时代的墓室砖壁画《竹林七贤与荣启期》，其中荣启期即身穿“褒衣博带”式服装。

“褒衣博带”式服装起于魏晋时期，成熟于萧齐初年。这期间，戴逵父子起了很大的作用。从《历代名画记》记载看，戴逵先是采用“古制拙扑”的印度风格，但似乎并不满意，“潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。”戴逵是个文人，《晋书》将其列入隐逸传，虽然《历代名画记》说他信佛，但他写过《释疑论》，批驳佛教的因果报应说，看来他并不是虔诚的佛教徒。他可能只是将佛像制作作为业余爱好，是一种艺术上的追求，就好象以后的文人画写意山水一样。他的学识和气度决定了他不会死守“古法”，一定会有所创造，从他“密听众仪”、“积思三年”来看，他追求的是符合当时中国人审美观点的艺术风格，或者说是他创造了中国化的佛像，因此他才获得了普遍的赞誉，“自汉始有佛，至逵始大备”。至于虞道季批评他“神明太俗”，可以认为就是因为他采取了中国的人性化风格来塑造佛像，有可能是他正式采取了“褒衣博带”式佛衣。

继戴逵之后对佛教汉化起到阶段性作用的是顾恺之。他最重要的贡献是第一次按照汉族士大夫的形象塑造了佛教人物――维摩诘。维摩诘是印度大乘佛教的居士，很富有，有家室。其智度无极，佛理精深宏博，且神通广大，曾以称病为由，同佛陀派来的号称“智慧第一”的文殊菩萨辩法，妙语横生，义理深奥。维摩诘的身份和行为与当时南朝的士大夫有相似之处，因此随着佛教比附玄学之风的兴起，维摩诘便成为南朝士大夫的偶像。顾恺之不是第一个画维摩诘的，但他是把“清 示病之容”表现得最好的，符合当时士大夫对维摩诘的想象。从现有资料看，顾恺之的维摩诘对全国都有影响。南朝宋陆探微发展了顾恺之的“清 ”之风，创造了“秀骨清像”的风格。这里的“秀骨”并不是瘦，而是文人所追求的一种气质。它源于中国特有的审美观点，综合了道家的神仙形象和江南文士的遁世思想，呈现出一种飘飘然的感觉。张怀 评说：“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”是非常恰当的。到了梁代的张僧繇的时代，“魏晋之风”已经过去，江南风气“返朴归真”，平静质朴之风再起，张僧繇顺应这一潮流，创造出“面短而艳”、“殊方夷夏”的“张家样”。“张家样”实物未存，现南京栖霞山部分残存佛像被认为具有“张家样”遗风，其特征是：面部方圆丰满，身长约六个半头高。多为直立腆肚的恭敬文静造型，总体上看显得头和手脚有点大。至此，佛像的汉化过程正式完成。后来在佛教塑像方面闻名于时的曹仲达不能算在这一过程里。唐张彦远说：“曹仲达本曹国人也，北齐最称工。能画梵像，官至朝散大夫。”僧彦也称其“外国佛像，亡竞于时。” 《法苑珠林》也说他“妙画梵迹”。曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧彦特地把他所画佛像称之为“梵像”，以区别于前代的“张家样”。后代更形象地称之为“吴带当风，曹衣出水”。同时，《历代史画记?叙师资传授南北时代》中提到曹仲达师于袁(昂)，可以说曹仲达是西域风格的继承者，或者更接近于北印度风格，他创造的实际上是一种中西结合的风格。

• ※ 西西河电子期刊 第4期 2004年2月20日 ※
• 【定稿】西西河电子杂志第三期