主题：人文主义谈话录 -- 万年看客

1，论架空世界的危险性

https://www.youtube.com/watch?v=mA6MQHNM2yE

架空世界令人着迷。我们自然而然地想要了解这世界的更多细节，想要在其中探索，想要理解这世界的运作机制。Google Chrome为了配合《霍比特人》的上映专门制作了一幅中土地图，以超现实的风格渲染了中土的地理，远比托尔金当年的素描要详细的多，与他的文字描述相比就更加详细了。Google Chrome的做法是设定架空世界的一种方式，并且延伸了托尔金本人在《魔戒》以及《精灵宝钻》等书中的架空世界设定——后者的设定尤其密集。托尔金的设想如此复杂而完备，着实令人着迷。他设想了多种完整的语言，而且这些语言真能表达意思。阅读指环王的时候很难不感到中土世界是自主的存在，而并不是因为你阅读才存在。

如今我们可以在众多架空世界当中任意选择。奇幻文学领域充满了此类作品。从《沙丘》系列到《纳尼亚》系列，或者已故的特里.普拉切特的《碟形世界》系列。各家厂商与爱好者都在争先恐后地通过电子游戏、书籍与新电影为《星球大战》的世界观补充各种历史与人物角色。再以我们目前最着迷的架空世界为例，也就是乔治.R.R.马丁的《冰与火之歌》系列当中的维斯特洛大陆。这些世界全都不是我们的世界，但每一个世界都有内在的一致性。而且每一个世界都拥有一批忠实的拥趸，他们急切的盼望着作者填补关于这个世界的各种空白，例如地理、人物与历史。假如作者不愿意动手，他们就会自行代劳。Wookiepedia恐怕是目前网上关于星球大战架空世界最详细的背景设定集，如果你想知道达斯.西迪厄斯的来龙去脉，在这里一查即可。

为什么我们如此热衷于设定架空世界呢？这种迷恋究竟是无伤大雅还是具有潜在的危险呢？伟大的科幻与奇幻小说作家M.约翰.哈里森曾经说过，“设定架空世界就是试图详细调查一个并不存在的地点。”哈里森认为，以托尔金的传奇作品为原型的很多架空奇幻小说偏转了文学的关注重点，也是对于文本用途来说最重要的行为，即阅读行为。根据这种观点，架空世界设定假设读者是完全被动的存在，作者以文字为编码拍摄了一幅架空世界的影像，读者则像观看电影那样以浸入式的方式体验了这个世界，欣欣然地或者有意识地忽略了他所体验的世界仅仅是语言的构造物。问题在于这套假设的前提是错误的。作者无法用文字编码来体现世界，读者也绝非被动的接受者，他们就像作者一样具有创作文本的能力。而且一切文本都是的言词的构造物，不仅只限于架空世界。换句话说，写作从来都是一场游戏，一场交换过程。一方是作者的写作意图，另一方是读者的诠释工具。但是架空世界似乎否定了这种交换，提供了更加整洁的方案。作者提供的故事就像钟表一样，而作者则是钟表匠。这种写作造成了读者的依赖心态。他们想要进一步了解架空世界，想要了解一切。我观看《权力的游戏》时总会有这种感受，正因为如此我才会花费大把时间到网上查询的背景资料。

当M.约翰.哈里森开始撰写奇幻小说《Viriconium》的时候，他的小说十分强硬地拒绝了读者的依赖冲动。在这里一切设定都不会重复使用两次，在不同的短篇故事之间，人名地名会变化，世界历史会变化，同一个角色会在不同的故事当中出现，但很难说究竟是不是你以前见过的角色。用哈里森的话来说，“就像所有书籍一样，Viriconium只是词语的产物而已。这里没有地点，没有社会，没有可靠的家具使其变得真实。你不能为了这些东西来阅读这本书，所以你必须为了其他的一切而阅读这本书。”“其他一切”就是架空世界行为的向读者提供的承诺，也是从爆炸性的阅读行为当中衍生出来的理念与见解。我认为托尔金的确履行了这一承诺，她的确提供了诗意的描述与充满比喻的文本。不过后来者却试图将这些比喻字面化，并且用各种问题来稀释托尔金的原本意向。“可是索隆究竟长什么样呢？”“精灵军团的组织架构究竟怎样搭建呢？”

我们必须注意，架空世界设定并非局限于奇幻小说领域。同时也是真实世界架空行为以及真实世界的主食。架空世界如此流行并不能令人感到奇怪，因为我们的现代世界本身就已经相当奇幻了。因此架空世界设定才会具有如此之大的潜在危险性。小说当中的架空仅仅为更加阴险可怕的表兄弟——政治架空设定——提供了便利。政客、营销人员以及媒体合力向我们呈现了一个精心构建的世界。用哈里森的话来说，“‘欧莱雅’这三个字表现出来的自恋幻想早在J.K.罗琳或者JRR.托尔金的作品出现之前就已经位居上游了。这两位作家的架空世界远远赶不上‘可口可乐’或者‘天主教教会’那样成功或者精彩。”

我本人是托尔金、《权力的游戏》以及星球大战的忠实粉丝。但是我也意识到了人们的被动倾向并因此感到担忧。架空世界往好了说是反映了，往坏了说则是鼓励了这种倾向。我们的生活早已遭到了围绕在我们身边的各种利益团体的严密管辖。假如我们想要阅读虚构作品，无论是奇幻文学还是其他作品，我们至少应当去寻找更加顽皮更有挑战性的设定。这样的虚构更加要求我们与作品进行互动，震撼我们的视角，暴露出我们生来就接受的幻想世界的虚假面目。毕竟，这个世界在构建之际并没有征得我们的同意。

2：论哥谭市的进化

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蝙蝠侠研究专家威尔.布鲁克曾经说过，“哥谭市的定义性特色就是那里永远都有犯罪。”

哥谭市之所以必须永远都有犯罪，因为蝙蝠侠在非常关键的层面上必须是对抗犯罪的斗士。这一点彰显了蝙蝠侠与他的城市之间不可分割的关系。事实上，两者的关系并不是线性的，而是循环性的，其中一方永远都在巩固强化另一方。哥谭市以一个无名小贼的形式杀死了布鲁斯韦恩的父母，而这个小贼正是哥谭市腐败环境的产物。此后的一系列事件造就了蝙蝠侠，以及他要在哥谭市铲除犯罪的变态执着，而这种执著又进一步孕育了更为黑暗扭曲的犯罪行为。

起初哥谭市只是蝙蝠侠的背景。事实上一开始蝙蝠侠的活动地点根本不是哥谭市，而是纽约。直到1943年第48期《侦探漫画》才正式提出了哥谭市的设定。在1943年与1949年的《蝙蝠侠》电视剧当中，由于预算限制，绝大多数剧情都发生在内景或者布景环境里。当时的人们几乎从来没有试图从整体上体现哥谭市的风貌。六十年代亚当.韦斯特的《蝙蝠侠》电视剧系列走得也是同样的路线。当时的蝙蝠侠角色正处于喜剧路线的巅峰。在1966年的整部《蝙蝠侠》电影当中你都看不到一座摩天大楼。

亚当.韦斯特的电视剧失利之后，创作人员为哥谭市笼罩了一层更黑暗的基调，让哥谭市获得了进一步的连续性。连续性意味着哥谭市里的各个地点变得越发重要，哥谭市本身也越来越像一个独立的角色了。这一趋势在1986年随着弗兰克.米勒的《黑暗骑士归来》而达到了高潮。这部漫画深入解析了蝙蝠侠痛苦而纠结的心理，并且在充满犯罪与病态的哥谭街头找到了这种痛苦心理的对应点。这种本质性的感受越来越强，三年之后在蒂姆伯顿的电影版《蝙蝠侠》当中，哥谭市变成了一幅梦魇景象。这部电影当中塑造的披风斗士的故乡是所有哥谭形象当中最典型的一个。蒂姆.伯顿与安东.福斯特构想的哥谭是就好像“地狱喷出了地面并且四处蔓延”。通过相互映衬而又突兀刺眼的多种建筑风格以及休.弗里斯（Hugh Ferriss）的几张炭笔素描，1989年的电影版《蝙蝠侠》利用了八十年代年代美国人日益恐惧犯罪的心理，并且放大到了足以与卡夫卡相媲美的层次。这套艺术风格在蒂姆.伯顿拍摄的续集《蝙蝠侠归来》当中得到了更为宏大夸张的体现。三年之后《永远的蝙蝠侠》描绘了一个更加五颜六色华丽俗艳的哥谭市，距离现实世界也更远了。在1997年的第四部蝙蝠侠电影当中，原本非常阴森可怖，源自蒂姆.伯顿想象力的设定此时变得花里胡哨，十分可笑。

但是尽管电影糟蹋了蒂姆.伯顿的愿景，电视与漫画却汲取了1989年审美的精华，并且为哥谭市开发了更深一层的身份。在动画片《蝙蝠侠》当中，这座城市的底色一片漆黑，就好像1930年的世界博览会又延续了六十年一样。漫画当中的蝙蝠侠则越来越不想离开哥谭市，哥谭市与外界的隔离也越来越严重。在《无主之地》系列漫画当中，联邦政府干脆在一场地震几乎毁掉哥谭市之后彻底舍弃了这座城市。城市的废墟很快就被各个帮派与恶棍们大肆瓜分，当真沦为了人间地狱。克里斯托弗.诺兰在自己的黑暗骑士三部曲当中也采取了类似的设定。在《黑暗骑士崛起》中，警方为了阻止罪犯逃窜而升起了城市通往外界的吊桥。在《黑暗骑士归来》当中，贝恩再度炸毁了这些桥梁。当然，诺兰设定的哥谭比前辈们更加贴近现实，尤其是2008年的《黑暗骑士》。伯顿的哥谭或许更像噩梦场景，但是与现实世界十分贴近的哥谭却更加吓人。面对着狂暴否定既成秩序的行为，现实化的哥谭市显得尤其脆弱。

从二十世纪四十年代最早期的描述。到最近出现的电子游戏与同名电视剧，哥谭一直充满了弹性，适应着一个不断变化的世界与不断变化的蝙蝠侠。唯一不变的是犯罪，无法抑制的罪犯阶层祸害着这座城市的街头巷尾。警方要么与他们沆瀣一气，要么无力阻止。事实上就连蝙蝠侠也无力阻止犯罪，否则他的存在也会失去正当性。

我认为在一切现实或者想象的城市当中，哥谭是一座独一无二的城市，在过去七十年里，我们已经详尽了解了这座城市的心态，这座城市带给人的感受，以及城里的各个地标，例如韦恩塔，阿卡姆精神病院或者犯罪巷。但是与真实的城市不同，我们无法绘制哥谭市的地图。每一次试图这样做的尝试都会因为哥谭本身的不断变化而显得荒谬可笑。哥谭并不是一所建设起来的城市，而是一座表演出来的城市。我们通过发生在哥谭的故事了解了这座城市，通过角色碰面的各种空间来感受这座城市。因此各个不同版本的哥谭市并不应当被视为缺乏一致性的表现，而是统一在一套思考城市的新理念之下。城市是不断的重新发明与遭到掩埋的解释，是遭受苦难的人们重新施加创痛的表达。这座城市不能通过建筑与街道来描绘，而是要依靠塑造了这座城市的事件、人物与心态。

3艺术如何改造互联网

https://www.youtube.com/watch?v=783hwpJTjlo

在托马斯.品钦才气横溢的后现代小说《万有引力之虹》当中有这样一段情节：主人公遭到了美国政府的审讯被注射了阿米妥钠或者说吐真药剂，然后小说文字就滑入了若干段如梦如幻的关于语言的思考。一份来自威斯康辛的电报让主角陷入了执迷的沉思，他开始考虑一段由六个单词组成的句子有多少种可能的构建方式：You never did the Kenosha kid。随着各种不同的重音读法与断句方式一一涌现，我们意识到了一项关键性的后现代真理：词语可以指向现实，但却永远无法抵达现实。在不同的语境当中，词语永远会具有不同的意义。

那么究竟有多少种不同的语境呢？在小说当中品钦总共描述了七种。可能存在的重读与断句方式实在太多，单独一位作者无法全部概括。此外在小说构建的审美世界当中，将所有断句方式一一分类不仅劳心劳力，而且还臃肿啰嗦。

这时互联网就出手了。有一位名叫达鲁斯.卡兹米（Darius Kazemi）的人就出现了。他创造了很多他所谓的“古怪的互联网玩意”。去年达鲁斯编写了一段推特自动账户，做到了品钦永远也做不到的事情。每过两个小时，这个账户就会自动产生一段You never did the Kenosha kid的不同断句方式。目前为止这个推特账户已经发布了8600多条推文，恐怕还要过很多年才会穷尽所有有可能的断句方式。有机会大家可以去这个账户看看，找出几条来大声阅读一下。品钦的语言实验得到了深化与更新。他想要表达的真理以全新的方式得到了接受。在书籍当中难以接受的穷举特质通过这种全新的形式获得了新颖且怪异的生命力。

这个案例告诉我们，互联网艺术的审美——所谓互联网艺术也就是以网络为工具，以网络为目的，以网络为载体的艺术——不会服从任何已知的审美规范。这也非常适宜，因为很多互联网艺术与之前任何其它艺术都毫无相似之处。创作推特自动账户的工具并不是画笔或者乐器，而是算法与代码。代码当中存在美吗？不，这只是一系列指令罢了。

比方说有一个程序，其中规则执行了一个非常简单的任务，即登陆德克萨斯州刑法部数据库并且将所有包含“爱”字的死刑犯遗言调取出来。这个艺术项目的用意并非公然颠覆死刑——就像所有优秀艺术一样，它的目的没有这么显而易见——而是重新组织了身边世界的元素，让观众们以全新的方式认知与感受这个世界。问题在于卡兹米评论的世界并不是物理世界，而是数字世界与互联网世界。绝大多数互联网技术都关注自身，关注我们身边网络世界的可视层面与不可视层面——后者更为重要。

数字艺术家与批评家詹姆斯.布莱道（James Bridal）最近完成了一项名叫“彩虹飞机”的艺术项目。他在谷歌地图上发现了一些很奇怪的东西，例如留下彩虹一般残像的飞机。布莱道认为，“这是一项故障，但就像所有故障一样，这并不仅仅是一个错误，而且还让我们有机会了解产生这一图像的深层机制。”产生谷歌地图图像的卫星并非仅仅将镜头指向地面而已，而是收集了范围广泛的电磁光谱的信息。卫星在制作数字图像的时候会分别记录红色、绿色与蓝色，于是偶尔你就会在卫星图像当中发现高速运动的物体留下彩虹般的残像。

布莱道的数字艺术想要让我们看清技术眼中的我们是什么样子，强有力的科技系统怎样悄无声息地潜入了我们的生活而没有引发多少抗议。这些系统并不像我们。我们用眼睛看，它们用数据看。我们用心思考，它们用算法思考。像这样的艺术作品显示了我们日益依赖复杂科技的代价，也就是用它们的价值观与动机来取代我们的。因此衡量互联网艺术审美价值的标准或许取决于一件作品能在多大程度上帮助我们审视互联网，就像小说让我们重新审视语言，绘画让我们重新审视现实那样。

这只是我的想法而已，我不敢说你就一定能认同。但是我确实认为，我们应当试图发展一套针对这种新型数字艺术的审美标准，从而去粗取精，取其精华。因为我们评价伟大艺术作品的标准最终也会成为我们的文化价值观。在网络吞噬一切之前，对于互联网价值观与全球网络价值观的表述或许正是我们这代人所能做的最重要的事情。

4建筑艺术的下一个时代

https://www.youtube.com/watch?v=Zs57jh7kHcI

在《巴黎圣母院》的行文当中，维克多.雨果一度中断叙事，插入了一段关于古代建筑重要性的哲学议论。

“自开天辟古以来，建筑艺术向来就是人类最伟大的书。把石头垒石头，进行言词某种组合的尝试。克尔特人的平石坟和独石垣，伊特鲁立亚人的古冢，希伯来人的墓穴，这些全都是词。有时候有的地方的石头又多又宽广，人们就书写一个句子。传统滋生象征，反面被象征淹没了，这好像树干被树叶渐渐遮住一样。石头的象征需要扩展成为造型与结构。”

雨果认为建筑艺术与人类思想齐头并进。建筑的风格反映了其所处时代的伟大思想以及政治与社会变革。印度教建筑风格被腓尼基风格取代，埃及建筑风格被希腊风格取代，罗马建筑风格的哥特式建筑风格取代。在这些神庙、宫殿与教堂的墙壁当中，一个文明可以将自己的知识传递给未来。他们确信，只有最严重的社会动荡或者自然灾害才有可能将这些建筑移动分毫。

但是巴黎圣母院明确指出，哥特艺术是这一重要的建筑艺术纪元的最后阶段。自从古腾堡发明了印刷术之后。情况就发生了翻天覆地的变化。在印刷的书籍当中，理念找到了更加历久弥新的载体，从而更有效地将自身传递给后世。印刷书籍的成本远比修建建筑更低，而且一本书可以复制几百几千份，散布到整个世界。出版行业的兴起恰恰映射着建筑艺术的衰落，书籍取代了建筑的主要审美力量的地位。

我之所以想到这个话题，是因为本周在Tumblr上有人问我，建筑物在社会当中除了遮风挡雨之外还有哪些功能。在我看来，当今的建筑艺术就像许多其他艺术形式一样都受到了多元主义主导。目前并不存在或者说并不需要存在体现时代审美价值的建筑风格的共识。文艺复兴时期过去之后紧跟着出现的建筑风格非常反对复兴过去的做法，试图营造新的审美价值，从一开始强调实用与客体性的现代主义，到强调心理主观性的后现代主义。城市化进程着重强调了功能压倒审美或者功能即为审美。目前建筑业的主要关切似乎是如何应对我们社会的下一个重大挑战，也就是可持续发展或者说建筑与自然环境相统一。这方面的关切必须得到切实的应对，不过仅仅做到这一步还不够。

我或许是错的，但是我认为目前我们严重忽视了建筑影响人类意识与文化的力量。对于实体空间的分割，对于内在空间与外在空间的划分，对于城市当中公共空间与私人空间的界定，都会深切影响我们看待自己以及自身在社会当中所处位置的方式。生活在曼哈顿的一间逼仄工作室当中究竟意味着什么呢？生活在搭配着完美草坪的市郊独栋公寓又意味着什么呢？建筑物的实用功能如此显而易见，以至于完全消失在了背景当中或者说完全融入了背景。假如我们对这一切听之任之，假如我们对建筑物视而不见，那么建筑物对我们的影响——无论好坏——也不会被我们所察觉。

我所居住的内城对于居住空间的需求非常高。同一风格的新建楼房反复出现，根本无法想象有哪种中心化的建筑理论能够压倒其余。这就是正在生效的多元主义，宽容但是混乱，包容但是一致。后现代主义之后的建筑时代目前还没有明确的定义。我不知道大学建筑系能否恢复一度的文化主宰地位，就好比说我不知道我们能否迎来古典主义文学的复兴，能否再次出现莎士比亚或者F.斯科特.菲茨杰拉德那样的作家。但是说假如历史上真有一个迫切需要全新建筑风格，全新理念，编排空间与人性的全新方式的时代，那么肯定就是在现在这个空白的时代。

5金缮：拥抱损坏的艺术

https://www.youtube.com/watch?v=lT55_u8URU0

在小说或者影视作品当中，每当一位角色对另外一位角色说：“我们就不能回到过去那样吗？”的时候，作者往往是在暗示这位角色要么还没有准备好面对现实，要么还没有准备好面对自我。这种俗套做法往往被作为解决方案。创伤已经过去，遭到激怒、伤害或者误解的一方想要原谅，想要愈合。他们希望好时光能够取代坏时光，但是实现这一点的前提却是坏时光从未发生过，这一前提无疑是虚假的。这种想法无助于放下心结，只会分散注意力。创伤可以受到到压制，但是不可能被抹除。要想彻底放下心结，就必须拥有情感自觉，拥抱创伤带来的变化，承认创伤不可逆转地重新组织了性格、身份与社会现实等各种因素。

这种拥抱我们自身伤口与破损的理念在日本的金缮艺术当中获得了充满诗意的表达。所谓金缮就是用混合或者涂抹了金粉的树漆与树脂来修复破损瓷器的艺术。漆器在亚洲的历史源远流长，早在在中国商朝就发展成了成熟的艺术形式。距今最早的漆器可以追溯到公元前5000年新石器时期的河姆渡文化遗址——按照年轻地球创造论者的说法，这件漆器的历史已经比地球的年龄都长了。

精巧纤细的漆器艺术在之后千年时光中不断流传分化。据说日本的金缮艺术源自十五世纪，当时有一位足利义政将军打碎了心爱的茶碗，于是他将茶碗的碎片送回中国进行修缮，结果茶碗上锔上了好几个笨拙难看的金属钉。大为不满的足利义政于是命令日本的工匠寻求一种更符合他的审美观的修缮方式。金缮能将损坏的器皿变成比原本状态更加美丽的样子。据说专门有人会重新打碎自己的瓷器收藏，只是为了能让这种优美的技术修缮一下。

从更广泛的层面来说，金缮艺术体现了日本的侘寂美学。这种美学并不像西方传统那样在对称或者几何形态当中寻找美，而是在佛教的无常理念当中寻找美。瓷器上的裂痕并不意味着瓷器的终结，而是瓷器存在历史上一个重要的时刻。瓷器形状的不完美并没有被隐藏起来，而是被广而告之的彰显了出来。或许海明威在《永别了武器》当中写下那句著名论断时也抱有侘寂的心态：“这世界会打碎每一个人，然后很多人的破损之处都会更加坚强。”

就像很多手工艺一样，金缮艺术如今也已经走上了末路。这门手艺象征了以下真理：要想修缮就必须要转变，完整无缺并不如残缺遗憾那样美丽。除非遭到粉碎，除非我们的伤口像裂纹一样延展开来，否则我们就无法看清自身的形态。

6路易.C.K是一位道德警探

https://www.youtube.com/watch?v=pOO1AX7_jXw

“……恋童癖实在是太锲而不舍了。想象一下性骚扰儿童伴随着怎样的风险吧，姑且不提你给别人造成了怎样的伤害，就说你本人要承担怎样的风险。一名恋童癖被捕之后，将会面临全世界最糟糕的人生境遇，可是他们依然不放弃。因此我们只能得出一个合理的解释：这样做一定非常爽。这是他们的看法，不是我们的看法，不是我们的看法。不过他们要是愿意承担这么大的风险也一定要这么做，那感觉肯定爽死了……”

——2015年5月16日，路易.C.K在《周六夜现场》的开场独白

这个笑话是否冒犯人呢？有些人显然是这么认为的。

“……假如被害人也在看这个笑话怎么办呢？假如被害人的父母也在看这个笑话怎么办呢？这种事对人们的伤害太大了。我知道喜剧演员总在开拓新疆界，有时他们会承担风险却没有收到效果。但是我认为儿童性侵题材的笑话根本不好笑，而他又太聪明了，根本不必要这么下作。他原本能讲一千个不一样的笑话……”

当我们询问一个笑话、一条推文、一幅漫画究竟是否冒犯人的时候，我们究竟在问什么呢？我们并非询问某一位个人是否受到了侵犯，我们真正想问的是我们讨论的内容在道德上是否正确。可是谁能确定这一点呢？谁能肯定一个笑话在道德上是否正确呢？

“……任何平台都不能允许这种笑话。我认识有些受害者在三岁的时候就遭受了性侵。这种事一点儿也不好笑……”

这个人似乎认为关键在于笑话起到的效果。因为儿童性侵是一个如此耸人听闻的题目，因为造成的伤害如此惨重持久，因为任何轻描淡写的描述都有可能贬低受害人的痛苦或者唤起受害人的惨痛回忆，所以儿童性骚扰这个话题应当完全从喜剧场域剔除出去。这一论点确实非常有说服力。喜剧的目的绝不能是为无辜的受害者造成痛苦。但是这一点肯定不是路易.C.K的笑话一开始的目的，肯定不是他原本的用意。另一方面，瑞奇.热维斯则认为，“一切都取决于动机与用意”。他不同意用效果来衡量笑话道德与否，他认为最重要的是喜剧演员的意图。路易.C.K的动机显然是利用喜剧来促使我们思考全社会对于恋童癖的态度与应对方式。他或许暗示我们一味丑化恋童癖的态度过于盲目，因为自己是正常人而沾沾自喜的态度又失之肤浅，尽管我们心中都清楚性取向的复杂本质意味着没有人自愿成为恋童癖。路易.C.K在整个笑话当中都没有原谅或者支持性侵儿童的行为。这个笑话的前提就是任何形式的虐待儿童行为都应当受到最严厉的抨击与惩罚。我认为这正是这个笑话的意图，对于很多人来说也是这个笑话的效果，即不动声色地审判我们自作正义的立场，以及揭露了我们的文明社会多么恐惧性取向与性倾向无法约束的本质。

笑话专门被人用来传递这种信息。笑话能够潜入我们的意识。我们的心理防线平时会压制让我们感到不适的思考方式，而笑话却能起到出奇制胜的效果。我并不是说我完全同意瑞奇.热维斯认为动机决定一切的理论，事实显然并非如此。我们必须意识到我们的言论不仅具有意图，还会造成意图之外的后果。特权阶层往往会想当然地制定道德规范而不考虑到那些遭到压制、边缘化甚至更糟糕对待的人们具有怎样截然不同的经历与感受。随着互联网让越来越多的人们有能力发出声音，关于政治正确与喜剧的辩论也发生得越来越频繁了。令我惊讶的是，此类辩论往往会飞快地分化成两极对立的局面。一派人会义正辞严地谴责笑话，另一派人则会不惜一切代价捍卫笑话，悲叹政治正确警察与社会正义斗士针对言论自由的持续蚕食。

我认为道德非常混乱并且不断变化。人们经常说某件事情越过了界线，但是在道德领域并不存在界线，只存在一片无人占领的荒地，充斥着非常难以回答的问题。在我看来伟大的喜剧演员就像警探一样。在刑侦题材的影视作品当中，我们一般倾向于同情为了更广大利益而暂时不守规矩的警探。因为我们理解，正义就像道德一样也是抽象的。警探接受过在正义边缘的沼泽当中跋涉前行的训练，我们也赋予了他们一定程度的行动自由。我认为水平最高的喜剧演员也应被赋予这种自由。

我不知道我们的文化怎样决定谁有资格获得这种自由，这个问题没有简单的答案。我认为当一名喜剧演员爬升到这一领域的最高层次时，我们自然就知道他是谁了。这个答案或许并不能令人满意，但也只能如此。除此之外，我们还能做的就只有检视笑话本身， 笑话的意图，笑话的效果以及笑话究竟好不好笑。但是假如我们希望我们的集体道德能够更加细致入微，更加进步。我们就必须允许喜剧演员接触令我们感到不舒服甚至被我们视为错误的话题。

7媒介本身就是信息

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马歇尔.麦克卢汉曾经非常著名的说过，“媒介本身就是信息”。这一论断向在线视频的时代提出了非常有趣的问题。他确实抓住了问题的本质。新的传媒形式确实会重新组织我们的意识。在麦克卢汉的时代，媒体经历了从纸媒向电子媒体的转变，当时的电子媒体包括广播以及更加重要的电视。麦克卢汉将书籍称为热媒介，书籍会单向性地将高保真信息大量倾注到你的头脑当中。相比之下电视则是冷媒介，电视信息的保真度较低，发生在繁忙的家庭住所当中，信息传递时断时续，会被广告打断，并且会诉诸于你所有的感觉。换句话说，电视要求受众的参与来填补双方之间的沟渠。

每一种媒介从印刷到电台，从音乐到电视再到网络，都在我们身边创建了一层无形的环境。当你看电视的时候，你或许会注意到某一个特定的节目多么有趣或者多么吸引人，某一位特别的角色多么令你感到亲切。我们很少后退一步想一想，看电视究竟意味着什么，生活在这种视听觉浸入式体验环境当中究竟意味着什么。并不奇怪的是，电视行业的成功实际上也是广告行业的成功。广告是最适合电视媒介的表现形式，在30秒到一分钟的时间里，广告邀请我们参与进来并且利用了我们的每一种感官。我并不是说广告对我们有好处，只是说广告对电视有好处。

早期电视曾经模仿过印刷品、广播与电影，最终才找到自己的风格。同理，在线视频一开始也是对电视的模仿。但是就像电视一样，在线视频也是一种全新的媒体，也有专属于自己的环境，也在重新塑造受众的意识。观看在线视频的方式观看电视非常不同，我们距离屏幕更近，我们的态度更加全神贯注，我们的屏幕往往更小，或许只有手机大小。看电视的时候我的手并不会一直拿着遥控器，看在线视频的时候我的手却几乎不会离开鼠标。视频界面上分散注意力的因素更多，快速浏览视频也比收看电视更容易。这些特质以及其他许多你能想到的特质都影响了广泛得到认可与接受的在线视频风格。

但是我认为在线视频的最关键要素就是人们意识到每一位消费者都是潜在的创造者。对于在线视频文化来说，人人都能创造的理念至关重要。以至于我认为在其他领域被视为有缺陷或者不完美的拍摄手法对于在线视频来说却不可或缺。麦克卢汉曾经说过，广播电台适宜于传播包裹化的信息，而电视则更注重过程与事物的发展。我认为在线视频在这一点上走得更远。比方说自拍博客，这恐怕是为在线视频媒体量身定做的表现形式。运镜方式与拍摄方式对于内容至关重要。麦克卢汉说，节目的效果是偶然的。我并不完全同意他的观点。但是我确实认为有价值的在线视频内容必须与在线视频的形式相匹配。

当然这种媒体的存在时间还是太短了，再过十到二十年的时间。当我们的见识更深一层以后，我们或许能够回顾这段历史，并且指出真正的伟大作品。真正令我兴奋的是，我们这些在线视频制作者正在创造一种全新的形式，我们正在书写在线视频的语言。因此实验与创新必须是我们的当务之急。即便对于单纯的观众来说，也很有必要研究这种媒体的性质，意识到这种媒体所传递的特殊信息以及其所创建的环境。因为一切媒体创造的环境“在不可见的前提下都具有不可抗拒的力量”。